爱华网时间：2015年5月21日下午4:00—6:00
地点：成都市青羊区同德街红茶馆
访谈对象：罗伟章（作家）
访谈者：余红艳（四川大学文学博士）
录音整理：余红艳
余红艳（以下简称余）：请问您对自己的作品比较喜欢的是？
罗伟章（以下简称罗）：《饥饿百年》。我喜欢这部小说的粗粝。我现在很难找回那种粗粝，这是一种很严重的丧失。后来的《不必惊讶》也喜欢，虽然也写乡村，但写法跟《饥饿百年》完全不同。这是一个“齐物论”的小说，里面的农民和山川风物都很有思想。有个编辑当过知青，下过乡，他看过后说，以前的小说写农民就只写农民跟土地的外部联系，对土地的思考写得比较少，甚至没有，而他认识的农民对土地的思考既朴素又深刻，因此他觉得《不必惊讶》非常真实——内部真实。我写这个小说是一节一节写，时间拖得很长，中间又还在写其他小说。写出来后，自己比较满意，得到读者和专家的评价也很高。再后来的《大河之舞》、《太阳底下》，还有今年底明年初会出版的《声音史》，我都喜欢。这些是长篇。中篇很多，我主要写中短篇，尤其是中篇。
余：走上写作之路，有无具体的刺激因素？
罗：我小时候，我二哥比较喜欢文字，他的初中语文老师古文好，能背诵《古文观止》里的全部篇章，我二哥写的作文，老师密密麻麻地改，二哥回 来就把老师改的文章念给我听。我听得很入迷，觉得语言实在是很美的东西，能创造现实以外的另一种现实。我对那另一种现实很向往，因为我童年的现实不好，很灰暗。母亲在我六年那年就去世了，我的童年是很孤寂的。从小没母亲的人非常孤寂，会问：为什么别人都有母亲，偏偏我没有？会不停地问，却找不到答案，只能被迫接受这铁一样的现实。但文学可以构造另一种现实。如果说是什么激发了我写作，可能正是因为幼年丧母。那时候我常常一个人发呆，一个人去山上，看着早上的太阳、傍晚的太阳，都觉得悲伤、苍凉。这种苍凉感贯穿了我。还有念初中时，班上30多个同学，有十多二十个都订了文学刊物，互相交流。我没钱订，就看别人的。以前我成绩很好，老师很喜欢我，后来看上了文学刊物，如《苏联文学》《奔流》《十月》等，我再也无心上课，早自习啊什么的都拿来读小说。老师觉得我不可救药了。的确也是，到高中数学就只能考三十来分了。到高三我才突然醒悟，觉得自己必须上大学。不上大学，就只能过祖辈的生活，依靠艰苦的体力劳动才能维持基本的生存。所以高三我努力起来，专补数学。大学期间，我基本靠写作为生，以写散文为主，小说比较少，也写诗，但诗歌写得很差。毕业后我基本没写作。到1991年，我毕业教了一年多书，暑假里，我到广东去了。当年时兴南下。领导怕我到广东就不回来——实际我也做好了不回来的打算。行李倒是简单，一个挎包里放本书就走了。到了广东，虽然工作很好找，我普通话这么差都可以当播音员，但我还是回来了。太喧嚣了，跟我想要的那种氛围太不协调。虽然那时我还没写啥子，但内心里始终渴望写作。教了几年书，感觉碌碌无为，只要课上完，就耍，打球、打扑克、周末聚会聊天。现在回头看那时的聊天，很重复，很无聊。但当时只能聊这些，因为无处安放你的时间，心未定，只能用那种方式来打发自己。到了2000年底，我受不了了。我教了几年书，又去达州广电报干了六七年，11年就过去了。我觉得真不能再这么晃荡下去了，我必须以写作的方式完成自己。所以辞职。有了辞职的念头，立即就交了辞职报告，第二天就走人。
余：在写作上，受到了哪些人的提拔和指导？
