爱华网年代初。３０年代至４０年代是第一个高峰期，８０年代是第二个高峰期。本文将以８０
年代为重点，简单叙述中国内地流行音乐的发展概况。由于中国流行音乐在产生、发展过
程中的特殊性，本文也将涉及其他类型的歌曲创作情况。
一、历史的回顾
一、中国现代创作歌曲的发端
中国现代创作歌曲约起始于清末至民国初。清王朝的倒台，民国的创立所经历的旧民
主主义革命造成了深刻的社会变化。在此期间，西方资本主义文化逐步东渐，并与中国传
统文化形成了既相冲突又逐步结合的态势。当时已有直接借用外国歌曲的曲调填词作为军
歌及学堂歌曲的现象，如：《中国男儿》（石更填词）、《汉族历史歌》（王引才填词）
等。这可说是西方音乐因素为我所用的开始。
中国初期的创作歌曲是自萧友梅、黄自、青主、李叔同、赵元任等人开始的。
萧友梅是卓有成就的音乐教育家，也是最早的歌曲作者之一。《问》、《卿云歌》是
他较著名的作品。他的作品虽有浓重的外国音乐的影响，但已开始注意吸收中国传统音乐
的因素。
黄自是受过系统的西方训练的作曲家，在歌曲创作上的成就较高，《天伦歌》、《玫
瑰三愿》都是有名的抒情歌曲。
此外，赵元任的《卖布谣》、《教我如何不想他》，青主的《大江东去》、《我住长
江头》，陈啸空的《湘累》等等作品，都是现代创作歌曲初期涌现的优秀作品。
在这一时期，西方音乐文化通过留学西洋的音乐工作者介绍到我国，音乐教育的推行
和普及作为“五四”新文化运动的一个部分影响了民众。同时，以大中城市为中心，新型
的都市文化逐渐形成。这些都为中国现代歌曲的发展提供了条件。
在现代创作歌曲的发端期，有两个明显的特征已经出现，即一方面，大量采用或借鉴
西方歌曲创作模式，甚至多有完全“西化”的作品；另一方面，中国传统音乐，特别是民
间音乐的基质也在创作中显露出来。这种情况大体上规定了日后歌曲创作的方向。
二、中国流行音乐奠基人－黎锦晖
黎锦晖（１８９１－１９６７）是中国流行音乐的奠基人。
黎锦晖生于湖南湘潭，自幼学习古琴和弹拨乐器。家乡民间音乐和当地流行的湘剧、
花鼓戏、汉剧等戏剧音乐对他影响至深。１９２７年，他创办了“中华歌舞学校”，后又
组建“中华歌舞团”。１９２９年组织“明月歌舞团”，并到全国各地巡回演出。１９３
１年，“明月歌舞团”并入联华影业公司。１９４９年后，他在上海美术电影制片厂担任
作曲，１９６７年逝世于上海。
黎锦晖青年时代醉心于新音乐运动，主张新音乐与新文学运动携手共进。基于这种认
识，他创作了大量儿童歌剧、歌舞及歌曲。这些作品，不仅在大陆风靡一时，而且波及香
港及南洋各地。《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《可怜的秋香》、《月
明之夜》等歌曲流传极广。这个时期的作品大多以保护儿童创造才能、反对封建教育为主
题，文字通俗易懂，音乐语言简练、生动、明快，继承和发展了沈心工及李叔同所倡导的
学堂乐歌的传统。同时，他又是运用民间音乐素材的能手。在这些儿童歌曲里，民歌、小
调、曲牌等均成为创作的素材。在歌曲创作民族化方面，黎锦晖无疑是一个先行者。
继儿童歌舞之后，黎锦晖转入了流行音乐的创作。《毛毛雨》、《妹妹我爱你》是他
早期的流行音乐作品，标志着中国流行歌曲的诞生。
黎锦晖转入流行音乐创作并获得了成功有其相应的社会背景。当时的上海已具备资本
主义商业化都市的特征，西方特别是美国流行音乐通过舞厅、电影、广播等媒介流入中国
。市民阶层的文化生活中已出现对流行音乐的需求。黎氏的流行音乐便是在此情况下应运
而生的。
１９２８年，黎锦晖率“中华歌舞团”去香港、泰国、印尼、马来亚、新加坡等地巡
回演出，《毛毛雨》等流行歌曲即已与他的儿童歌舞一起成为主要节目。１９２９年，由
于经费困难滞留于新加坡无法回国，他遂接受一家书局的订货，短期内编写了一百首流行
歌曲寄回上海，由上海文明书局出版了１６本歌集。《桃花江》、《特别快车》等歌曲即
成于此时，大获成功。
“明月歌舞团”是中国流行乐发展中一个重要团体。中国第一代歌星如周璇、白虹、
严华，流行音乐作家如黎锦光、姚敏都在这个团里。聂耳也是从这里走上音乐创作之路的
。
１９３１－１９３６年间，黎锦晖还为《人间仙子》等十几部电影配乐，其中的大部
分插曲是流行歌曲。同时，他也搞舞厅音乐，把民间旋律爵士化。当时的“百代”、“胜
利”等唱片公司大量录制出版他的流行歌曲。
黎锦晖的流行音乐创作奠定了中国流行音乐的基本风格，即民间旋律与西洋舞曲节奏
相结合。在当时，主要有探戈、狐步等。配器也模仿美国爵士乐的风格。上举《毛毛雨》
、《桃花红》、《特别快车》等作品格调不高，有的相当庸俗，迎合了小市民的低级趣味
，当时即受到广泛批评。聂耳就曾撰文斥责这些作品。可以说，中国流行音乐起步之初并
没有走一条健康之路。除内容平庸外，音乐上的粗制滥造，演唱上的卖弄风情、嗲声嗲气
都为其后的发展带来了不好的影响。但他在处理流行音乐中外来形式与民族传统关系上的
成功经验是值得后人借鉴的。
三、救亡群众歌曲创作及进步音乐工作者的流行歌曲创作
１９３１年“九一八”事变爆发，日本军国主义侵华事实造成民族危机感的空前高涨
。伴随着抗日救亡运动，出现了群众性的救亡歌咏活动。广大进步音乐工作者创作了大批
救亡歌曲。从而奠了我国歌曲创作的另一走向。
聂耳是救亡歌曲作家中的佼佼者。在短短两年左右的时间里，他所写的３０余首歌曲
绝大部分是广为流传的成功之作。《毕业歌》、《新女性》、《开路先锋》、《义勇军进
行曲》是他在进行曲方面具有开拓性贡献的作品。《飞花歌》、《塞外村女》等则是民歌
风抒情歌曲中很有特点的作品。
在救亡歌咏活动中，还可以举出像《大刀进行曲》（麦新词曲）、《到敌人后方去》
（冼星海曲）、《游击队歌》（贺绿汀词曲）等进行曲风格的歌曲。这一时期奠定的进行
曲风格的群众歌曲（日后称为队列歌曲）已表现出成熟的中国民族特点，如较少采用和弦
