爱华网基於对巴洛克时期整体调和与匀称的美学信仰,以及终其一生对宗教抱持高度的忠贞,约翰.塞巴斯蒂安.巴赫(Johann SebastianBach 1685-1750)在上述两者交融洗炼之下,於西元1722及1744年分别完成了,《平均律钢琴曲集》一,二册(TheWell-Tempered Clavier).此二册钢琴曲集为学习钢琴者必练习,演奏的曲目,并被称为钢琴的“旧约圣经”。成熟的对位技巧,充分表现在这高度的艺术作品中.而赋格的写作是曲式学中高深的一门学问,自帕勒斯提那(Palestrina)以降即有许多大师写作赋格作品或著书探讨.巴赫则继承了帕勒斯提那的传统,研究一有别义大利式对位所不曾产生的新风格,为音乐史上重要的一角色,故藉由巴赫的十二平均律来讨论当时赋格的写作形式,规则及特色.
研究方向与范围
由於巴赫的十二平均律共有四十八首,在有限的篇幅内不易将全部作品做详细的曲式分析,故本文之研究范围将著重於赋格概括性布局之探索,将整体作品做归纳式的研究,并就赋格的发展,历史背景及十二平均律的影响,地位作说明.且针对声部横向与纵向进行的关系,各种调性,和声用法所代表的意义来研究.
相关名词之解释,定义
在研究巴赫十二平均律及赋格前,需将几个常在作品中出现的名词作定义与解释:
(一)呈示部(Exposition ,Durchfu"hrung)德文中"Durchfu"hrung"是展开,呈现的意思.在奏鸣曲中第一乐章各部的名称是呈示部,发展部,再现部,在赋格则为第一呈示部,第二呈示部…….所谓呈示部是只在赋格曲中,主题有组织而有技巧的展开的各部分,包含主题及间奏,终止式,尾奏等.跟随调性组织而成的一个完整构成体.而赋格的第一呈示部大部分消耗在主题呈示上,及所谓的主题呈示部,以主题,答题,伴随著对题渐次的导入各声部来成立.第二,三呈示部则不如第一呈示部严格,主题,答题的安排较自由,如此便赋予赋格变化及艺术上的趣味.接下来再就主题,答题,对句作说明:(1)主题(Subject ,Them)赋格的主题应是一种有机化的结构,必须在旋律线及节奏上具明确的性格,大致来说赋格的主句并不长,它们多半短小简扼,有某方面的特色,有些充满著节奏的活力,有时则温柔雅致.谱例1(二声部创意曲BWV772)主题原则上是以主调出发,主调来终止,然亦有以属调来终结的.又有若干主题在主调静止,但不是完全终止,而是半终止.
(2)答题(Answer ,Comes)赋格中的答题是指另一声部在另一音高上向主题作应答.现在赋格中的答题通常都比主题高五度或是低四度,但早先的赋格里则并不一定如此作.有时答题是将主题一成不变的移高或降低即可,但某些情况则否.故而有真答题(real)及调性答题(tonal)之分----当答题在五度上完全按主题照抄称为真答题;当答句并非完全仿照主句,即使它与主句相差五度,但只要有一音不同,即称为调性答题.一首赋格被称为真赋格或调性赋格即视它的第一答句为真答句或调性答句而定.
(3)对句(Counter subject ,Gegensatz)主题对置的旋律或乐句,通常称之为对句.其在旋律线,个性及节奏上都具有独立性,在进行方向上大致与主题为反向.对句必须与主句同时构成良好的二部和声与对位.在第一呈示部中,若每次对句都相同则称为严格对题,反之则称为自由对题.
(二)连接句(Bridge ,Ewuschensatz);插入部(Episode)有时主题出现後,答题并不适合马上进入,便有一段旋律作为二段之间的桥梁,则称为连接句.相反的若主题旋律尚未完成之前,在其他声部的主题即以对位方式进入,这部分则称为密集接应(Stretta).在第一呈示部进入第二呈示部的过渡即称为插入部.其长度较连接句长,目的在将第一呈示部结束时的调性引入下次主题,进入新调中,其中并可使用许多对位的技巧.