罗：想在写作上被人提拔是难的，那完全要靠自己。写作不存在也不需要提拔。指导却会无处不在，就看你是不是有心。人家一句无心的话，对你可能就很重要。所有说出过那种话且被我听进去了的人，都是我的指导者。我专事写作后还遇到过几个好编辑，首先发我长篇散文的是《天涯》的王雁翎，首先发我短篇小说的是《长城》的杨金平，首先发我中篇小说的是《青年文学》的赵大河和《当代》的周昌义，那两个小说差不多同时发出来。《人民文学》的宁小龄看到我发在《青年文学》又被《小说选刊》转载的小说后，有天晚上10点过给我来电话，对我那个小说作了评点，指出了不足，然后希望我也给他写一篇。于是我写了《我们的成长》，他拿去就发了头条。这些人，都对文学极其认真、虔诚。你一个无名小卒写的东西，人家都认真对待。但是一个真正的写作者，主要的还是看自己的宽度和深度；写作者只关注自己的内心，且用自己的方式去表达。只要你努力，也到了一定的水准，总有人会认真对待你的。
余：您强调写作的个体性，那么您的写作风格有无受到来自外界的影响？
罗：首先，风格这东西还不好说。我不能说我有了风格，我也从不刻意去追求风格；恰恰相反，我总在下一个时段去破坏自己在上一个时段的面貌。当然，骨子里的有些东西总是在的，如果无意中有了一点风格，跟个人的经历、才情和艺术观念有关，也跟读书有关。人一辈子，要在书海中至少找到一本书，找到一个自己的精神父亲。对我来说，托尔斯泰的《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》等，我都读过若干遍，并且随时放在枕边。当我应付完一场无聊的酒局，我会觉得自己降了很多，回到家就读托尔斯泰，复原自己。托尔斯泰的写作无法学，卡尔维诺也说过，《安娜》和《战争与和平》的结构无法让人知晓。有段时间我专门研究过他的结构，觉得只能用教堂拱顶的恢弘壮丽来形容，任何一个榫头都天衣无缝。但是你学不了。托尔斯泰的写作极大地提高了全世界作家的写作难度，不止我一个人学不了。事实也证明，在俄罗斯的经典作家中，他在俄罗斯的影响比不上陀思妥耶夫斯基，也比不上契诃夫。我崇敬他，几乎不是要跟他学什么，而是崇敬他在小说中对完整性的执着。另一方面，一切书写怪异或者说“非常”的作家，写得再好，也不是最高级的，最高级的作家写的是日常。当然陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》、索尔仁尼琴的《古拉格群岛》、伊姆雷的《无命运的人》等等除外，而且从某种角度说，他们写的也是日常。杰出作家们的“日常叙述”，像河水在流，深渊一般，表面平静，内里却是那种动、冷、黑暗。一部好小说，在深处一定是黑暗的。作家也是。托尔斯泰那么讲究信仰，讲究构建艺术的和谐，但在深处也是黑暗的。鲁迅就更是。
余：不太能理解这个黑暗。
罗：这里的黑暗不是阴暗的意思，是指往世界的里面钻，往下走，往幽暗乃至幽冥处走，往别人看不见的地方走。很难见到一个好小说是往上走，往太阳的方向走——这很难产生巨著。如果一个作家能够一直往下走，写出和太阳高度一样的深度，那就太伟大了，也太难了。这需要作家有“自作明灯”的能力。所以这里的黑暗不是一个政治术语，也不仅指我们通常所说的苦难和人性深处，还指从根本上对生命的一种无奈感、无力感；这时候，连英勇也是一种无力，也是“黑暗”，然后自作明灯照彻那种黑暗。陀思妥耶夫斯基等作家就是这样。