分解化的旋律，而是以五声音阶为主；旋律多级进，富于抒情性等等。
与此同时，进步音乐工作者也介入了以电影为主要媒介的流行音乐创作活动。如聂耳
的《告别南洋》、《梅娘曲》、《铁蹄下的歌女》，任光和安娥的《渔光曲》、《王老五
》，贺绿汀的《四季歌》、《天涯歌女》（田汉光词）、《春天里》（关露、贺绿汀词）
、《秋水伊人》及刘雪庵的《何日君再来》（贝林词）等都是为进步电影所作的插曲。
总之，到抗日战争爆发前，中国的歌曲创作除少数艺术歌曲外，大致可分为两支。一
支是以黎锦晖为代表的流行音乐，另一支是以聂耳、冼星海等人为代表的群众性歌曲。流
行音乐以西方流行音乐形式为蓝本，写作上则有民歌化与西产大小调式化的两种趋向，群
众性歌曲以西方进行曲及民歌为蓝本，写作上则有民歌化和进行曲化的两种趋向。至此完
成的类型分化奠定了日后群众性歌曲创作的基本态势。
四、抗日战争、解放战争时期的流行音乐和群众歌曲创作
抗日战争期间，沦陷区的敌伪统治者十分重视流行歌曲的宣传作用。伪满时期，著名
歌星李香兰曾成为流行音乐的风云人物。
李香兰本为日本人，生于中国，本名山口淑子。战后回到日本，入政界为日本参议员
。她在抗战期间受人利用，演唱了大量流行歌曲，如《满州姑娘》、《戒烟歌》、《支那
之夜》、《苏州夜曲》等，均以美化日本军国主义，宣扬“东亚共存”为主旨，在当时产
生过恶劣影响，激起了有良知的中国民众的强烈反对。
当时活跃的中国流行音乐作曲家有黎锦光、陈歌辛、姚敏、梁乐音、严工上等人。其
中影响最大的为黎锦光和陈歌辛。黎锦光的代表作有《夜来香》、《五月的风》、《疯狂
世界》、《采槟榔》等；陈歌辛的代表作有《蔷薇处处开》、《渔家女》、《恋之火》、
《高岗上》等等。
在这一时期，中国流行音乐没有太重要的成就和发展。除技术上的某些进步外，整体
风格没有超过早期的格局。
总的来看，中国流行音乐从产生到１９４９年新中国成立前的发展，是在半封建半殖
民地条件下进行的。由于特定历史环境的限制，它的发展是不完善的。一方面，它带有浓
重的殖民地气息，存在先天不足的软弱；另一方面，由于不发达的社会经济文化，流行歌
曲只面向人数不多的小资产阶级及市民阶层。作品题材狭窄，制作技术粗糙。这决定了中
国流行音乐的发展必将经历一条曲折的道路。
自抗日战争以来，以延安为中心的进步音乐工作者继续沿着救亡歌咏活动的方向发展
创作。冼星海的《黄河大合唱》（光未然词）、郑律成的《延安颂》（莫耶词）、李劫夫
的《歌唱二小放牛郎》，还有《军民大生产》、《南泥湾》以及歌剧《白毛女》、《刘胡
兰》等作品的诞生都显示出生气勃勃的发展趋势。 进入解放战争时期，又出现了《解放区
的天》、《山那边好地方》、《咱们工人有力量》和《胜利进行曲》等优秀歌曲。
五、新中国建国后１７年间的创作歌曲
随着全国解放，群众歌曲领域形成了一支阵容强盛的创作队伍。自《歌唱祖国》到《
我们走在大路上》，王莘、李劫夫、瞿希贤、傅庚辰等作曲家在进行曲创作中大获成就，
李劫夫尤为其中的佼佼者；晨耕、唐诃、生茂、傅林、遇秋、吕远等部队作家在新民歌创
作上显示了很强的实力；雷振邦、石夫则在少数民族音乐素材的运用上有独到之功。音乐
舞蹈史诗《东方红》、《长征》组歌、歌剧《洪湖赤卫队》、《江姐》、《红霞》等大型
声乐作品中的选曲也在群众中产生了较大影响。总的说来，这一时期的歌曲创作，特别是
群众歌曲的创作，呈现着良好的态势。合唱、齐唱、独唱、重唱、表演唱等体裁形式均有
佳作。当属我国歌曲创作的又一个繁荣时期。
这一时期仍以进行曲与新民歌创作为主，其中进行曲逐渐偏重于抒情性（如《一代一
代往下传》）。新民歌创作则有以民间素材变化发展（如《花儿为什么这样红》）和在民
间音乐基础上再创作（如《克拉玛依之歌》）两种趋向。此外，圆舞曲（如《我爱祖国的
蓝天》）、说唱歌曲（如《八月十五月儿明》）等方面也有不少佳作。以《毛主席，我们
心中的太阳》（乔羽词、沈亚威曲）为代表的颂歌类大型抒情歌曲发展成为独具一格的体
裁。各种风格的歌曲在民族化上都有明显的成就。旋律或以中原地区的民间音乐为基础，
或以少数民族音乐为素材。配器或用民族乐队，或用管弦乐队，手法比较传统。广播电台
是最主要的传播媒介，群众性集体歌咏是最普遍的音乐生活方式。
这一时期的歌曲演唱以民族与美声相结合的唱法为轴心，产生了像贾世骏、马玉涛、
王昆、郭兰英、郭颂、胡松华、吕文科等一批深受群众喜爱的歌唱演员。这一时期的优秀
歌曲作品多收集在两集《革命歌曲大家唱》中。
六、“文革”时期的群众歌曲
１９６６年，“文化革命”爆发，到１９７６年这１０年间，群众歌曲创作大致可分
为三个阶段。
①１９６６至１９７２年
这个阶段除“文革”前创作的毛主席诗词歌曲外，主要是毛主席语录歌曲及红卫兵歌
曲的创作。流传广泛的有《毛主席是我们心中的红太阳》、组歌《井风山的道路》等。
②１９７２至１９７５年
这一阶段，歌曲创作稍有转机，抒情歌曲的创作受到欢迎，题材和手法也见多样。歌
曲集《战地新歌》陆续编辑问世，其中收集了“文革”以来一批较好的作品，如《党的阳
光照耀祖国》、《雄伟的天安门》，《我爱这蓝色的海洋》、《红星歌》、《北京颂歌》
等等。
在同一时期，值得注意的是以“知识青年”为主体及以青年工人、学生为主体的社会
音乐文化状况。“知识青年”是在特殊历史条件下产生的。以１９７０年为界，大致可分
为“老三届”与其后的“新三届”两大群体。
“知识青年”的社会地位决定了其文化生活的亚文化性质。这种特殊文化的一个重要
方面便是知青歌曲。
知青创作歌曲产生于６０年代末、７０年代初。自１９６８年起，上山下乡成了绝大
部分青年学生的去向。尽管早期的革命激情尚未消逝，然而背井离乡，前途渺茫，导致他
们心态的复杂化，于是其中一些人便动笔创作歌曲。如《再见吧，北京》、《南京之歌》
、《重庆知青之歌》、《丰镇战歌》等均是描述这种心态的早期知青歌曲。