2.十二平均律浅谈之巴洛克时期历史背景
巴洛克时代的音乐较中世纪以来单纯又禁欲的教会音乐更自由,突破,尤其是数字低音的技巧.由此架构了乐曲结构上的两个轮廓—"旋律"与"低音",并留下一些间隙的空间,可以插入即兴的和声.在乐曲结构上构成调和与均衡.巴洛克时期约西元1600-1750年,作曲家手下所表现的巴洛克音乐带有华丽藻饰,著重於超现实与雄伟宏奇.此外巴洛克时期除了数字低音的创举外,旧有的教会调式消逝,以及大小调音阶系统和其沿用至今的相关调性之崛起,亦是巴洛克时代的大事.另外,节奏思想也在此时萌芽,开始在乐谱中加入小节线.这些形式日後直接衍生为奏鸣曲,交响曲,协奏曲,前奏曲及变奏曲.不过巴洛克时期亦有自由的曲式,如触技曲,幻想曲,序曲.具有文化素养的中产阶级也是在这时代产生的.从此音乐由宫廷和教堂中走入平常百姓家,因此许多中产阶级市民也要求音乐性的娱乐,这也是今日公开演奏会的先驱.而在巴洛克时期最具代表性的人物即为巴哈与帕勒斯提那.从对位----多声部与和声化的混合体中求得各声部曲调独立性的方式,严格来说,亦只有巴赫与帕勒斯提那代表的两时期可注意,他们都是复音音乐的最高点,选择由此开始,分歧也由此开始.巴赫与帕勒斯提那的出发点是对立的:帕勒斯提那由线条出发而到达和弦;巴赫则是由理想的和声背景出发.在帕勒斯提那风格里,特别是在主音音乐的段落和终止式部分,曲调的运行显然是和声考虑的结果,但这只是一种例外,事实上在帕勒斯提那风格里,只有在转调时,垂直和声方面的要求才能大致算作绝对丰满的和弦;在巴赫作品里,音乐架构的基础奠定於相当程度的和弦脉动与某程度的转调上.J.J.Fux(1660-1741)在1725年时继承了帕勒斯提那的风格出版了对位法专书"Gradus ad Parnassum"注2提出对位法教学方式注3.除了Fux外,Albrechtsberg及Cherubin(1760-1842)都是帕勒斯提那风格的信仰者.义大利音乐在帕勒斯提那之後,兴起了拿坡里歌剧乐派,这乐派打断了经文歌及牧歌中对位的传统,以一种新的表现法—"和声式对位"来取代传统.这种作法创造出了动态,但和声与节拍的相互关系也变成它的阻碍.虽然它平顺流畅,却失去了葛丽果圣歌在曲调上独创的细腻.Fux在教完五种类型的对位後,接著即教模仿与二,三,四部赋格及复对位,并把复对位应用於赋格中,并没有提及数字低音,这与巴哈的主张是截然不同的.巴哈强调数字低音的重要性,而Fux却抨击它.巴赫写过一部关於数字低音的著作"数字低音的原则与运用在四声部伴奏时的演奏法—为有志於音乐的学人而作"(Principles of Thorough—Bass and Directions for Performing it infour-parts inAccompanying , for his Schools inMusic).在书中巴赫称数字低音是作曲的基础,教学时先认识音程,和弦构造,连接,转调的顺序教导.然後直接教简单的四声部对位,因若学生不熟悉四声部对位,他一定无法写出好的对位,因为多部对位的和声,和弦经常呈现不完整的状态,若是无法娴熟的掌握四声部,往往会不知省略哪个和弦音.巴哈从圣咏的四部和声开始教对位,因此他的方法也带有声乐曲的影响,巴哈的圣咏编曲是四声部乐曲的典范,它也代表著将对位应用於和声的作法,这与卡农或模仿风的复音音乐刚好相反,因此巴哈的教学法同时兼顾器乐及声乐的风格.当所有的音呈现上下排列的型态时,都可以被归类为某种基础的和弦,这也正是早从十七世纪便开始一直遵守的音乐手法,巴哈的作品也一直奉守这方法,虽然他的声部写作技巧,复音音乐型态与转调都十分大胆,常违反当时的作曲规则,但这一切都被他的和声理论所驾驭.