西班牙的希梅内斯，写了本《小银和我》，写一头叫小银的驴子和我一天到晚的温馨生活，他表达的意象，恰如雅姆的诗歌意象：如果我死了，我要上天堂，上帝请允许我把小银也带上。他就像梭罗，能从野兽的蹄印里识别自己的祖先，他和大自然的关系，深到血脉。而这正是我说的“黑暗”，是我们需要侦察、探寻和思考的深渊。卡夫卡也是，他的《变形记》，一开始就把读者和他自己逼到墙角，不留任何退路。逼到墙角后再一步步探寻退路，没有退路就把墙壁凿开。这是对“黑暗”的书写。对黑暗的书写也是对黑暗的抵抗。卡夫卡的另类视觉哺育了很多作家，但他说：发现比虚构更难。对日常生活的洞见，比虚构更难。卡夫卡非常清醒。这或许是他更加可贵的地方。当下很多作家追求文字的模糊和多义，这当然是好的，而事实上，文字起源于抽象思维的发达，文字本身就具有模糊性，所以难的是准确，更难的是精确。奇怪的是，当文字准确后，可能性和多义性都会变得更大。实际就是这样。托尔斯泰的写作，一句句很平实，全篇却如汪洋大海，可以从很多方面去阐述它，却又总是无法完全把握它。连伍尔夫那种风格的作家也说：《战争与和平》是世界文学史上最伟大的小说。包括鲁迅，简直有一种“刻薄的精确性”，可你阐释不尽，《阿Q正传》且不说，就连《孔乙己》，你能说清楚吗？它的意义真像教科书上讲的那么简单吗？
余：我看得较多的是现代作家作品，如马尔克斯、博尔赫斯一类，感觉现实主义有些过时了。
罗：你如果能写到托尔斯泰、福楼拜、鲁迅的那种份上，就会知道现实主义没有过时。任何一种主义和流派都不会过时，主要看你经营到哪个程度。
余：您为自己的写作设置了什么样的理想或目标？
罗：没有具体的。只能说写到自己的份儿上。一个人是有限的。每个人都有自己的局限。你能摸到3米高，那就是你的局限。如果你能摸到5米，却只摸到2米，那是你没有完成自己。其实写作就是最大限度地完成自己。
余：您的份儿在哪里？
罗：说不准。因为还在写作的路上。不断地写，也就是在不断地爬山。爬着爬着，爬出了一种坟冢，那就该是你的“份儿”了。如果某一天我能写出一部具有托尔斯泰精神——是精神，不是水准——的小说，我就满足了。在我的想象中，这小说一定要节奏舒缓。前几天我在重庆开会时说，我们为什么要读书？就是对速度的抗拒。眼下的世界，速度挤压了空间感，我们用读书来抗拒它。当然我指的是读经典。比心脏频率更快的各类信息，对生命毫无价值，而且是稀释、磨损和消耗。慢，才能让生命生长。我从不认为小说是让人娱乐的。特别是当下，供人娱乐的东西那么多，小说用不着凑那个热闹，即使想凑也凑不上。如果小说带着供人消遣的心思上路，那就是死路。我觉得，没有哪一个时代，像我们今天这么需要深刻的小说，我觉得那才是小说在当今社会生存下去的理由。说白了，一个真正意义上的作家，都是往自己最高的份儿上写，写出来，读者爱看不看。事实上，只要你写得好，读者总是有的，多少而已。黑塞的《荒原狼》够难读的了，但一代接一代都有读者。此外像《喧哗与骚动》、《尤利西斯》，难道很好读吗？
余：您在坚持这样的文学理想中，做了哪些努力？
罗：提这个就有些不好意思了。我这人有些懒散，河北作家胡学文说我走路都懒洋洋的。我只是愿意静一些，愿意让自己在低处、更低处。写作者捕捉世相，不是从高处，而是从低处，从低处去关注时代的生态、人心的生态。首先是管好自己。要强大自身，就必须限制自身。
余：现在很多作家都走田野调查这条路。比如阿来。