其后，在严峻的现实面前，知青们完成了生活观与价值观的重大调整。这一时期又有
一批歌曲流传，如《我是一个资本家的女儿》、《锁链》、《鸭绿江之夜》、《人生路》
等。
知青歌曲的旋律风格大体上仍靠近传统抒情歌曲，且常常采用借用主题另行发展的手
法。如著名的《从北京到延安》借用了《红旗渠水绕太行》的首句；《我是一个资本家的
女儿》借用了《远方的大雁》的首句，但在不同的调性上发展；《沈阳知识青年之歌》借
用了朝鲜族民歌的基调；《我要去那遥远的山西去把那农民当》是在北方民歌的基础上写
成的。这些作品虽然在手法上比较传统，但均明显地带有强烈的亚文化色彩，抒情中有着
浓重的消极成分。很重要的一点是，这些歌曲均只能用自然声演唱才能表达其内涵，而不
可能以美声或民歌演唱方法演唱。因而明显地带上了流行音乐的特征。
总之，知青歌曲创作上的民间性、主题内容的时代性、音调上的抒情性、演唱及伴奏
上的通俗性，种种特征都对日后大陆流行音乐创作，特别是北方流行音乐产生深远的影响
。
③１９７５至１９７６年。
在所谓“反击右倾翻案风”的运动中，歌曲创作濒于绝境。“反击”类歌曲无一成功
。《无产阶级文化大革命就是好》是这一时期的最后一首政治歌曲。
１９７６年４月５日天安门事件前后，产生了一批歌颂、怀念周总理的歌曲，其中《
怀念总理》、《劝同志》等曾流行一时。
纵观“文革”期间的歌曲创作，前期中期尚有佳作，但抒情性日益减少，政治功利性
日见增强。这一趋势为“文革”后歌曲创作风格的转变及流行音乐的兴起提供了契机。
二、新时期流行音乐的发展
（一）、抒情歌曲的复兴
１９７６年１０月，“四人帮”被粉碎，１９７８年底，党的十一届三中全会确定了
建设四个现代化的目标和任务。中国遂进入一个新的历史时期。改革开放成为基本国策逐
步在各个领域推行。“文革”的伤痕与改革开放的兴奋、喜悦之情的交织，构成了基本的
社会心态。反映到歌曲创作领域，即是抒情歌曲的复兴。首先获得群众推许的作品为《祝
酒歌》（韩伟词、施光南曲）。
１９８０年，中央人民广播电台文艺部与《歌曲》编辑部联合举办“听众喜爱的广播
歌曲”评选活动，有２５万多人次参加评选，产生了著名的“十五首抒情歌曲”。
“十五首抒情歌曲”代表了８０年代初期群众歌曲的成就。它继承了开创于３０年代
的抒情群众歌曲，特别是５０～６０年代抒情民歌风群众歌曲的传统，抒发了大众的真实
情感，讲究旋律的优美流畅，是对“文革”期间“高强硬响”音乐观念的逆反。
这个时期活跃的作曲家既有“文革”前期及中期已蜚声乐坛的唐诃、吕远等，又有“
文革”中方崭露头角的王酩、王立平、施光南等。其中，王酩的歌曲创作具有很强的典型
性。从电影《小花》插曲《妹妹找哥泪花流》、《绒花》（凯传词）到日后的《知音》（
华而实词），显现了处理抒情题材的能力。他的旋律委婉动人、一波三折，具有很强的感
染力。
王立平在《太阳岛上》的创作中已带上了流行音乐的节奏因素，此曲的演唱也使郑绪
岚一举成名。
张丕基在《三峡传说》电视风光片中写作了一首《乡恋》。这是一首吸收了探戈舞曲
节奏的歌曲，由李谷一用“气声”演唱，在大受欢迎的同时也招致尖锐的批评。嗣后，由
苏小明演唱、马金星作词、刘诗召作曲的《军港之夜》也受到同样的非议。
在器乐领域，王立平为纪录影片《潜海姑娘》的配乐造成了一股夏威夷吉他热。上海
、广州的轻音乐队也已组建成形。
由“十五首抒情歌曲”奠定的写作风格成为新时期歌曲创作的主要流派，并于８０年
代前期居统治地位。此时的抒情歌曲并不是真正意义上的流行音乐，而是处于“文革”之
前的群众抒情歌曲与80年代中期的流行歌曲之间的一种过渡体裁。
与抒情歌曲复兴相对的是进行曲创作的衰退。除１９８１年的《中国，中国，鲜红的
太阳永不落》（贺东久、任红举词，朱南溪曲）外，直至８０年代末几无其他成功之作。
（二）、港台流行音乐的传入及对内地流行音乐产业的出现
伴随经济的改革开放，海外家电产品大量涌入中国内地，打先锋的盒式录音机和与之
相配合的录音磁带，其势一时颇为迅猛，尤以邓丽君的流行歌曲盒带传播最广，其次有刘
文正、凤飞飞、张帝等。
邓丽君由于其个人风格的成熟和完整在内地获得了广泛流传，并对内地流行乐的发展
产生了很大影响。第一代女歌星和流行乐作者从邓丽君盒带的演唱和配器上得到启发和示
范。歌星程琳、段品章等人则由于模仿邓丽君惟妙惟肖而得“小邓丽君”之称。
刘文正的演唱也同样影响到内地第一代男歌星的演唱。王洁实、谢莉斯二人实以演唱
以刘文正为本的校园歌曲而成名。同时，校园歌曲作为台湾年轻一代流行乐创作上向现代
过渡的成就也影响到内地校园歌曲的产生。如《清晨我们踏上小道》（韩先杰词、谷建芬
曲）、《年轻的朋友来相会》（张枚同词、谷建芬曲）。
港台歌曲的传入带来了一种新的音乐文化形态。１９８０年前后成立的广州太平洋影
音公司，是最早的流行音乐产业之一；广州茶座上的流行歌曲成为一种文化消费品；广州
“紫罗兰”轻音乐队为流行音乐演出之先行者。
朱逢博、李谷一等率先使用流行歌曲唱法；朱明瑛、成方圆、沈小岑、程琳、王洁实
、谢莉斯、郑绪岚、远征、苏小明、吴国松、任雁等以第一代歌星的面目出现。１９８０
年９月２３日，《北京晚报》主办《新星音乐会》，“歌星”遂成专称。
这一时期多轨录音刚刚普及，表演水平也不高。乐队还属小型管弦乐队略加色彩乐器
如沙槌、夏威夷吉他的阶段。听众仍主要选择传统的抒情歌曲，流行乐的亚文化特征使它
遭到不少批评。然而年轻一代的歌迷已经涌现，并迅速成为控制市场需求的主要社群。
（三）、港台音乐的进一步输入，内地流行音乐市场的形成及流行音乐界人才的聚集
１９８０至１９８４年间，歌曲创作领域仍以传统的抒情歌曲为主。１９８１－１９
８２年间，有《在希望的田野上》（晓光词，施光南曲）、《在那桃花盛开的地方》（邹
大为、魏宝贵词，铁源由）；１９８３年有《鼓浪屿之波》（张黎、红曙词，钟立民曲）
