转载 苏东坡书法有特点 苏东坡赤壁怀古书法

苏轼（1037～1101年），字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，眉州眉山（即今四川眉州）人，是宋代（北宋）著名的文学家、书画家。他与他的父亲苏洵、弟弟苏辙皆以文学名世，世称“三苏”；且苏轼与唐代的韩愈、柳宗元和宋代的欧阳修、苏洵、苏辙、王安石、曾巩合称“唐宋八大家”。

苏轼还擅长行、楷书，并与黄庭坚、米芾、蔡襄被称为最能代表宋代书法成就的书法家，合称为“宋四家”。《黄州寒食诗帖》是苏轼存世作品中最为精彩的代表作，被后世誉为“天下第三行书”。黄庭坚在《山谷集》里说：“本朝善书者，自当推(苏)为第一。”

研究苏轼诗词文赋甚至生平故事的人不少。文学家的巨大光环，耀眼得让人看不清其作为书法家的光亮程度。对苏轼的书法，今人研究得并不多。笔者冒昧试为之。

一、苏轼的书法特点

1、用墨丰腴。苏轼书法给人第一直观感就是丰腴。瘦金体以瘦闻名，而苏轼的书法却是以胖为美。当然，环肥燕瘦，各人喜好不同。有人第一眼便喜欢上了苏轼的书法，也有人对苏轼书法的第一观感不好。赵孟就评价苏轼的书法如“黑熊当道，森然可怖”。黄庭坚也认为苏轼书法用墨过丰。正因如此，在苏轼的书法中，极少看到枯笔，飞白，而是字字丰润。苏轼的所有作品，皆有此特点。如《辩才老师帖》、《与董长官帖》。。

2、结字扁平。与殴体字形的修长相反，苏轼书法的结字，多呈扁平。这一特点，在其《赤壁赋》、《洞庭春色赋》等作品中，都有突出体现。

3、横轻竖重。这一点充分表明，苏轼书法明显受到颜体的影响。这一书法特点，在其作品《归去来兮辞》中有明显表现。


4、笔画舒展。习过黄庭坚书法的人，都对他的书法中的撇捺的舒展有很深的体会。而黄庭坚曾经是苏轼的学生，被称作是“苏门四学士”之一。两人私交颇深，苏轼的很多传闻趣事，都与黄庭坚有关。因此，苏轼的书法，应该对黄庭坚有影响。这种影响体现在何处？研究苏轼的书法与黄庭坚的书法，不难发现，在撇捺的书写上，甚至在结字上都有一个共同点，即都很舒展。

5、轻重错落。轻重错落，主要是指苏轼的书法，特别是行书中，字与字之间，经常会出现用笔一轻一重，致使字体一大一小错落分布的韵律感。如《武昌西山诗帖》中的“但见落日低黄埃”一句，一大一小，错落有致。有时是几个字重，几个字轻，轻重搭配，同样给人很强的韵律感。如《答钱穆父诗帖》中“借君妙语写春容，自顾风琴不成弄”一句。“借君”二字重，“妙”字轻；“语写春”三字重，“容自”两字轻；“顾风”两字重，“琴不成”三字轻，“弄”字又转重。

6、大小悬殊。用笔有轻重，字体有大小，几乎是很多名家书法的一大特点。但同一幅作品中，字体大小悬殊之大者，苏轼书法可谓独树一帜。如《寒食帖》中“哭涂穷”三字。这三字所占比例，比前一行中五个字所占的比例还大。这种字形大小悬殊给人视觉上极强的冲击力，实际上也表达了当时书写过程中的一种强烈的情绪。这种情况，在《武昌西山诗帖》中也有体现。

7、妩媚天真。黄庭坚在《与景道使君书》中称“翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有余”。这种娟秀的韵味，让人看起来觉得自然率真甚至天真朴拙，毫无狂怪做作之意。加之丰腴的用墨，扁平的结字，观之犹如视敦厚贤淑之贵妇，望之未觉生疏，反而顿生一股亲近温暖之意。余13岁时读初中，学校发了一本中学生字帖，帖后附有部分名家作品局部欣赏。其中即有数行苏轼的《赤壁赋》。在诸多名家作品 中，独苏轼的作品给我的感觉是如此与众不同，至今犹记其词中有“客曰月明星稀，乌鹊南飞，此非曹孟德之诗乎？”的句子，其给我留下了妩媚天真、温良敦厚、肥扁朴拙的印象极深，而对附录中尚有谁人的作品，已经完全记不起来了。