十二平均律创作背景及动机
在音乐史的任一时期里,欲从中拣选一位创作者,能向巴赫一样将庞大,丰富及多样性的内容崁进空间相当有限的结构系统中,又能完美地将它呈现出来,诚为十分不易的事,就整体而言,十二平均律当可视为巴赫创作艺术的象徵.十八世纪之时,优雅高尚的美学风格似乎是专属於莫扎特的艺术特质,但此种美学概念也同时表现在巴赫的音乐中.如果弹奏者企图将音乐中的美感引唤出来,便必须透彻地掌握适切的诠释风格.因此巴赫特别强调以如歌似的弹奏法来诠释他的作品,适足以见其要求自己的作品呈现出什麼样的美学概念.巴赫以前的曲子,以调式为中心,主要是为了与古代键盘乐器的调律方式相配合.当时全音平均律仍然大行其道,内含各种不平均的半音注4,而音乐家所面临的问题是该如何把这些音调安排在八度内,以便使音阶里的各音调比例相当.对全音平均律而言,任何曲调音阶内的比率并不难找出,但C大调的音阶比率并不适用於f小调或其他音调,故而只能在邻近的几个调上维持不走音的效果.到了十八世纪初,终於产生了把八度音分为十二个半音的调律法注5,称为平均律,这是指一种能平均八度中所有半音的调律系统.但此後从事音乐实务的音乐家对此一直不敢热衷,直到巴赫担任科登宫廷乐长时,才开始於西元1722年完成第一部平均律的写作注6.有平均律原则下,音调无一是完美的,所有音调或多或少都有瑕疵,只是并不容易为双耳察觉.有了这系统的协助,音调间就可以任意转换了,而在此十二音调中任择其一都可充作主调.巴赫为了证明用平均律能弹奏所有调子,而在曲中转调也不会觉得音程有不自然之处,於是取用二十四种不同的大小调,并在曲中进行转调,而完成十二平均律两册作品.两册十二平均律共有四十八首,按照一首大调,一首小调的次序排列,在这些前奏曲与赋格中,有快乐,忧郁或伤感的曲调,这不仅是最佳的教材,同时也是划时代之巨作,也使得巴赫和平均律这二名词牢固得连接在一起,使得人们得以拥有十二个不同大小调上写作的乐曲.
作品曲式结构及类别之分析
首先,先将巴哈赋格普遍的格式以表格说明,然此只是概括性的.对位手法层出不穷,每首赋格的设计均有其特色而非绝对相似,每种对位的技巧亦不可能完全用在一首赋格内,因此在表格说明後,将针对各种手法分别说明,并从十二平均律上举例说明.