、《牧羊曲》（王立平）、１９８４年有《党啊，亲爱的妈妈》（龚爱书词，马殿银、周
右曲）、《十五的月亮》（石祥词，铁源、徐锡宜曲）、《长江之歌》等作品流传。蒋大
为、殷秀梅、张暴默等人为很受欢迎的抒情歌手。
另一方面，港台歌曲仍在不断输入。首先是一批台湾校园歌曲。其次是伴随香港电视
剧而来的《万里长城永不倒》、《孩子，这是你的家》等。再有是台湾流行乐作家侯德健
带来的由苏芮演唱的《搭错车》插曲，尤以《酒干淌卖无》流传甚广。在１９８４年中央
电视台的春节晚会上，香港歌星张明敏演唱的《我的中国心》不胫而走，广泛传唱。
至１９８４年间，自港台传入走红的歌曲多以爱国主义题材为主，与内地同类题材相
呼应而汇成一体，完整地表达了当时的社会心态。经济改革的不断深入也同时为流行音乐
这种商品化的音乐文化提供了发展的契机。流行音乐盒带及录音机的销量急剧上升。流行
音乐的个体化听赏逐渐成为主要的消费方式，电视业的迅速发展也提供了覆盖面极广的传
播媒介。
此时，流行乐的词曲作者群正在慢慢汇集。广东作者毕晓世、张全复、解承强、李海
鹰、徐东蔚等与老一代的邱有为、金发钟、司徒抗等人正在音像界活跃。刘欣茹、张燕妮
等广东歌星已将海外歌星的表演形式带到内地舞台上。电声乐队逐渐成形。此时“扒带子
”（即根据海外作品的录音记录总谱，再重新灌制录音）既是大量海外电视剧引进的需要
，也成为内地作者学习掌握流行乐写作的重要途径。大批年轻歌手相继加入“走穴”，即
流行音乐搭班巡回演出的行列。
这是一个积蓄经验和实力的时期，也是群众音乐消费观念及方式发生重大变化的时期
。这一时期不可避免地以模仿为主。市场则出现了动荡，一些庸俗低下的表演已经出现，
引起了社会各界的广泛关注和批评。
（四）、舆论上的争议和讨论
自从港台音乐进入内地，便引发了一系列的议论。１９８０年，音乐界曾召开过著名
的“西山会议”，专门对当时的抒情歌曲问题进行了议论。１９８０年７月２８日《北京
晚报》发表了《“抢救”历史》一文，为《何日君再来》辩解，认为需要“还历史的本来
面目”。由此引发了一场涉及面颇广的讨论。这场讨论各方立论不一，坚持己见，最后基
本上不了了之。
此后，随着流行乐日益广泛地进入社会生活，讨论和批评时而可见，如１９８１年《
歌曲》上连载的《漫话港台歌曲》，即是较为系统地体现了基本否定港台流行歌曲的看法
。１９８３年底，音乐界又就流行音乐的状况组织了多次讨论。鉴于“流行音乐”名称给
人以关于３０年代音乐的联想，理论界中一些倾向于允许流行音乐发展的人在１９８４、
１９８５年间提出“通俗音乐”的称谓，以代替“流行音乐”一词。同时，所指称的也扩
大到包容传统创作手法而广泛流传的歌曲作品。
总的来看，这一时期的争议或讨论大都仍停留在观念上。争论的焦点是允许不允许流
行音乐存在的问题，衡量的标准也多以道德标准为主。在流行音乐日益商品化的现实前，
舆论界对其施加的影响日益减弱，至１９８５～１９８６年间，对流行音乐理论上的研讨
基本陷于停滞状况。
（五）、流行音乐市场的活跃及内地流行音乐创作活动的兴起
１９８４年始，全国音像业取得了令人吃惊的发展，各地音像公司纷纷成立，不下数
百家。由于没有有效的行政及法律管理措施，流行音乐获得了畸形繁荣的契机。流行音乐
制品销量猛增，已经占据了音像市场的主导地位。
以新兴的音像产业为核心，创作、编辑、录音、出版、表演人才纷纷聚集，从中产生
了日后活跃于流行音乐市场的一代人物。内地较早活跃于音像界的作者如前所述聚集在广
东。１９８５年，广州举行了“１９８５红棉杯羊城新歌新风新人大奖赛”，开了流行音
乐大奖赛之先声。
在北方，以国际声像艺术公司为基地，聚集有李黎夫、徐沛东、温中甲等作曲家。以
中国录音录像出版总社为基地，则有金巍、陈哲、苏越、郭峰等词曲作家。郭峰于１９８
５年已创作了《我多想》，成为最早成功的流行音乐作曲家之一。
在北京，同时已有了一批摇滚乐爱好者，其中有崔健、孙国庆、秦奇、丁五、王迪等
。１９８４年，崔健与刘元加盟“七合板”乐队演唱摇滚乐，其后又组织了不同的组合从
事摇滚乐的演唱。
１９８５年，国际声像艺术公司组织了《南腔北调大汇唱》及《民歌大汇唱》，金巍
编写了《４０首民歌大联唱》盒带。流行音乐形式至此已成为具有控制市场实力的音乐文
化。
与此同期，朱逢博在上海、李谷一在北京分别组织了轻音乐团，谷建芬则组建了“声
乐培训中心”，东方歌舞团也多方罗致流行音乐歌手，这些团体都成为歌手出身之地。
１９８５年，英国“威猛”乐队来华演出；美国著名歌星发起为非洲灾民募捐义演，
震动世界；台湾罗大佑等年轻一代词曲作家组织港台６０名歌星举办献给１９８６国际和
平年的《明天会更好》音乐会。这些活动均刺激了内地流行音乐界。至此，内地流行音乐
已面临从创作到表演上的一个突破契机。
（六）、内地流行音乐的崛起
１９８６年是中国流行音乐发展史上的一个重要年份。经过数年来港台音乐的冲击、
输入，内地音像市场初步建成。在此情况下，呼唤内地本身的创作就成为一个客观的需要
。１９８４～１９８５年间，音带市场上已出现了港台音带大批滞销的状况。而在广州、
北京，一批青年词曲作家已悄然聚集。中年一代如谷建芬、傅林的一些作品也向流行音乐
风格靠拢，大批歌手、乐手纷纷涌现，青年歌手常宽于１９８５年１０月参加了东京第１
６届世界音乐节，以自己作曲的《奔向爱的怀抱》获得总指挥奖，开中国内地歌手赴海外
参赛之先声。凡此种种，都预示着内地流行音乐将发生一个重要转折。
在社会上，商品经济已相当活跃。经济上产生了消费热，文化界则出现了“寻根热”
、“文化热”等浪潮。都市文化在大中城市已经成形。这一切构成了内地流行音乐兴起的
条件。
在音乐创作上，１９８４～１９８５年走红的作品如《小草》（王祖皆、张卓娅曲）
、《妈妈的吻》（谷建芬曲）、《心声》（李春生曲）、《重整河山待后生》（雷蕾、温