二、苏轼书法的源头

苏轼自己说“我书造意本无法”；又云“自出新意，不践古人。”

苏轼自称自己的书法臆造本无法，其实并不是把法度扔了，他也讲究方法，不过那个法，和唐代的法不一样。苏轼说他不践古人，并不表明他不学古人。至少，他的书法就受到颜真卿的影响。颜体的特点就是横轻竖重，蚕头燕尾钉头钩。只不过苏轼并没有照单全收，而是吸取了其横轻竖重的特点而已。事实上，他对颜真卿也很欣赏。他在对中国传统文化进行总体评价时，他说，“诗至杜子美、文至韩退之、书至于颜鲁公、画至于吴道子，而古今之变，天下之能事，毕矣”。意思是，他认为杜甫的诗、韩愈的文、颜真卿的书法、吴道子的绘画至善至美，能达到他们的程度，天下所有之能事就可以到此为止了。

苏轼显然也是学过很多名家的。有人说，他曾遍学晋、唐、五代名家，得力于王僧虔、李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式，而自成一家。

苏轼的书法，从颜真卿的书法中吸取了营养，前已述及。至于他的书法究竟从王僧虔、李邕、徐浩、杨凝式的书法中，又各吸取了哪些营养，笔者没有进行比较，不敢妄言。

三、苏轼书风形成的原因

古往今来，学习古人书法者，无计其数。由于各人喜好不同，转化为自己的字时，便不可避免了带有自己个人的色彩，这就形成了自己的书法风格。苏轼的书法，固然从古人中吸取了营养，但毕竟他的书法仍然自成一体。这种风格的形成，又是从何而来？

我以为，要研究苏轼书法的风格，必须研究苏轼这个人。所谓字如其人。从根本上讲，应当是什么样的人，写什么样的字。当然也可以从其所写的字，来研究他的人，甚至当时作书时的心情。

1、苏轼的书风，与其深厚的人文修养有关。

苏轼是唐宋八大家之一。作为一代大文学家，诗文歌赋都写得非常好，字写得好，画也画得好。特别是在词上，他将词从诗的附庸地位中解放出来，开创了豪放派，使宋词得以和唐诗、元曲并列的为中国文学史上的三座高峰。他的绘画开创了写意绘画的理论基础。应当说，其作为一个“全才”的百科全书式的人物，唐宋八大家中，唯苏轼一人。在中国历史上，也还很难找出另外一个人能和他比较的。

在《颖沙弥帖》中，苏轼见了颖沙弥的字后，发出了这样的感叹：“老夫不复止以诗句字画期之矣。”反过来说，苏轼曾经对自己的诗句字画自视甚高。

一个才高八斗，对自己的诗句字画自视甚高的人，自然有点恃才傲物。从正面来说，学识高了，见识高了，品味与境界也就高了，也就不把书法绘画当成一个什么了不得的事情了。在苏轼眼里，作文写字绘画，只不过都是表情达意的东西而已，只求自然天成。只因如此，苏轼“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾意而已，以其不求售也，故得之自然”。“问君何若写吾真，君言好之聊自适”。“凡物之可喜，是以悦人，而不足以移人者，莫若书与画”。透露出作为士大夫文人的苏轼把书与画作为表达自己感情的载体，追求自我性情的抒发。

有人因此将其归纳为“尚意”。并将其与唐以前的书法“尚法”，即讲究法度区别开来。还把苏轼视为“尚意”的领袖。

对此，笔者并不敢苟同。

众所周知，在古代，毛笔是主要的书写工具，写字或者说书法，其实都是表达感情的载体，《兰亭叙》是这样，《祭侄文稿》也是这样。凭什么说唐以前的书法属“尚法”，至宋代苏轼后才开始属“尚意”呢？我不以为是这样，只不过，因为苏轼既是一个大文学家，又是一个大书法家，站在他的高度，把书法“尚意”的特点首先公开讲了出来而已。而并非书法“尚意”是从苏轼开始。