一首完整的赋格设计如下:
呈示部 可以用双重对位,也可用三重对位及加上小结尾(Codeta)主音:大/小调第一插入部以音型的发展手法模进,扩充双重或三重对位,第一呈示部 主题出现一次 关系小/大调 第二插入部轮奏或自由模仿 第二呈示部,主题出现二次或二次以上,呈密集接应的型态 下属音大/小调 第三插入部把第一插入部声部互换,终结部较紧密的紧接在属音持续音上出现,使用音型发展的手法扩充主题(也可能是将之减值或增值),最後出现时,以假密集接应或自由的音型带入高潮,可能有主音持续音的结尾.主音;大/小调
呈示部的设计
巴赫运用的形式中,只有一个原则是不变的,那就是通常在呈示部的段落里,主句先单独出现,然後在另一声部出现答句,原先的声部则奏出对应答句的对位.但即使在他赋格的呈示部竟是不规则的,主句在中音部,答句在高音部,然後是答句在Alto,主句在低音部出现,而非先出现主句.谱例2(第一册第一首BWV816)接下来就呈示部重要的构成要件—主题,答题,对题等作说明:主题:一个构成良好的主题应具有扎实的和声基础,它必须有良好的和声进行并呈现初一种独特的节奏设计.大体来说,开始时必须比较长而缓慢慢当接近终止时角部会变得比较短,快,过了终止点後便跨出一长步表示休息.谱例3(第一册第十五首BWV860)对题:对题的解释在第一章已说明,此处所要解释的是在巴赫十二平均律里所用的特殊技巧:(1)原则上形成主题特色的音群,按规则来说应避免在对题中使用,但在某些特定情况下,主题中特别的音型可以在对题中使用,以结合两个声部,造成统一与良好的声部组织.谱例4(第一册第六首BWV851)(2)主题与对题很少只在旋律中相对而已,二者在节奏上也相对比.谱例5(第一册第十九首BWV864)(3)如上所述,主题与对题在节奏上须有对比,各自独立,这特色的设计可以如下:
(a)长音符对短音符.谱例6(第一册第七首BWV 852)(b)节奏上模进.谱例7(第一册第二首BWV847)(c)在没有模进的主题内,用带模进的对题.谱例8(第一册第六首BWV851)(d)声部组织要避免拥挤.谱例9(第一册第二十四首BWV869)小尾句的设计(连接句)
小尾句出现在下列二种状况:
一,当赋格的主句出现後,第二声部要在不同音高上进入重申主题,以对应主题,然有时主题结束的地方并不适合引入答句.二,当答句完了後并不适合马上加入第三声部,再度引入主题,故主题或答题的结尾与主题下一次进入之前的那个段落叫做小尾句.此段落非常重要,因它可能也可以在稍後作为插入部的基础.而在取材方面,巴赫所用的方法有三种:一,小尾句的材料可能取自於主题的结尾:谱例10(第一册第十六首BWV861)二,小尾句取材於主题谱例11(第一册第三首BWV848)三,小尾句的题材是新的,但用与主题有密切关系谱例12(第一册第二十四首BWV869)答题:如前述答题分为真答题及调性答题,二者间之差异已於前述,然在赋格写作中并非以二分法设计,主要形式可分为三种:
一,开始或近开始处无属音,并且结束在主调上的真答题.谱例13(第一册第一首BWV846)二,转入并结束在属调的主题,它们的答题需从开始转调处加以更动谱例14(第一册第七首BWV852).三,开始处用属音的调性主题,在答题中在属音出现时要加以更动.谱例15(第一册第18首BWV863)
赋格的发展
在了解赋格的发展前,首先先将赋格(Fuga)做一解释:赋格又称遁走曲,使以模仿对位法为基础.此种对位法早在西元1200年就已被使用,模仿的技巧是用於世俗音乐,与圣乐领域背道而驰,直到十四世纪卡农模仿之世俗音乐技巧才获得认同;到了十五世纪後期,作曲家们才充分了解到复音音乐结构上模仿的重要性,并将其技巧等手法运用在作品创作上,形成了十七世纪音乐的典型.(一)九—十四世纪:最开始时,欧洲的复音音乐是以Qrganum为基础的.它的结构原则主要是把葛丽果圣歌式的教会曲调加上一平行四或五度的伴随声部,如果加入的声部多於一部则作八度重叠进行.十,十一世纪的多声部音乐发展,逐渐放弃了平行,而被"连续反行"(Discantus)取代.处理不谐和的固定规则在十二,十三世纪的古音乐(AreAntique)才出现.十三世纪产生Franco规则,是音乐史上第一个对位规,内容是:任何调式每一小节要开始於协和.此外,把三,六度作协和及音乐结构的基础,而不只作偶然性的和声看,这是另一种更有价值的进步.