中甲曲）、《济公活佛》（金复载曲）等作品已经具备了很充分的流行歌曲品格。广州的
解承强、毕晓世、张全复也分别写了《祈求》、《父亲》、《秋千》等充分流行音乐化的
获奖作品。
１９８６年是世界和平年，受港台《明天会更好》大型演唱会的启发，内地的音乐工
作者也开始计划筹办首届百名歌星演唱会。５月，这场题为《让世界充满爱》的大型流行
音乐演唱会在北京体育馆出台，获得巨大成功。郭峰作曲，陈哲、小林、王健、郭峰填词
的主题曲《让世界充满爱》不胫而走，盛行一时。同一台音乐会上，崔健、王迪、刘元、
梁和平等人组成的摇滚乐队首次向听众推出了内地摇滚乐的开山之作《一无所有》、《不
是我不明白》。大陆南北的主要歌星均参加了这场音乐会。
《让世界充满爱》音乐会的推出，标志着内地流行音乐创作群的崛起和流行音乐成为
社会音乐生活的一个重要组成部分的时期的到来。
同年，中国音乐家协会等单位主办的首届民歌通俗歌曲“孔雀杯”大奖赛于5月在京揭
晓。由中央电视台主办的第二届全国青年歌手电视大奖赛也设了通俗唱法，于7月间揭晓。
成方圆、刘欣茹、牟炫甫、毛阿敏、许丽丽、苏红、韦唯、王虹等一代歌星脱颖而出。此
后，全国性流行音乐大赛即成为歌手与作品获得成功的契机，也成为后几年间流行音乐阶
段性发展的重要参考。
到１９８６年，社会音乐生活中通俗音乐已占据一定的优势。当时的通俗音乐这一概
念，实际上包括传统的、沿“十五首抒情歌曲”而来的，及青年词曲作家大体上以港台流
行音乐为蓝本的歌曲创作两个部分。崔健的摇滚乐还只在小范围内引人注意。从演唱队伍
上看，董文华、彭丽媛、阎维文等人的加盟，显示了内地流行音乐在起步之时就已经具备
了多元的特性。而“通俗音乐”这个名称实际上也概括了一般听众的上述理解和需求。
自此时起，音带市场开始转向以生产内地作品为主。北京国际声像公司、中国录音录
像出版总社、广州太平洋影音公司成为组织创作的基地。当时活跃在流行乐坛上的新秀有
郭峰、陈哲、甲丁、李黎夫、雷蕾、温中甲、徐沛东、伍嘉冀、董兴东、张伟进、刘小林
、士心、解承强、毕晓世、张全复、何建东、徐东蔚、陈小奇等，中年一代则有王酩、王
立平、谷建芬、傅林、孟广征、王积福、张丕基等，一时间可谓人才济济，显现出巨大的
创作实力。
此时对通俗音乐的舆论批评减弱了，主张加以引导的意见占了上风。歌星及青年词曲
作家的活动和秩事成为新闻热点。然而，理论上的研讨依然薄弱。
另一方面，由于缺乏有效的管理和法治，流行音乐界日后的重大弊端如版权侵犯、私
人组台“走穴”等问题已经暴露。
总之，１９８６年间内地流行音乐的倔起既生气勃勃，也有严重的先天不足。创作上
一端受港台流行乐的影响，一端有传统民歌风抒情歌曲的拉力；表演上以模仿为主，个性
化创造由于缺乏必要的市场机制而难以发展；录音制作水平较低，音像界无法规法律的制
约，一开始就处于混战之中。凡此种种，都影响到了其后几年的发展。
（七）、１９８７，多方位的尝试和走向繁荣
１９８６年的倔起极大地刺激了流行音乐发展。
音像公司已意识到组织创作的重要。国际声像艺术公司于１９８７年３月，国际声像
艺术公司于在怀柔举办音乐创作沙龙，聚集词曲作家数十人，致力于新作品的交流研讨，
该公司位于北京西单大木仓的基地成为不少日后走红作品的诞生之地。
１９８７年，相继有《生命》、《５０亿的我们》、《为残疾人１０年》等大型创作
音乐会出台。崔健为参加修复卢沟桥义演推出了《请让我睡个好觉》等新作品。《血染的
风采》（陈哲词、苏越曲）经徐良与王虹在春节晚会上演唱而走红。谷建芬创作了《思念
》（乔羽词）和《绿叶对根的情意》，解承强完成了《信天游》（刘志文词），李黎夫创
作了《心中的太阳》、《离不开你》（李文岐词），雷蕾创作了《少年壮志不言愁》（林
汝为词），徐沛东创和了《我热恋的故乡》（广征词），范哲明创作了《祖国赞美诗》（
王晓岭词），伍嘉冀创作了《心愿》（任志萍词），苏越创作了《黄土高坡》（陈哲词）
。
在歌星中，崔健、王迪、孙国庆、田震因其奔放的演唱风格而获得一部分青年听众的
崇拜。韦唯、毛阿敏渐渐取代成方圆、沈小岑等一代歌星的位置。邓丽君的影响一定程度
上让位给苏芮，北方歌星的演唱风格逐渐取代了广东刘欣茹、吕念祖等人的优势。
海外歌星方面，继１９８４年张明敏之后，费翔在１９８７年春节晚会上演唱后风靡
全国。青少年的青春偶像崇拜现象已成为典型的都市文化，迪斯科舞蹈和音乐大为流行。
１９８７年８月，韦唯参加波兰索彼特第２４届音乐节获第５名。
同年１１月，毛阿敏参加南斯拉夫贝尔格莱德国际音乐节获演唱奖、观众奖第３名。
《绿叶对根的情意》获作曲奖第４名。
１９８７年１２月，中国音乐家协会、《人民音乐》编辑部、《中国音乐学》编辑部
及河南省《流行歌曲》编辑部在郑州召开“全国通俗音乐研讨会”，歌曲作者、编辑等各
方人士１００余人与会。
１９８７年是流行音乐界作多方探索尝试的一年，也是音像界急剧膨胀、走向繁荣的
一年。作者们正力图摆脱港台模式，寻找内地的本土意识，歌手也面临确立个性的过渡时
期。
（八）、“西北风”的兴起
１９８８年是流行音乐最为兴盛的一年。上半年刮起的“西北风”是１０年来引人注
目的一个高峰期。
“西北风”这一称谓来自《黄土高坡》中的词句“不管是东南风还是西北风，都是我
的歌”。指的是当时风行全国的北方民歌风的流行歌曲热。其代表性作品有《一无所有》
、《信天游》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《我心中的太阳》、《少年壮志不言
愁》、《中华赞美诗》、《心愿》、《我们是黄河，我们是泰山》，以及电影《红高梁》
插曲《妹妹曲》等。所谓“西北风”是因为上述部分作品采用了陕北民间音乐的音调，实
际上也包括了一批以北方民间音乐素材为本的作品。
“西北风”还代表了自邓丽君以来的阴柔的演唱风格的转变。喊唱成为一种突出的演