苏轼的书法之所以朴拙厚重，平和中正，端庄娟秀，而毫不做作狂怪，在书坛上独树一帜，从某种角度上看，我以为，是与其深厚的人文修养有关的。因为只有他，真正理解了书法应当是表情达意的一个工具。理解了这一点，就能理解为什么苏轼留下的作品中，以信札和即兴的诗文为主，而极少刻意去抄写前人和他人的诗文。又正因如此，通过他留下的书法，又进一步验证了他所阐述了的书法观，即“以其不求售也，故得其自然”。

当然，这一观点，未必全是苏轼一个人的。

有人说，宋代文人士大夫式书法是一种大的趋势，当时书法的发展态势，一种是走向文人士大夫的心态潇洒飘逸，一种走向官僚态势堂皇肃穆。并说苏轼是趋向于走向士大夫方向的，并将其作为“尚意”的一个论证。我以为，苏轼是一个文人，但从21岁开始，可以说一直是在做官，尽管仕途坎坷，也算一直是官僚。那么，他的书风，向何处发展？有人说，苏轼、黄庭坚等面对书法表现出了典型的文人士大夫的心态，有深厚学养的士大夫阶层努力从使用书法中挣脱出来为了更好地表现自己的情感，用自己的全面的艺术才华更好地塑造自我的士气。并以苏轼“书初无意欲于佳乃佳”，“我书意造本无法”，“点画信手反推求”，“貌研容有膑，壁美何妨”等言论，来力证苏轼属崇尚个人意趣的风气。

这一观点也不尽然。苏轼是文人与官僚的结合体。对他来说，做文人与做官僚，集于一身，两者并无截然的界限，因而也不存在两种趋势的选择。他始终坚持的就是自然达意。之所以说存在两种趋势，其实也很好理解，当官的人之间的书椟往来，碍于礼仪，书写时不便过于恣意，因而所留墨迹显得拘泥肃穆，当属常理。最典型的要数蔡襄的《谢赐御书》，写得就毕恭毕敬。就算是苏轼，《颖沙弥帖》属于应酬性的回帖，写得就相对拘谨，《赤壁赋》也写得不够灵动。能够以此来认定苏轼书风趋向官僚态势之堂皇肃穆吗？当然不能。后人由此从中得出宋代书坛的两种趋势，岂不谬哉？

2、苏轼的书风，与其性格的不合时宜有关。

苏轼书法的独特风格，与其个人的性格是有关系的。

苏轼最突出的个性是什么呢？不合时宜。

在一篇介绍《苏轼的三任妻子》的文章中，有一段是这样写的：

苏轼的第三任妻子叫王朝云，原是他的侍妾，比苏轼小二十六岁。在苏轼最困顿的时候，王朝云一直陪伴其左右。王朝云是苏轼的红颜知己，苏轼写给王朝云的诗歌最多，称其为“天女维摩”。但不幸的是，朝云被扶正后过了十一年，即先于苏轼病逝。朝云去逝后，苏轼一直鳏居，再未婚娶。遵照朝云的遗愿，苏轼将亡妻葬于惠州西湖孤山南麓栖禅寺大圣塔下的松林之中，并在墓边筑六如亭以纪念，撰写的楹联是“不合时宜，惟有朝云能识我；独弹古调，每逢暮雨倍思卿”。此楹联有个著名的典故：“东坡一日退朝，食罢。扪腹徐行，顾谓侍儿曰：'汝辈且道是中有何物？’一婢遽曰：'都是文章’，坡不以为然。又一人曰：'满腹都是见识’。坡亦未以为当。至朝云，乃曰：'学士一肚皮不入时宜。’坡捧腹大笑。”

正是因为苏轼的不合时宜，导致人生起伏，官场失意。先是王安石变法，苏轼反对变法，于是不容于朝廷；及至新党势力倒台，反对变法的司马光等人上台，苏轼被召回重用时，苏轼又看不惯新兴势力拼命压制王安石集团的人物及尽废新法，再次反对新党。至此，是既不能容于新党，又不能见谅于旧党，随后被外调，外放。至新党再次上台，又再遭贬官。