罗：是的，阿来常常独自游荡草原。还有张炜，很长时间在外面，把自己搞得像个流浪汉。他们为我们做出了榜样。田野调查大多不是为一个具体目的，是养气，是提升作家的内在生命。我认为体验生活是一句很糟糕的话。那种“体验生活”后就事论事写作的作家，特别是小说家，很值得怀疑。另一方面，有些作家真的就是书斋里的作家，他们在书斋里才能养气，而且确实写出了非常漂亮的作品，这方面的例子同样是杰出的，比如张爱玲。你不能要求所有作家都走一条路。
余：我在网上看到您到宣汉县体验生活。
罗：宣汉是我老家，我经常回去。我知道那里的历史，我因此感到亲切，并跟自己贯通。“体验生活”是别人的说法。哪怕我去那里“体验”一年半载，回来写小说，可能一句都用不上。
余：您侧重的还是现实主义写作？
罗：你们喜欢拿“主义”说话，我不喜欢。如果愿意，那么我说，《太阳底下》写抗战时期的重庆大轰炸，就不是现实主义手法。但对命运流程的关注是始终存在的，我觉得那样的小说才有意思。有意思的小说不一定好读，托尔斯泰的小说有时几十页都在议论，并不好读，但有意思。有意思的深处是有意义。在我看来，有意思有意义就是好读。所以好读不好读，是要因人而异的。
余：有些通俗小说包括网络小说也认为自己有意思和意义。
罗：在我心里，没有传统文学和网络文学的概念，也没有所谓青春文学、校园文学等等的概念。我不赞同用媒介为文学从分野，也不主张拿题材为文学划界。文学就是文学。对一切好小说和好作家，我都尊敬。
余：您认为自己的写作，有无明显的分期？
罗：2008年以前，我都比较关注当下，是所谓“共同体验”或者“社会体验”的范畴。之后有了变化，即便选材跟以往类似，写法上也不一样。我以前的写作，非常沉重，包括《饥饿百年》，很沉重。我后来的写作，即使写重庆大轰炸，天天死人，表述都不会那么沉重了——虽然内在精神气质是一致的。
余：转折的原因来自哪里？
罗：人总是要进步的，举重若轻跟举重若重相比，就是一种进步。从读书上说，我曾经在日记里写：抛开托尔斯泰，两年以上不读他。雨果也不读。这两年，跟你一样，读卡尔维诺，读博尔赫斯，读略萨，读昆德拉。读到后来，读烦了，又去读托尔斯泰。也读斯坦贝克，他的《愤怒的葡萄》，写拖拉机把美国农民变成流民，写到绝望时，你觉得无法再绝望了，但是继续绝望。这就是他的厉害之处。余华的小说也是，下死手往破碎处写。作家写作时要“心狠”。温暖和感动，当然是一种境界，但使人感动之后，还要能过理性那一过，要经得起反刍，要能在读者心里留下一段空白；如果眼泪一流，万事大吉，甚至为自己的流泪感到羞愧，那感动就是廉价的。“让人充实”是很古老的评价标准，现在依然成为标准，只有读者心里有了空白，有了某种不适，才可能真正充实。现代人看上去很独立，其实只不过是更加能适应罢了。艺术要给出一点“不适应”。但我依然要说，情感是艺术的命脉，伟大的情感才能培育出伟大的艺术作品。
余：2008年到现在，您的写作风格就无多大变化了？
罗：一个人总不能老是变，更不能随时变。其实，变是危险的，很多作家是一变就死的。我2008年以后的作品，尤其是2010年以后的作品，比以前写得更好，有些作品比以前好得多，但读者不如以前那么多。有个读者甚至对我说：2010年以后怎么没见你写什么呢？其实我一直在写，既在刊物上发，也出了几个单行本，他只是不认。对此我并不在意，我知道自己在干什么。
余：您会关注自己在文坛的地位吗？