(二)十五世纪:十五世纪复音音乐得到发展并且奠定了基础.在十五世纪中,曲调进行的优势逐渐减低,使得主音,复音二种现象平衡的帕勒斯提那风格在垂直和声的新影响下成为可能.在音程方面,大小三,六度被归於不完全协和音程,而认为它们比较不好.在对位法方面,将对位法分为二部分:"简单的对位法"(Contrapunctus Simplex)指的是用同样的音长作音对音的组合;"减值或华丽的对位法"(ContrapunctusDiminus ,Florifus)指的是二个或更多的小音符与一个较长的音符相对.
(三)十六世纪:十六世纪是合唱复因音乐的花季.在前一世纪,英法荷三国人最热衷於发展这艺术形式,移植到义大利,经过一些大师,如Josquin dePrez的准备,经由罗马乐派,帕勒斯提那和他学生的努力,使在以後几世纪中,义大利是音乐发展的重镇.如果把这个在1560-1590间发展到高潮的艺术跟十五世纪末期的音乐比较,自然会发现其中显著的不同.在形式上,由於他们使用相同的形式,所以最没有差异,基本的不同在於内容.十五世纪的和声有不少是减省而薄弱的,相形之下,人声复音音乐繁盛期的作品是丰满,多样,而到达完整境界的.空心五,八度至少已明显地从以前的地步後退.而"模仿"在十六世纪开始成为音乐结构的主角,刚开始时它的使用不自然,但在帕勒斯提那和其他十六世纪後半作曲家手中,模仿却显自然.在音程处理方面,不协和音程仍被禁止出现在强拍,且需级进解决注8,然在清楚的知道效果的情况下,切分音上的不协和(或叫挂留音)越用越多.在此世纪最著名的作曲家为帕勒斯特里那,他的风格在此世纪蔚为风尚,而成为当代风格的代表.其风格的兴起,比较可能的推动力是"对歌词的态度".对歌词的处理在十五世纪是相当疏忽的,但十六世纪後,这方面确有很大的改变.领先改变的,显然是十六世纪的义大利世俗音乐的主要形式"牧歌".另一个对於歌词配合发展具有决定性影响的是当时对古文化的狂热,使得古时代作家的要点表现出来,使得大家认为音乐是属於歌词的.这倾向最先萌芽於牧歌,然後发展到宗教音乐的领域.在比较保守的宗教音乐家手中,主要的表现有二方面:敏锐的表情和对歌词极大的尊重.对歌词尊重的观念,使新旧音乐间产生了清楚的分界线,它描绘出十六世纪後半与前一世纪音乐的不同,也显示出音乐技巧上较精致的进展和较高度的文化内涵.曲调方面更大小调性化,并且有掌握很成功的不均衡结构;和弦方面则丰富好听,至於不协和音程也作严格的处理.
另有一名词"La MusicaComuna"是相当受十六世纪喜爱的美学观念.大致的意思是指易於了解,规则的,甚至可能是"学院派"的音乐."MusicaComuna"那时代的音乐,大家通常都把它叫做帕勒斯提那风格注9.十六世纪喜欢清楚,简单,自然.他要求秩序,严格的规律与不过分.中古时代哥德(Gothic)风格被认为是幻想,繁杂的批评是不发生在他身上的.由於浪漫主义的影响所产生的"天才是有独创性"的这观念,在十六世纪是不存在的.在音程方面,在帕勒斯提那风格的规则中,曲调只容许用纯,大,小音程,在五度之内,这些音程可以任意上下跳进,八度可以下上级进,其他的跳进除了小六度上行外,都是禁用的.