苏轼的不合时宜，体现在其书法上，就形成了与众不同的一些特点：别人用墨适中，他用墨极浓；别人写字方正，他求扁平；别人写字大小匀称，他写字大小悬殊；别人讲求法度严谨肃穆，他讲求随意自然；别人追求华丽时尚，他追求古朴粗拙。还有人说，苏轼拿毛笔也与众不同，他拿毛笔的手法，与今人拿钢笔的手法相类拟。对此，却无考证。

他是如此的与众不同。不错，在他的性格中，既有“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪放；也有“夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行”的婉约；既有“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗”时的得意，又有“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇”的窘迫；既有“长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静瀔纹平。小舟从此逝，江海寄余生”的顿悟：又有“心似已灰之木，身如不系之舟，问汝平生功业，黄州惠州儋州”的绝唱。

而这些，与他的书法，不正是一脉相承的吗？

3、苏轼的书风，与其坎坷的人生经历有关。

黄庭坚评价苏轼的书法，“早年用笔精到，不及老大渐近自然”；又云：“到黄州后掣笔极有力。”

而苏轼晚年又挟有海外风涛之势，加之学问、胸襟、识见处处过人，而一生又屡经坎坷，其书法风格丰腴跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。换句话说，苏轼的书法，早年、中年与晚年，是有所不同的。而这种不同的根本原因，在于他的人生经历出现了太多太大的变化。换言之，苏轼的书风，与其人生经历，也是密切相关的。

苏轼的一生，是坎坷的一生。这从他的年谱上可以看出。

1036 苏轼降生 ；1054 娶王弗；1057 中进士；母丧；服孝（1057.4-1059.6）；1059 举家前往京都 ；1061 任凤翔判官 ；1064 任职史馆 （英宗治平元年--四年（1064-1068））；1065 妻丧 ；1066 父丧；服孝三年（1066.4-1068.7) ；1068 娶王闰之 ；1069 返京；任职史馆 ；1071 任告监管；任杭州通判 ；1074 任密州太守 ；1076 任徐州太守。这一时期，仕途上没有大的坎坷，但也未受重用。只是亲人相继去世，感情上受到一些打击而已。

从1079 任湖州太守，当年因“乌台诗案”入狱起，苏轼开始了他的第一轮人生低谷。入狱100余天，差点丢了性命。1080 谪居黄州 ；1084 往常州 。

这时，朝廷新党倒台，苏轼的仕途再次出现转机。1085 往登州；任登州太守；往京都；任中书舍人 ；1086 以翰林学士知制诰；1089 任杭州太守兼浙西军区司令 ；1091 任吏部尚书；往京都。但京官不好当，自请外放。任颍州太守；1092 任扬州太守；兵部尚书；礼部尚书 。

1093 妻丧；太后逝世；新党重新当政。苏轼的仕途风波再起。他开始受到排挤。先是调定州太守；1094 开始往惠州贬所；谪居惠州 ；1097 往海南；谪居海南儋州 。

及至朝廷再次有人想到他，将其召回时，已经是1101年了。他开始北返；往常州；不久即逝世 。

他的一生是如此的起伏跌荡，数起数落。只有经历了这些风浪的洗礼，才有充满激情的各式诗文及书法，或悲愤，或平和，或喜悦。这种情感随着人生波动而形成的变动，不仅通过他的诗文反映出来，也通过他的书法体现了出来。又只有通过这些经历，才能把人生看得如此透彻，体现在文章上，才写得如此大气豪放，感悟良深；体现在书法上，才能如此的丰腴跌宕，天真浩瀚！