罗：不要说我不关注，就是关注也毫无意义。在这个层面上，我只能关注到我自己，也只能要求我自己，要求自己认真。其余一切，都与我无关。
余：您对自己目前的写作成就有无评估？
罗：“成就”两个字太压人，我还说不上成就。其次我不跟人比，也不在意别人对我的命名。前些天一家刊物采访，也谈到类似话题，我说命名跟一个写作者的关系，只是外部的和临时的关系。尼采说，只有非时间的东西才可以命名。当你还在时间的路上，还在写作的路上，就没有人能够给你命名。
余：很多作家都不愿意接受标签。
罗：其实也不是。真正令作家沮丧和失望的，是当他有了一个标签，他不满足，他试图改变——并非刻意改变，而是那标签本身就不能笼罩他，可当他有了明显改变之后，某些评论依然往那标签上扯。那是一种偷懒的评论，是先提来一个筐子，再把作家作品往里面装的评论。这种评论对文本缺乏基本的感受能力，因此不止是偷懒。
余：对自己的写作特色有无清晰的定位？
罗：没有。我不知道有多少写作者会去想自己的写作特色。拿到一个题材，我必须先产生第一句。有了第一句，基调就定了。每个小说自带气场，它晓得语言往哪个方向走；如果没走对，没有找到自己需要的节奏，是写不下去的。好比走着走着劈面碰到一座山，如果翻不过去也绕不过去，就只得放下。当然有时放一段时间又能捡起来，苏童说他的《妻妾成群》写了一部分，写不下去了，放了很长时间再捡起来，又顺顺畅畅接下去了。这样的情形许多写作者都会遇到。
余：在写作时候，是否每一部小说都想达到一个目标？突破或超越？
罗：每篇作品都会有所追求，这一点追求就是目标。要说每部小说都去突破和超越，那大概是很难完成的任务。作家分两种，一种是一生都在完成一部作品，如麦家；另一种是一生都在写不同的作品。说不上哪种更好，写好了，都好。
余：您是哪一种呢？
罗：或许更倾向于前一种。但也难说。
余：如果写出来后，让人有似曾相识之感，怎么办？
罗：我刚才说，速度挤压了空间感，千万里之外发生的事，几秒钟就可以晓得。如果小说只是故事，那当然会似曾相识。所以今天的小说跟《水浒传》时代的小说，肯定不同，今天的小说在故事之外，或者说在故事的背后。故意是简单的，而且很多作家还会刻意去要那个简单，辽阔在故事的背后。有人说，而今的生活比作家笔下的小说还要精彩。这是对小说的误解，好像小说要去跟生活比“精彩”一样。又有人说，手机段子比小说还有想象力。这是对想象力的误解。真正的想象力不是碎片，而是由此及彼，环环相扣，构筑一个完整的世界。千万条手机段子，也无法与《安娜·卡列尼娜》给人的滋养相比。
余：您认为文学不会消亡，而是朝更深邃的方向走，那未来文学的形式呢？
罗：唐诗、宋词、元曲、明清小说，每个时代都有一个相对昌盛的文学形式，这跟时代的要求是有关系的。这证明文学形式肯定会起变化。当今短长篇相对行销，就是“速度”的要求。还有前面说到的网络文学，也是，或者说更是。但我们需要注意的是，无论文学形式怎样变，文学标准没变。文学标准没有对错，只有高下，但在艺术领域，高就是对，下就是错，这是没有办法的事，是每个写作者都必须承担的严酷法则。再一点，我们国家的网络，居世界80多位，比越南都差，比欧美就更差了，他们接收信息更快，但欧美到处都是读书的人，读大部头，《荷马史诗》啊《神曲》啊，都读。这说明人们对生命内部有深入了解的渴望。这只有经典文学能做到。王阳明讲，心绪纷乱则静坐，不想读书则偏读书。这是因病用药，是对自我的疗治。当我们感觉速度太快，就该有意识地慢下来，也是因病用药。当大家都在写短长篇，写网络文学，而你写出了一部对时代有洞见、有把握的大部头，你是对写作的因病用药。李敬泽说，写小说不是坐动车，而是坐三轮，一路看，慢慢摇。说得好。欧美科技那么发达，读书的人和写作的人，却都能坐住。我们现在正处于一个非常微薄的过渡时期，我们就把它看作未来的景象，并为此恐慌，这是目光短浅。