(四)十八世纪:Fux在1725年出版对位著作"Gradus adParnassum"他是第一个以较现代的态度思考对位法的人.较早的理论家或是专注於他们同时代的作法而未考虑到同辈实行的情形,Fux选择帕勒斯提那风格作为基础来讲述他的理念.巴哈在此世纪亦是代表人物,JohanPhilppKirnberger在莱比锡受教於巴赫,由於终生保持著对这位伟人人格的深刻影响,他对所有与巴赫有关的东西都有十分的狂热.对於音程,对位方面,其认为应从四声部开始才可能把二声部或三声部作完整的配置.这评论揭露了十七,十八世纪复音音乐作品中完成的转变.Kirnberger不再向前辈作曲家一样以线条作开始,但他所要的是复音音乐.这里,他是完全有理的,因为他所追求的复音音乐是後期巴洛克,巴哈的风格,以和声为基础的线条音乐.他和从二声部对位出发而渐渐增加声部数目的方法完全断绝了关系,而这作法显出他逻辑化的推断力和富活力的观察力.在不协和音程上,其出现一新观念,将不协和音置於强拍,称为倚音.这正是使巴赫的复音音乐极富意义的概念,这概念和帕勒斯特里那风格相反,在帕勒斯特里那风格中这类的不协和音不会出现在明确重音的拍子上.Kirnberger体认到巴赫式技巧中独特,基本的一面,尽管是以和弦为基础,线条的要素在某些时候是那麼强烈,那麼独立引人注目,因此,只要经由声部领导的逻辑才能了解声音组合的硬度.
3.2巴哈在赋格发展中的地位
由於孟德尔颂的慧眼,将巴哈<>手抄谱潜心研究,并在1829年公开演奏揭橥於世,音乐巨匠巴哈终於得以在近百年的长眠中苏醒复活.这位曾被认为是为学生写教材,作品中充满陈旧的复音音乐,非旋律的,难以理解的作曲家,不仅把过去几世纪以来的音乐发展集大成,更把巴洛克时期的音乐精髓汇集於一身.巴哈不但是为伟大的作曲家,同时也是位思路清楚的学者与思想前卫的思考者.他熟知十六世纪大师们杰出的对位作品,对自己同时代作曲家的作品也不陌生,其脱离了和声的桎梏,真正掌握住对位法的精神,并且像帕勒斯提那一样,以他自己的音乐传达这项精神,他知道这意味了曲调的自由与线条的美,就像素歌不受节拍限制的自由一样.巴哈开创了一个新的学派,他的对位理论以保存素歌的精神与自由为基础,然後将这特点混入"声部的组合"中,进而创造出一种"意大利式对位"所不曾产生的富创意音乐.而巴哈是在数字低音的知识上建立起他的作曲教学法,巴哈教复格是跳过理论性的对位,依数字低音写四部和声,并将四部分开记谱,以便各声部的旋律线浮现,使各声部易於配合,当学生有足够能力时才教他们对位,如此才知如何取决和弦音.他只以大致的规则约束学生的写作,就对位规则严格的那时代,他的学生享有相当程度的自由,其只要求学生注意情绪的连贯性及风格,节奏,旋律的变化.1720-1750年间,巴哈作品中的和声是由许多独立的旋律交织而成,由於配合的相当好,以致於每部都好像是主要旋律,甚至在四声部乐曲中,除了二个外声部一定十分旋律化外,中央的声部也经常具可塑性.由於巴哈成长的环境深受当时专制封建社会的匡限,旧式生活体系的时代情绪与其自身对宗教的虔诚,使他的音乐隐然从平实中展现出浑然天成的风貌,留现出贵族般高贵,典雅,庄重的气质.尤其是作品中如诗般的乐句与晶莹如宝石般之装饰音,更是为其音乐增添了华丽得色彩.巴哈的和声特殊,使他显得鹤立鸡群,其音乐头脑超越了传统,音乐中皆是令人骇异的特质,全然超乎常规的籓篱之外.巴哈的音乐塑造了一种崭新的和声语言,他的影响力不仅於巴洛克时期,甚至在二十一世纪的今日,他的作品人士更是日後作曲家学习的对象.