苏轼政治生涯坎坷多舛，一生不得志。他书法艺术上的巨大成就是和他的人生经历密不可分的。
1．书艺书学 珠联璧合
苏轼从儒家经世致用的观点出发，曾矢志忠于宋王朝，希望施展自己兴利除弊的政治抱负。但在当时朝廷内部新旧两党复杂的斗争中，由于他既反对以王安石为首的新党推行激进的变法措施，又反对以司马光为首的旧党的保守主张，坚持自己的温和改革，因而先后遭到新旧两党的夹击，曾受诬坐谳，险些丧生。而后又几度升贬，先后被贬谪杭州、徐州、黄州、惠州、海南等地任地方官。晚年遇赦后在北还途中死于常州。
正是仕途的坎坷，使苏东坡产主一种退隐思想。不仅是对政治的退避，甚至也是一种对社会的退避。为此，他把满腔的激情寄托于文学艺术。他曾说：“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事无逾此者。”（何蘧《春渚纪闻》卷六）对书法，苏东坡如是言：“笔墨之迹托于有形，有形则有弊，苟不至于无而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博奕也。”（《题笔阵图》）“自言其中有至乐，适意不异逍遥游。”（《石苍舒醉墨堂》）”凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。”（《宝绘堂记》）在苏东坡眼里，书法的功用已起了变比。书法亦如同棋类一样属于游戏，成为排忧解愁、寄托心灵的一剂良药。这无疑是对书法功用的一种新发现。唐代往往从儒家传统的教化观或经世致用的角度出发，认为书法有助于宣扬教化。苏东坡摆脱了这种功利性的书法观，从娱乐、抒情达意的角度重新看待书法。
苏东坡是位典型的文人，他视书法为游戏，一种能体现他的修养、情趣的雅事，将它作为修身养性、独善其身的工具。文人的一个特点就是把艺术与生后融于一体，艺术即生活，生活也即艺术。因此把书法与人的精神境界连为一体是自然而然的。作为文人，苏东坡有其孤高自傲的一面，他对自己的人品修养及精神境界自视甚高，书法就是他借以表达这种清高的手段。所以他又说：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”（《论书》）“书如其人”的传统观点在苏东坡这里又得到了完全的体现与继承。
书法不仅是一件乐事，而且能寄托人的情操，难怪苏东坡会乐而忘忧。新的书法功能论自然给苏东坡的书法创作带来新影响。在他的书法中表现出的创造精神，正是这种书法态度的结果。因为是一种游戏，其心态必然更为放松自然、不计工拙、率意而为；因为能寄托他的情感世界，他则努力创造出一种前无古人的艺术风格和境界，以实现他独立的自我人格价值。
苏轼书法的艺术特征
苏东坡书法在造型上给人的突出印象就是肥腴。看他的书法，往往以浓墨大笔为主，加以刷扫的感觉，态势上非常丰腴饱满。这足以区别宋以前书家大多以瘦劲为主的风格。大抵说来，瘦劲的书法以风骨见长，而肥腴的书法往往以姿媚取胜。苏东坡书法正着力于这种遒媚的姿态。
苏字第二个特点就是字形偏扁，取欹侧之势。每字于横向悠然展开，横、撇、捺较为伸张，竖、转折处则较为收缩。而欹侧之势主要是横画向右上角仰侧、竖画向左下角倾斜而成。难怪黄山谷说他：“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。”（见曾敏行《独醒杂志》）。“石压蛤蟆”的比喻固然是对苏字的一种打趣，但形象地反映出苏字的风格特点。扁平的字形与肥腴的态势是连在一起的，二者都使字的气力更加内敛紧凑。
苏书的第三个特点即用笔上的偃卧手法。这与他独特的执笔方法有关。他的好友陈师道指出：“苏黄两公皆善书，皆不能悬手。逸少非好鹅，效其宛颈尔，正谓悬手转腕。而东坡论书以手抵案，使腕不动为法，此其异也。”（陈师道《谈丛》）这种执笔方法的特征就是腕时贴桌面不动，以运指为主，随字势上下左右运动，笔锋欹侧，锋颖入纸与纸面成一定角度。这种方法很难真正中锋用笔，以侧为主，因此字多呈偃卧状态。写小字尚有回旋余地，写大的字则显局促。然而苏东坡却很好地发挥出这种用笔的特长，派生出前述两大特点。其一，手贴桌面，下笔坚实有力；按的动作多，点画则较丰厚。其二，腕不动而指运，易于横向运动而不利竖向运动。则字呈扁状；而运指的习惯方向是偏右上角，故字呈欹侧之势。