余：您对自己现在的创作状态满意吗？
罗：既满意，又惶惑。我希望自己能不断往好处写。向上，既是你的当下，也是你的使命。有时候觉得累，怕进那间工作的屋子。但写起来就快乐了。最烦躁的是刚写完一部作品，该休息一下的时候，手边却没一本特别中意的书读。
余：现在的写作环境呢？
罗：还行。我不上班，时间相对自由。
余：有无大的创作计划？
罗：应该说是大方向，这个是有的。现在的时代应该是出好作品的时代，波澜壮阔的。关键是看你有没有洞察和把握的能力。我们现在很多是碎片式写作，只看到河流中的一朵浪花。如何洞穿一个时代，像《愤怒的葡萄》那样，也像挪威作家哈谟生的《土地的成果》那样，抓住时代的本质，并用作品对时代有所概括，就是一个问题。这是很多作家，包括我，都想去追求的。
余：看来您一直比较关注土地。
罗：土地和人有原生关系。
余：您关注时代，会否担心过时？
罗：安娜如果有手机，给伏伦斯基发个短信，或者伏伦斯基给她打个电话，她大概就不会自杀。安娜生活在没有手机的时代，但网络时代的人们还是要去读《安娜·卡列尼娜》那本书。
余：你关注时代，是否关注时代政治？
罗：政治是时代的一部分。文学大于政治。我常常说，如果我没读过《追风筝的人》，只从时政新闻里去评判阿富汗，真是觉得那是个不可救药的国家，因为读过那本书，我的眼光完全变了，知道生活在那片干旱土地上的人们，跟我们所有人一样，有渴望，有追求，也有苦恼、挣扎和忧伤。一切忧伤都让人肃然起敬。《追风筝的人》写出的是另一个阿富汗，一个更加真实的阿富汗。这是文学的魅力，也是文学的高贵。因此文学既大于政治，也必须超越政治。文学关注的是人，关注人的现实命运，关注他们从哪里走来，又会朝哪个方向走去。政治只是人物的背景。一个现象是，国外一些作家，当他们到了异国他乡，好多都写出了伟大的作品，而我们国家的作家，去了异国他乡，创造力普遍下降，有的甚至变得非常无聊，这是因为他们被政治喂养，他们以为放开手脚过后，大胆揭露，就能写出好作品；其实这是另一种为政治服务。当揭露背后没有宽广的情怀，好作品就不可能呈现。揭露不能成为揭露的目的，批判也不能成为批判的目的，用揭露和批判的手段，激发出人们的责任心才是目的。
余：在写作中，您会有民族意识吗？
罗：民族意识应该是血液里自带的。身份意识是祖辈就给你了。现在要说民族，很纯的民族基本上已经不存在了。我写作时很少考虑民族。我不认为更不会强调我是汉族作家，但我认同自己是汉语作家。作为写作者，对汉语是有责任的。汉语很美，许多古典诗文，读起来实在是美。我觉得，白话文还没有美到古文的程度。古代就是不起眼的文人写的《东京梦华录》，读来也美不胜收。所以写作者还是应该有义务，如何把白话文越写越好。但我反对作家单纯的去追求语言。我觉得把文章写得太精致了不好。我喜欢文字有内在的力量感。如果一个作品太精致，太光滑，在语言上过分考究，内里却很苍白，没有意义，那就不行。文学技巧是不能单独提出来讨论的。小说需要毛茸茸的感觉，有很多气息、也有很多气孔在里面。好作品不一定要求完美，但一定要有光彩，在某个地方突然焕发出光彩。不说别的，连《卡拉玛佐夫兄弟》也很不完美，但它有光彩。