唱方法。孙国庆改编的《高楼万丈》不仅充分摇滚化了，而且也是“西北风”的重要曲目
。
“西北风”在音乐观念上是对港台流行音乐、南方及中原音调为主的我国音乐创作现
状、和前几年流行音乐界“阴盛阳衰”现象的一种逆反。它明显地引入了欧美摇滚思维，
挖掘和汲取了我国北方音乐的巨大能量；内容具有批判意识，风格慷慨激昂，带有强烈的
宣汇色彩；是刚刚萌生的乡土摇滚与传统民歌的折中。在中国流行音乐发展进程中是个很
大的突破。
然而，“西北风”带有很大的过渡性。它本身所代表的观念并不稳定，畸形的繁荣难
以持久。
由于“西北风”大量采用了交方音乐素材，形成向城市民歌的回归。另一个倾向是演
唱上嘶喊的滥用。早期的喊唱大多是作品内容的需要。后来则成为一种商业化的手段，变
为缺乏生命力的做作。１９８８年下半年起，“西北风”就逐渐被俚俗歌曲及港台引进版
所取代。
（九）、“囚歌”、引进版与走向低谷
继“西北风”而起的俚俗歌曲风从“囚歌”开始。《囚歌》以一个劳改犯的自述为表
现题材，用民间的俚俗小调为音乐包装。音像公司借一个被判刑的电影演员出狱之机将它
推出，风格相似的盒带也大量上市，一时掀起热潮。于此前后，一批知青歌曲、盲流歌曲
也纷纷制作出版。这些歌曲多表现思念亲人、惆怅、失意和怀旧的情绪。具有浓重的俚俗
风格。在音乐上，由于大多出于业余作者之手，表现手法比较单一。作为赶浪潮、抢销售
的盒带产品，商业化的粗制滥造又抹掉了这些作品本身所可能具备的特点。
苏芮和齐秦跨海而来，占领的是中学生市场，也得到很多青年的喜爱。其风行的原因
除去明星崇拜外，还在于其摆脱了早期港台流行乐的模式，更多吸收了欧美现代摇滚乐的
因素，音乐制作更加精细，也更贴切地表达了都市青少年的文化心态，因而如同琼瑶、席
慕蓉作品的风行一样，受到了年轻一代的欢迎。
与此同时，崔健与ＡＤＯ乐队的合作日益受到大学生的欢迎。１９８８年２月，他在
北京中山音乐堂首次举办个人音乐会。其后又相继去大学校园演出，摇滚乐的影响遂日益
扩大。
１９８８年底，臧云飞创作了《葡萄皮》盒带，销量惊人。其音乐属于城市民谣体，
表现市民情趣，反映现实生活，其影响波及很大社会层面。
与此同时，一批庸俗低级的盒带借娱乐风上市，或用旧歌填词，或自行编配，曾在一
小部分听众中流行。
１９８８年底，流行音乐的发展开始走入低谷。一方面，徐东蔚、郭峰、谷建芬先后
举办个人作品音乐会，《人民日报》海外版与国际文化交流中心举办“新时期１０年金曲
、１９８８年金星”评选，山西也于年底举办“新时期１０年全国优秀歌曲”评选活动。
这一系列活动说明内地流行音乐经过１０年发展已到了一个需要总结的阶段。另一方面，
“西北风”之后，创作潮头明显减退，作者群进入了调整时期。最重要的是此时全国流行
音乐市场陷入混乱局面。由于著作权法尚未制定，盗版之风盛行，创作积极性受到打击。
大起大落的市场背景推出了刘欢、毛阿敏、韦唯、田震、蔡国庆、孙国庆、屠洪纲等一批
歌星，但在当时条件下难以施展才华。“明星大走穴”成为全国文艺界的重大问题。金钱
至上的错误观念使一部分人的道德水准下降，票房价值普遍低落，盒带积压。内地流行音
乐起步时的种种隐患至此暴露无遗。
（十）、１９８９年，创作的寂寞和引进版的泛滥
１９８９年，内地流行音乐创作颇为寂寞。年初，仅有黄奇石作词刘诗召作曲的《爱
的奉献》流行。春节晚会上有《山情》（陈洁明词、李海鹰曲）、《故乡是北京》（阎肃
词、姚明曲）受到欢迎。谷建芬的《烛光星的妈妈》（李春莉、王健词）、《今天是你的
生日》（韩静霉词）获得成功。而最有成就者则推张黎与徐沛东为电视连续剧《篱笆、女
人和狗》创作的插曲《篱笆墙的影子》、《苦乐年华》。伍嘉冀和蒋开儒合作了《喊一声
北大荒》。
音带出版方面，１９８９年颇不景气，但却可称为“引进版年”。大批台湾歌星的盒
带正式引进，形成自邓丽君以来第二次港台歌曲输入的高潮。诸如王杰、童安格、姜育恒
、张雨生、千百惠、“小虎队”、“红唇族”乃至谭咏麟、梅艳芳等等港台歌星均广受欢
迎。填补了内地流行音乐创作不景气所造成的市场空白。
大型演唱会减少，大型比赛只有文化部在广东举办的全国优秀歌手选拔赛。可注意的
活动有：
３月间奥地利“布鲁斯激浪”摇滚乐队来华演出。
３月，崔健与ＡＤＯ乐队在北京举办“新长征路上的摇滚”音乐会。其后赴英法进行
演出。
７月，广州“新空气”组合解承强、毕晓世、张全复举办“新空气摇滚音乐会”。
５月至１０月，费翔举行巡回演出。
１０月，谷建芬声乐培训中心承办第二届中国艺术节大型通俗歌曲演唱会。
此外，１９８９年间，“卡拉ＯＫ”这一新的娱乐形式引入，并迅速在北京、广州等
大城市发展。由于其声像带多为港台作品，也加剧了港台引进版的风行。
尽管１９８９年整个流行乐坛的创作不甚景气，但许多作者已沉下心来做不同的尝试
摸索，作品风格渐趋多样化。歌手中刘欢、毛阿敏、韦唯到了鼎盛期；范琳琳、那英、张
强、朱哲琴、谢津等知名度渐高。听众的喜好也逐渐分化而形成不同的欣赏群。整体而论
，流行音乐仍处于徘徊不定之中。
（十一）、１９９０．亚运之声，流行乐坛鼎足之势形成
１９９０年的流行音乐依然处于困境。摇滚乐的兴起，亚运歌曲的创作、港台音乐的
继续风行是三个主要事件。中国内地流行音乐界新民歌、摇滚乐、流行乐三足鼎立之势已
经形成。
摇滚乐的兴起是１９９０年流行乐领域第二引人注目的事件。
摇滚乐虽有一批成熟的听众，但由于语言、文化、音响设备等多方面的限制，欧美摇
滚乐的传入受到相当影响，听众人数也有限。
前文已提到，１９８４、１９８５年间，北京一批摇滚乐爱好者已开始自己的演唱尝
试。其时，王迪与丁武在一起制作简易的架子鼓和音箱。在京的外国留学生大卫．霍夫曼
和埃迪等人组成“大陆乐队”（即“ＡＤＯ”乐队的前身）；崔健、刘元等人组成了“七
合板”乐队；严刚、孙国庆、李力、李季、臧天朔等人组织了“不倒翁”乐队。其间，日