一般说来，偃卧用笔易出收笔，为正统用笔方法所忌讳。然苏字的魅力也正于此，即抑其短而扬其长，以他的《次辨才韵诗帖》为例。这件作品除了肥腴、扁平、欹侧特点外，尤其把偃卧笔法用得淋漓尽致。凡转折处等都按得非常重，在迅捷的速度下一转而过，产生一种伶俐铦锐的侧笔效果。刚毅果敢，卧而不倒，重而不软，避免了一般情况下易出现的败笔。
以上三点是苏东坡书法的几个明显特证，构成了苏字风格的基调。当然，以苏东坡豪迈不羁、超尘洒脱的个性，其作品风格并非如此一二便能论定，下面还将具体论述之。
苏轼书法的风格类型
综观苏东坡的书法作品，可见其风格与所书内容、所处心理状态极为相关联，大体可划分为凝练端庄、豪放不羁、风神萧散三类。
凝练端庄类。是苏东坡较为正规理性的状态下所写的作品，内容大多为古人或自己的长篇诗文以及碑刻等，书体则在楷行之间。这类书法最能体现苏东坡书法的肥腴、扁平、欹侧及偃卧用笔这些特征。这类作品自由发挥和抒情达意的成分相对少些，故显得凝练端庄。如《归去来辞》、《前赤壁赋》、《祭黄几道文》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》及碑书《表忠观碑》、《醉翁亭记》等，《前赤壁赋》为苏文中的得意之作、静穆而又虚灵、深邃而又典雅。于这种文境，苏东坡选用了较丰腴、较正现的行楷书，笔圆而韵胜、沉着而痛快地加以表达。其筋骨内敛处正如乾隆所称“纯棉裹铁”，严谨而又不失飘逸处则使人想起《兰亭序》。董其昌题跋曰：“东坡先生此赋楚骚之一变，此书《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。”
豪放不羁类。作品为兴之所至、感情浓郁时，在那种非理性状态下一挥而就的，最能体现出苏东坡豪放的性格。被誉为天下第三行书的《黄州寒食诗帖》就属这一类。苏东坡因乌台诗案被贬谪到黄州。黄州时期是他生活最为艰苦的时期，恶劣的环境、郁闷的情绪使苏东坡起而呼喊，这一时期成了他的艺术创作高峰期，著名的文章《赤壁赋》、同《赤壁怀古·大江东去》便是此间之杰作。《寒食诗帖》也是这时的愤懑之作，为两首五言古风，诗句苍劲沉郁，低回长叹，极富感染力。而书法则以手卷形式一气呵成，随着感情的变比，气势跌宕错落。写到第二首开头，运笔加快，字型变大，翰逸神飞，心手双畅，充满了不可遏制的激情。作品没有他惯常的结字、用笔特点的束缚。用笔中侧锋兼用，结字既扁又长，两次用了悬针。整体上起伏不平，字形大小对比悬殊，给人以强烈的视觉冲击，可渭是苏东坡的神来之笔。作品一改他严谨端庄的面貌，而趋向豪放不羁，在技巧、情感、意境上都无可挑剔。黄山谷在其后跋曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”山谷可谓深识其妙。
这一类型风格除《寒食诗帖》外，《祷雨帖》、《李白仙诗卷》等也有这种趋势，不过不能与它相提并论。
风神萧散类。风神萧散的风格似乎处于前二者之间，在感情流畅冲和、有意无意、轻松自然的状态下完成。这类风格以韵趣见长，于平淡质朴中奇趣横生。显现于作品中，不刻意雕琢，无故作姿态，唯在淡淡的挥洒间，一股浓厚的书卷气息和高妙的意境便呼之欲出。这大多见之于苏东坡与朋友的来往信札，如《东武帖》、《北游帖》、《新发展庆帖》、《人来得书帖》、《致杜氏五札》、《致运句太博尺犊》等等。黄山谷评曰：“东坡简札，字型温润，无一点俗气。”（《山谷题跋·题东坡字后》）正是温润俊拔、超然脱俗乃致其书风神萧散。《新岁展庆帖》、《人来得书帖》作于黄州时期，是给他的好友陈季常的信札。字形呈长方形，处于非行非草之间；用笔坚挺锐利，畅快淋漓，以瘦劲见长；章法疏疏朗朗，错落有致。朋友间往来的信札，一种亲切、随意的书写状态使书风清新自然、风流蕴藉，董其昌在二帖后题道：“须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。”给其风神萧散处以高度评价。