余：有无通过写作成为汉语或汉族作家代言人的想法？
罗：从来没有。我只为自己代言。
余：汉族作家大多数都没有民族代言人的想法，少数民族作家有些有。
罗：少数民族作家大多有信仰。像张承志的《心灵史》还有非常强烈的民族意识。汉族作家大多没有信仰，但有“信”。一个东西你信了，就比如以前说书人说到武松打虎，他信，就说得眉飞色舞。所以信是很重要的。实际上作家对世界，对人类，包括对自己，都是持怀疑态度的，但落笔时，会相信一个东西。你相信的东西很可能叫不出名字，它是一束遥远的光，你向它靠近；它也许不能照耀到你，但你能隐约感觉到。某种意义上，对语言的信也是一种信仰。
余：您平时跟少数民族作家有交往吗？
罗：当然有。但没有民族界限，都是人与人之间的交往。
余：请您谈谈对四川作家的认识。
罗：我对四川的小说作家认识多一些。他们都很厉害，阿来不必说了，其他人也很厉害。有回云南的范稳来，跟何大草、袁远聚，何大草说，他上50岁后，写出的每个字都要是自己想写的。他跟袁远都是不闹腾且有追求的作家。
余：很多人认为现在是没有经典的时代。
罗：这样来说比较恰当：现在是一个经典显得不重要的时代。
余：我们现在的评论界，批评当代文学的声音太多，很多是大字报式的、标语式的、诘问式的批评。但实际上我最近在读当代文学的时候，还是感到遮蔽了一些好作品。
罗：“一扫光”的评论是好做的，印象似的评论同样好做，要研读文本，就不仅需要做学问的诚心和耐心，也需要真本事，总之就困难得多了。好作品被遮蔽，不止是作家的损失。其实，作家在写作时，不会考虑遮蔽不遮蔽。
余：您和作家交往，会谈对彼此作品的看法吗？
罗：不会。或者说偶尔才会。小说家不是诗人。小说家看起来谦虚，实际不是。小说家都老谋深算，聚会时一般说说各自对小说的理解，喜欢哪位作家哪部作品，极少谈论对方的作品。只有诗人才会说：你那首诗写的太臭了，你把老子这首看一看哈！小说家不会。
余：小说家在一起都不谈吗？可惜。应该讲的嘛。
罗：心里是清楚的，比如某人的小说过于漂亮了，太绕了，某人的短篇好，中篇不好，长篇更不好，因为缺少支撑长篇的力量……
余：阿来《尘埃落定》就很漂亮啊？
罗：是漂亮。但它后面有个改朝换代，有复仇和生死，这些东西能推动小说朝前走。漂亮是好的，但不能止于漂亮。小说的高下，其实是一眼就能看出来的。
余：一般人看不出来，还是要行家或读书很多的人才看得出来。嗯，就说您的《饥饿百年》，还是有可以打磨的地方（此处纯属卖弄）。
罗：确实。那是很早的作品了。那时候没有现在这样精细，写完看一遍就给人家了。也有个激情问题，那时激情四射啊。现在越来越追求缜密，但这也潜伏着另一种危险，就是内在冲动弱化了。这是我不喜欢一个作品太精致的原因。精致意味着他更认真了，更自觉了，危险却也随之而来，就是力量感的丧失。山洪虽不美，却可以冲垮巨石席卷一切，小溪清澈而温和，却听不到山洪的吼声了，见不到那让大河膨胀的丰沛了。遇到这种情况，写作者会自己去调节，他会意识到自己的弱点和长处，意识到自己的危机。
余：最后，请罗老师推荐十本书。
罗：其实推荐书目也没啥意思，萝卜青菜各有所爱，而且我要推荐也没什么特别的，都很大众。不过勉力为之罢了。
附：罗伟章推荐书目
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