本电影《阿西门的街》，１９８５年美国“威猛”乐队的访华演出都起到了传播摇滚文化
的作用，而大批欧美在华留学生更直接把摇滚音乐带到中国。
１９８６年初，崔健、刘元、埃迪、虞迸等人组成乐队，参加“孔雀杯”全国青年歌
手大奖赛，未能入选；同年５月９日，崔健等参加了献给世界和平年，题为《让世界充满
爱》的百名歌星演唱会。以一曲《一无所有》作为内地摇滚乐的开山之作传达给听众。
自１９８６年至１９８９年间，崔健与“ＡＤＯ”乐队合作，相继推出一批作品，日
益扩大了摇滚乐的影响。另一方面，摇滚作为一种广告用语，频繁出现于流行乐领域。特
别在“西北风”时期，王迪、孙国庆、田震、崔健被合称“四大摇滚”；越来越多的尝试
者开始从事摇滚乐的自娱演唱。１９８７年，窦唯、李彤等组成“黑豹”乐队；１９８９
年，蔚华、高旗、营军等组成“呼吸”乐队；臧天朔、李力、程进、秦齐、金浩等组成“
１９８９”乐队；王晓芳、肖楠、虞进、杨英组成“女子摇滚”乐队；刘义君、丁武、张
炬等组成“唐朝”乐队；常宽等组成“状态”乐队；“ＡＤＯ”乐队此时则有埃迪（马达
加斯加）、布朗什（匈牙利）、刘元、张勇光等人加盟。在广州，解承强、毕晓世、张全
复于１９８７年组成“新空气”组合，开始从事摇滚乐的创作。
１９８９年下半年，摇滚乐在北方获得很大发展，各乐队均尝试自行创作，并频繁举
办各种“Party”——摇滚聚会。
１９９０年２月，“ＡＤＯ”、“状态”、“呼吸”、“女子”、“唐朝”、“１９
８９”六支乐队联合在北京首都体育馆举办“１９９０现代音乐演唱会”，产生巨大反响
。
１９９０年１月，广州“新空气”组合在上海举行“太阳神新空气上海演唱会”。
同年，上海摇滚乐也异军突起，聂钧、马鸿鳖、赵惠民、梁伟信组成“电熨斗”乐队
；叶亏夫、周紫峰、郑南、毛文军组成“重点工程”乐队；黄志健、唐荣芳、胡昌建、夏
薇青、陈林组成“太极光”乐队；戚彦、董晓声、柴勇、凌勇等组成“学士”乐队；金武
林、张克威、罗汉、杨茹文组成“特混”乐队；姜小雨、徐风霞、戴鸿飞、王慧、郑蕾、
郑群欣等组成“女子”乐队；并于７月２９、３０日在上海黄浦体育馆举办了“新开发’
９０上海现代演唱组首展”。
除上述组合外，侯牧人、张楚、王迪等也在从事个人摇滚音乐的创作。
这一时期的摇滚乐还没有完全进入市场，创作亦大体处于起步阶段。一些乐队采取与
海外公司签约的方式展开活动，另一些乐队则热衷“走穴”，主要的活动方式仍是举办“
Party”。乐队的分合重组相当频繁，新乐队在不断涌现。
１９９０年，第１１届亚洲运动会在北京举行。亚运歌曲的创作亦成为１９８９～１
９９０年间流行音乐界的重要活动。
亚运歌曲经过多次征集。第一次较成功的作品是《走近我，走近你》（徐思萱词、士
心曲）；第二次有《亚洲雄风》（张藜词、徐沛东曲）、《亚洲的太阳》（陈哲词、侯牧
人曲），《黑头发，飘起来》（剑兵词、孟庆云曲）；第三次有《光荣与梦想》（晓光词
、刘青曲）等。
１９９０年，港台版盒带引入的势头在年初略显回落，下半年引进风又起，其原因仍
为创作跟不上造成的市场空虚。港台歌星在这一年相继来内地旅游、联谊或合作，参与演
出与录音等活动。
１９９０年的一件大事是国家颁布了《中华人民共和国著作权法》，音像市场的整顿
有了法律依据。在著作权法于１９９１年６月１日正式生效以前，大连音像公司、大连电
视台已于１９９０年１０月２１日就电视连续剧《辘轱．女人和井》的插曲专有使用权签
订了为期４年的转让合同。依此合同，词曲作者共获得７万元的转让费。此举受到了国家
版权局、新闻出版署、广播电影电视部等部门及社会舆论的广泛关注和支持。
内地流行音乐发展１０年，到１９９０年已可看到新民歌、抒情流行歌曲与摇滚三足
鼎立的形成。至此，长期以来的混沌局面开始改观，创作风格的多样化和新的繁荣有了可
能。
此外，１９８９至１９９０年间，内地流行乐作品已开始流向港台与东南亚各地。１
９８９年度，《一无所有》和《血染的风采》在香港十大中文金曲评比中名列前茅。港台
地区的音像公司、词曲作者纷纷寻求与内地歌手及词曲作者合作。已有一些歌手与海外公
司签约，也有一些作者应约写了作品。这是海内外流行乐交流中值得重视的现象。
（十二）、９０年代的新发展
经过十余年的徘徊，进入９０年代之后，我国内地音像行业开始出现转机。
著作权法的实施，港台原版音带通过合法渠道的大量引进，使得那些依靠出版翻唱港
台走红歌曲音带过活的音像制作企业难以为生。９０年代起，国家对引进港台音带的数量
作了限制，这也影响了那些靠做引进版生意的音像公司的生计。客观环境的变化，使得内
地各音像企业不得不重新规划各自的生产流程，开始重视创作，重视培养自己的专属歌手
和制作人。
港台流行音乐在经过８０年代中后期的鼎盛期之后，也于９０年代进入了调整期。在
创作风格难以突破旧有窠臼、偶像制造缺乏新招的背景下，一些有眼光的港台音像公司开
始进入祖国内地，与内地歌手和创作者签约，出版内地流行音乐唱片。
在经济体制改革的大背景下，音像制作行业也逐渐摆脱了单一的国营计划经济的模式
，开始了多元化的发展。出现了魔岩、大地、红星等海外投资公司，正大、新星座等中外
合资公司，还有星碟、银碟等国内的私营企业。生产体制也发生了一些变化，出现了许多
不具备发行权的专业制作单位，由其自筹资金，独立制作。完成母带的制作后，再交由国
营音像公司出版发行。多家公司联手制作出版成为音像行业中非常普遍的现象。
机制的转变带来了市场的变化。最引人注目的是出现了一大批由内地音像公司制作推
出的新偶像。如广州的杨钰莹、周艳泓、高林生、林依伦，北京的陈红、陈琳、潘劲东、
谢东、孙悦，上海的王焱、甄凌、石云岚等。尽管这些歌手的包装方式大多未能摆脱港台
的模式，所演唱的歌曲在开掘的深入、描摹的精细上还未达到港台歌坛鼎盛时期同类作品