苏轼书法的美学意蕴
在中国书法史上，能在书法创作与理论两方面齐头并进者寥若晨星。孙过庭是一个，但他的创作没有很好地体现他的美学主张。真正能把理论与创作珠联璧合于一体的，苏东坡为第一个。他的创作实践成功地体现了他的美学主张，或者说，他把自己的美学主张化现到创作行动中去。因此，要更深一步地理解他的创作还需从他的美学主张入手，这是形成他的书法风格的最有力依据。
首先、苏东坡提出“自出新意，不践古人，是一快也”（《评草书》）的艺术创新论。创新是为了确立一个书法家独特的艺术风格，体现其自我意识，而非他人意识。但创新并非无源之水，还有一个传统的介入问题。苏东坡的创新论中，既追求新意，也向古人吸取精华，也即“自出新意”和“不践古人”的辩证统一。他还言：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”（《王维吴道子画》）也就是说，“出新意”、“豪放”必须出自“法度”、“妙理”之中，才是艺术创新的准则。
苏东坡有其继承传统的一面。黄庭坚在《山谷集》中曾多次提到他与前人的渊源：“东坡道人少日学兰亭，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。”又：“东坡少时规摹徐会稽，笔圆而姿媚有余；中年喜临写颜尚书，真行造次为之，便欲穷本；晚乃喜学李北海，其豪劲多似之。”总而言之，他主学李邕、徐浩，旁及颜、柳等人。从字型上看，李邕书取势欹侧，字形偏扁，但较瘦劲；徐浩书取李邕法，只是较平正，结字稍宽。而颜真卿书法则丰满博大，气势雄壮。苏东坡书法造型上很多特点显然都来源于他们。
而苏东坡更多的是他的创新意识。他虽然时讲法度妙理，但反法的意识非常之强，甚至反前人之法而行之。我们知道，书法发展到唐代，在技巧上曾总结出一系列的法度规则。这些法则都成了苏东坡的批评对象。他说：“我书意造本无法”（《石苍舒醉墨堂》），“荆公书得无法之法”（《跋王荆公书》）。“意造”与“无法之法”，无疑是对唐人尚法的“离经叛道”之举。具体到实践上，他所创造的独特执笔法便是一个明证。他说：“把笔无定法，要使虚而宽。”（《记欧公论把笔》）“书不在于笔牢，浩然听笔之所之。”（《书所作字后》）他的偃卧用笔就是这“不定法”的产物。所谓的法，都是随着不同的审美观、不同的创作原则而不同。一成不变的法是死法，难以有大的发展余地。苏东坡正是看到书法发展中这一事实，才大胆地进行改革。他的书法风格在很多地方是完全出于古人规则之外，只有如此，他才得以建立自己的独特风格。
中国书法的构成有两大范畴，即形质与精神。苏东坡的创作主张还表现在重神轻形上，这也是反法的一个标志。法度一般是于形质而言，提倡法度必然走问重形轻神；而反对法度，则走向重神轻形。苏东坡的一首诗云：“心存形声与点画，何暇复求字外意。”（《小篆般若心经赞》）明显表示了对形质的轻视。为此，他学习古人书法时，往往不拘形质，以意为之。《西楼帖》中有他临的王羲之草书，他自跋云：“点画未必相似，然颇有逸力风气。”来熹对他的这种学习方法给予很高的评价：“东坡笔力雄健，不能居于人后，故其临帖，物色牝牡，不复可以形较量，而其英气逸韵，高视古人，未知孰为先后也。”（《朱文公集》）可见东坡对神的把握是如此到家，其直逼古人处丝毫不让。
苏东坡的重神轻形与其“寓意”说非常有关。他说：“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。”（《次韵子由论书》）“我书意造本无法，点画信手烦推求。”（《石苍舒醉墨堂》）“书初无意于佳乃佳。”（《评草书》）围绕着“意”所提出的一系列见解，表明苏东坡对书法精神性要素的深刻把握力。
综观苏东坡一生的艺术成就，贯穿其中的最大特点就是追求自然天真、不事雕琢的艺术境界，这是一种非常难得的书法精神。