注释
01.巴哈的十二平均率被视为钢琴的旧约圣经,而贝多芬的三十二首奏鸣曲则被视为新约圣经.02.意谓通往殿堂之阶梯03.Fux将对位的写作方式归纳为五种类型:
(一)在定旋律上以全音符配上一全音符
(二)在二个二分音符配定旋律中的全音符
(三)用四分音符对定旋律中的每个全音符
(四)再度用到二分音符,但这次是当作切分音,及每一个非重音的二分音符连结到揭下去的重音音符上.
(五)华采对位
04.西洋音阶的一组八度音中,供包含12个半音.在现代钢琴与风琴中,这些半音都以相等相等隔率而成而但这种作法并不是纯正的,因为Do和Re二音的震动比例应为9:10…..如此Do和Re的音程,以及Re和Mi的音程虽然同是大二度,但二者的震动比却不同.
巴赫在赋格发展中的地位
由於门德尔松的慧眼,将巴赫手抄谱潜心研究,并在1829年公开演奏揭示于众,音乐巨匠巴赫终於得以在近百年的长眠中苏醒复活.这位曾被认为是为学生写教材,作品中充满陈旧的复音音乐,非旋律的,难以理解的作曲家,不仅把过去几世纪以来的音乐发展集大成,更把巴洛克时期的音乐精髓汇集於一身.巴赫不但是为伟大的作曲家,同时也是位思路清楚的学者与思想前卫的思考者.他熟知十六世纪大师们杰出的对位作品,对自己同时代作曲家的作品也不陌生,其脱离了和声的桎梏,真正掌握住对位法的精神,并且像帕勒斯提那一样,以他自己的音乐传达这项精神,他知道这意味了曲调的自由与线条的美,就像素歌不受节拍限制的自由一样.巴赫开创了一个新的学派,他的对位理论以保存素歌的精神与自由为基础,然後将这特点混入"声部的组合"中,进而创造出一种"意大利式对位"所不曾产生的富创意音乐.而巴哈是在数字低音的知识上建立起他的作曲教学法,巴赫教复格是跳过理论性的对位,依数字低音写四部和声,并将四部分开记谱,以便各声部的旋律线浮现,使各声部易於配合,当学生有足够能力时才教他们对位,如此才知如何取决和弦音.他只以大致的规则约束学生的写作,就对位规则严格的那时代,他的学生享有相当程度的自由,其只要求学生注意情绪的连贯性及风格,节奏,旋律的变化.1720-1750年间,巴赫作品中的和声是由许多独立的旋律交织而成,由於配合的相当好,以致於每部都好像是主要旋律,甚至在四声部乐曲中,除了二个外声部一定十分旋律化外,中央的声部也经常具可塑性.由於巴赫成长的环境深受当时专制封建社会的匡限,旧式生活体系的时代情绪与其自身对宗教的虔诚,使他的音乐隐然从平实中展现出浑然天成的风貌,留现出贵族般高贵,典雅,庄重的气质.尤其是作品中如诗般的乐句与晶莹如宝石般之装饰音,更是为其音乐增添了华丽得色彩.巴赫的和声特殊,使他显得鹤立鸡群,其音乐头脑超越了传统,音乐中皆是令人骇异的特质,全然超乎常规的籓篱之外.巴哈的音乐塑造了一种崭新的和声语言,他的影响力不仅於巴洛克时期,甚至在二十一世纪的今日,他的作品人士更是日後作曲家学习的对象.
注释
巴赫的十二平均率被视为钢琴的旧约圣经,而贝多芬的三十二首奏鸣曲则被视为新约圣经.