的水准，但已经在国内青少年歌迷中产生了很大的影响，打破了多年来由港台青春偶像独
占青少年音带消费市场的局面。毛阿敏、李玲玉、那英、艾敬、朱桦、田震、屠洪纲等一
批在８０年代非常活跃的歌星经过海内外音像公司的重新包装后，又以新的面貌重登歌坛
。歌坛的繁荣，也吸引了许多影视、体育明星、广播电视节目主持人、时装模特等各界知
名人士跻入其间。
９０年代流行音乐的表现题材虽仍以情歌为主，但也出现了许多在反映时代、反映社
会、反映人生的深度和广度上进行了更大的拓展的作品。艾敬的《我的１９９７》、李春
波的《一封家书》和何勇的《钟鼓楼》等城市民谣真实贴切地表现了普通人的日常生活和
喜怒哀乐。张楚的《姐姐》、腾格尔的《父亲》把关注的视角投向了社会的底层。《弯弯
的月亮》在赞颂家乡的美丽的同时，也表达了“今天的故乡还唱着昨天的歌谣”的惆怅。
《同桌的你》、《露天电影》等冠以“校园民谣”的作品中所蕴含的怀旧情绪直接反映出
作者对处于高速发展中的现代社会的思考，是近年来内地流行乐坛中出现的新潮流。《涛
声依旧》吸取了中国古典文学的意韵。黑豹的《别去糟蹋》表达了反对暴力、呼唤和平的
人道主义思想。
题材内容上的开拓也推动了音乐体裁及表现手法的发展与创新。《纤夫的爱》等以传
统民间音乐为素材的流行歌曲继承了８０年代的新民歌的传统，并在歌曲的流行化处理上
进行了新的开拓。９０年代中期兴起的以传统戏曲唱法演唱流行歌曲的所谓“戏歌”的热
潮，比８０年代中期流行的那种将戏曲民歌加上电声乐队伴奏和迪斯科节奏处理的“大联
唱”又进了一步。“唐朝”乐队的《梦回唐朝》将京剧的韵白融入摇滚乐中。郑钧的《回
到拉萨》吸收了西藏民间音乐的因素。
继８０年代的迪斯科和摇滚乐之后，爵士、雷盖（Reggae）、饶舌乐（Rap）和拉丁节
奏（Latin rhythm）等国际流行乐坛常见的风格体裁在９０年代中对中国内地的流行音乐
亦产生了更广泛的影响。小柯、章鹏、姜昕等人的专辑试图融合多种流行音乐元素。由何
训田作曲，朱哲琴演唱的《黄孩子》、《阿姐鼓》专集在流行音乐、严肃音乐及民间音乐
的结合上进行了有益的探索。
在体裁的发展上长进最大的当推摇滚乐。在８０年代中后期以崔健的《新长征路上的
摇滚》为代表的民谣摇滚的基础上，又出现了吸收海外的流行摇滚（《黑豹》）、重金属
摇滚（《唐朝》）、迷幻摇滚（《窦唯：黑梦》）和庞克摇滚（《解决》）等因素的摇滚
乐专集。
随着流行音乐被社会各界的广泛接受，舆论界对流行音乐的关注焦点也转向了对流行
音乐行业的发展趋向和具体作品的评论上。如对流行音乐的“包装”问题和歌曲《小芳》
所反映的道德伦理观念的讨论。《中央音乐学院学报》连续发表了一系列有关流行音乐的
文章，反映出专业音乐理论工作者对流行音乐的关注。１９９３年５月，上海召开了“台
湾歌手罗大佑、黄舒骏作品研讨会”并刊印了会议的论文集，正面探讨了这两位歌手作品
的文化意义。上海音乐学院建立了流行音乐作曲专业，其他的高等音乐院校也开设电子音
乐和音响导演专业。培养流行音乐的高级专门人才。
各种传播媒介对流行音乐的扶植也在近年来有所加强。广州、上海等地的广播电台先
后设立了内地流行歌曲的排行榜。各地的电视台和有线电视台都开设了ＭＴＶ专栏节目。
各公司的歌手频频在各种媒体亮相“打歌”。
张宏光、三宝、赵光等由专业音乐院校毕业的青年作曲家在流行音乐的创作中发挥了
重要的作用。何勇、郑钧、“指南针”、“轮回”等新一代摇滚乐手和摇滚乐队显示出了
巨大的创作潜力。尤其值得重视的是，高晓松、洛兵、郁东、沈庆等从校园歌手中成长起
来的创作者日益引人瞩目，成为内地流行音乐创作队伍中的一支新军。
９０年代的中国内地流行乐坛出现了许多新的变化，唱片公司对流行音乐的商业化属
性的认识及相应的操作程序的掌握有了很大的提升，创作人员在音乐形态上的探索也取得
了可喜的成果。但是，流行音乐行业在强调流行音乐娱乐功能的同时，对表现当代生活和
社会心态、反映人民的心声方面有所忽视，在强调专业化的“包装”、“制作”的同时，
对于流行音乐的民间根基的重视和开掘上更是普遍滞后。一些必要的行业规范、运行机制
和市场秩序尚未完善，急功近利的心态依然表现得较为突出，整个行业面临着创作风格相
对单一、优秀作品匮乏、市场疲软、盗版和唱片公司与歌星间的非正常解约等问题。
１９９６年１１月，北京举行了“中国歌坛１０年回顾”大型演出和颁奖活动。对流
行音乐的发展状况进行了总结。
结语
本文以８０年代为重点扼要地介绍了中国流行音乐的发展概况。中国流行音乐有着自
己独特的发展轨迹，受着政治、经济、文化等诸多因素的制约。简要地回顾中国流行音乐
的历史，可以发现它有两个重要的个性化特征。
一、中国流行音乐的产生与发展是东西方音乐文化结合的结果。在这一过程中，中国
传统音乐具备了良好的吸收外来因素而演进的开放性。
从３０年代的流行歌曲与群众歌曲的创作中已经可以看到，我们的词曲作家很快地处
理、协调了外来形式、手法与传统音调的关系，并由此产生出既不是西化，也不复是传统
的新音乐。无论从进行曲、新民歌还是舞曲化的流行歌曲和摇滚音乐中，我们都可以体验
到这种特征。而没有发生在一些发展中国家中曾经出现过的外来文化殖民化倾向。说明我
国的传统文化根底深厚，具备很强的消化吸收新鲜养料的能力。
二、从历史上可以看到，流行音乐是大众喜闻乐见的一种文化娱乐形式。围绕它进行
的种种争论既是自古就有的“阳春白雪”与“下里巴人”的雅俗之争的延续，也是现代生
活方式变革中不同价值体系冲突的表现。值得乐观的是，中国近１０年来的流行音乐创作
既具有浓重的民族意识，也具有包容世界的胸襟。这为它进入世界文化提供了可能。自然
，在这条路上，目前还有许多不尽如人意之处，但一旦有了良好的环境和运行机制，中国
流行音乐将会加速度向世界水平跨进。它所拥有的潜力是毋庸置疑的。因为，它来自大众
，亦将为大众所拥有。