首先，反映在他的非理性的创作态度上面。苏东坡作书，很多时候就在“无意”的情绪下完成。他重视兴会灵感、即兴挥毫、神来之笔的刨作效果，他借酒作书的故事便充分反映了这一点。他在《题醉草》中言：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。”黄山谷《苏李画枯木道士赋》也说：“（东坡）滑稽于秋兔之毫，尤以酒而能神。”酒使人处于朦胧混饨的非理性之中，也就是苏东坡所谓的“旷然天真”的感觉。他在《与上言上人书》云：“雪斋清境，发于梦想，此间有荒山大江，修竹枯木。每饮村酒，醉后曳杖放脚，不知远丘，亦旷然天真。”这种“旷然天真”是一种高境界的非理性状态。
其次，苏东坡为了追求精神之美，甚至放弃了形质的完美。他在另一首诗中，表达了这种美学思想：“貌妍容有颦，壁美何妨椭。……吾闻古书法，守骏莫如跛。”（《次韵子由论书》）追求完美是人的天性，然而也正是那种看似的完美无缺破坏了天然质朴之美。唐人的楷书过于追求法度的完美，而失却了天然情趣，因此，苏东坡认为，守住完美的“骏”，还不如追求自然的“跛”。自然美是艺术的高境界，它大朴不雕，浑然天成，无所矫饰，往往于缺憾与不完美处散发出无穷的魅力。西方美学家桑塔耶那说得好：“不完美的东西似乎有一种生机和无限可能，而定型的东西因其完美和僵化，却把这些优点排除了。”（《美感》卷二）苏东坡的书法，在用笔、结体上并非无可挑剔，它的扁平有“石压蛤蟆”之讥，它的肥厚又有“墨猪”之嫌。然而，正是这些被讥被嫌处闪现其独特的艺术光彩，魅力是与缺陷同在的。也正如黄庭坚的辩护：“上大夫多讥东坡用笔不合古法，……或云东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯，此又见其管中窥豹不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处乃自成妍。”（《山谷题跋》卷五）苏东坡提倡追求自然美，提倡多种风格并存，认为每一风格皆有其独立的审美价值，故他反对杜甫的”书贵瘦硬方通神”。有诗评曰：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭，短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”（《孙莘老求墨妙亭记》）凡是自然形成的都有其美的地方，不能因“瘦”而反对“肥”，也不能因“肥”而反对“瘦”。苏东坡审美观的多元化促使他走出一条肥腴的风格之路。
再次，苏东坡书法的精神之美还表现在其作品中流露出的平淡清净、萧散简远的意蕴上。苏东坡早期作品多气象峥嵘、豪迈不羁的气势，而晚年则极力复归于平淡自然。黄山谷说：“东坡书早年用意精到，不及老大，渐近自然。”苏东坡也自云：“凡文字，少小时须令气象峥嵘、彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”（《与二郎侄》）他的平淡自然显然是吸取了晋人书法的特征。他说：“予尝论书，以为钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。”（《书黄子思诗集后》）“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工，何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。……谢家夫人澹丰容，萧然自然林下风。”（《题王逸少帖》）在他看来，颜柳张素之辈“极书之变”的风格都有粉饰雕琢之嫌，都不如钟王等人那种“萧散简远”的风格来得自然。所谓。“萧散简远”正指那种平淡清净的艺术境界。苏东坡书法虽然在外形上与晋人书法差距很大，但在神韵上却是息息相通的。在他的书法风格中，贯穿其中的正是这种“萧散简远”、平淡冲和清净的艺术境界，只不过有时显得端庄，有时显得豪迈，有时则显得萧散罢了。

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