爱华网猛论张彻电影
武侠电影是我国独有的电影类型，最具民族特色，亦最能体现民族文化精神。武侠电影可远溯到旧日上海的《火烧红莲寺》（张石川导演，1928），但其黄金时代当是20世纪6、70年代香港邵氏兄弟公司开创、打造的“彩色（国语）武侠世纪”。其中，张彻是旗帜性人物，他首倡且一直坚守的“阳刚武侠”是“彩色（国语）武侠世纪”的中坚，在整个中国武侠电影甚而华语电影中也是一重镇。
一
香港电影史上，张彻是风格化很浓的导演。他的电影具有强烈的“张彻性”，他的英雄都是典型的“张彻式”。阳刚、青春、情义、壮烈、激情、反叛、愤怒、压抑、悲壮一一渗透在张彻独有的男性银幕世界里。
20世纪5、60年代的香港影坛，正是黄梅调片、歌舞片大行其道之时，张彻早在作为影评人的时候，就对这种情况大为不满，指出要挽救香港电影，必须以阳刚破阴柔。在入主邵氏后，张彻迅速践行自己的“阳刚”美学原则，组建自己的团体，开拍《虎侠歼仇》，从一千多名应试者当中选出了绝对阳刚的王羽、罗烈、郑雷担当男主角，开始了一场轰轰烈烈的“阳刚运动”。此后，他坚持用男性为主角，提拔和培养了五代男星。第一代：王羽、罗烈、郑雷；第二代：姜大卫、狄龙、王钟、陈观泰；第三代：傅声、戚冠军、李修贤、梁家仁；第四代：郭追、罗莽、江生、孙建、鹿峰；第五代：钱小豪、龙天翔、程天赐。这群“阳刚”男星们在当时都成为极受欢迎的偶像，是当时武侠动作片中的中坚力量。王羽成为“新武侠”时代第一位巨星，姜大卫更成为首位华人亚洲影帝，亦是迄今为止华人最年轻的影帝。（1970年凭《报仇》获得第十六届亚洲电影节最佳男主角，年仅23岁。）张彻亦凭此片获最佳导演奖。这批男星们“大大扭转了港片的性格，开创了此后长期以男星为首的港片主流趋向”。
5、60年代的港片中也有比较受欢迎的男性武侠英雄，胡鹏导演、关德兴主演的黄飞鸿既是最显著的代表。但关德兴的黄飞鸿俨然一封建大家长，强调仁义道德和上下尊卑，注重说教，比较死板，活力不够，没有青春感。更多承继了中国儒家传统文化，温柔敦厚、文质彬彬。张彻的英雄阳刚、激情、反叛。他的电影永远都有一种青春感，主角血气方刚、阳气勃勃、不见白头、青春无敌。为自己、为朋友、为爱情、为国家、为民族，常常在生命力最旺盛的青春期悲壮地死去。有人说这透露着张彻的“樱花意识”。（樱花盛开的一刹那，美丽的花瓣已落下。）最美的东西将要死在最美的时刻。英雄往往在最青春春时刻死去，这是张彻电影的一大特色。《大刺客》中的聂政，《金燕子》中的萧鹏，《保镖》中的骆逸，《报仇》中的关小楼，《马永贞》中的谭四、马永贞，《大刀王五》中的王五……这群青春期的英雄们无一例外地悲壮地、美丽地死去。
“残酷”和“壮烈”有时候很难分清楚，但终究是有区别的。“残酷”是无目的的暴行，“壮烈”则出于高贵的动机。同样是“肚破肠流”，何为“残酷”，何为“壮烈”，视情况与动机而异。欺凌弱小、杀戮无辜，使其“肚破肠流”，是“残酷”；一个英雄，锄强扶弱，仗义除奸，为国杀敌，“肚破肠流”而犹浴血奋战，则是“壮烈”。《断肠剑》中李岳（王羽饰演）独闯飞鱼岛杀敌，中断肠剑破腹而亡；《大刺客》中聂政（王羽）剖腹挖目自尽以免连累姐姐；《金燕子》中萧鹏（王羽）腹部为金鞭所伤，腹破肠流，仍扎肠而战，力歼残敌而卒；《保镖》中骆逸（姜大卫）被铜棍击中腹部，血喷如流；《十三太保》中十一太保史敬思（狄龙）在太平桥受伏，十几根铁链枪扎入腹中，力敌而死，十三太保李存孝（姜大卫）被五马分尸；《马永贞》中马永贞（陈观泰）身中十五斧，足足又打了十五分钟才力战而死；《大刀王五》中王五（陈观泰）身中数十枪，至死仍然一刀擎天……这些英雄们为了个人、朋友、国家，以暴抗暴，以弱敌强，是十分“壮烈”的，观众看了，十分震撼，只有“壮烈”感，没有“残酷”。
伴随阳刚、青春、壮烈的是激情、反叛、悲壮。在张彻电影中表现最集中、最强烈的是几乎每片必有的“盘肠大战”、“死亡之舞”。英雄受了致命重伤后，激发催生了最旺盛的生命力，以一抵百，奋勇地把敌方杀得尸横遍野，力竭而亡。在处理英雄“死亡”过程中，张彻运用慢镜、局部放大来展示英雄挣扎的面部表情，具有舞蹈感的翻滚，血淋淋、长时间地痛苦挣扎，直至死亡。影评人石琪说：“这是张彻最夸张、最不合情理的武打处理，但亦是他的‘暴力美学’最具个人艺术风格的终极仪式，被他一直坚持着”。
二
张彻电影具有强烈的“张彻性”。导演本身强烈的主体性首当其冲。张彻有着十分丰富的人生阅历，早年曾短暂从政，且多才多艺，对音乐、书法、京剧、文学都有很深的研究和很高的造诣，这都在他的电影里有完美地展现。张彻是在写影评多年后才执导武侠动作片的，他被邵氏发现就是因为他的影评。这些经历和鲁迅、金庸十分相似。张彻有自己清晰、明确、坚定的美学原则，他说：“我之拍武侠片是有意识地刻意以男性为主的，因看到全世界的动作片皆以男性为主，而京剧的主要人物也是武生而非武旦，故鲜明地提出‘阳刚’口号”。
胡金铨的《大醉侠》与张彻的《边城之侠》—同为邵氏“彩色（国语）武侠世纪”打头阵。《大醉侠》名义上是男性为主角的电影，实则片中最出彩的乃是郑佩佩饰演的金燕子，岳华的大醉侠很是平庸。这同张彻“阳刚”路线是相背的。1968年，张彻远赴日本开拍《金燕子》，“效法”《大醉侠》，看似女性为主角的电影，主角却是王羽饰演的萧鹏。这是张彻对胡金铨的有意反拨，亦是张彻本人认为首部较满意的作品，《金燕子》树立了个人风格，影片中王羽白衣胜雪，腹破肠流，扎肠而战。从此，白衣胜雪、盘肠大战、死亡之舞开始成为张彻电影的标签。《大刺客》选择聂政的题材，是“有心向郭沫若的《棠棣之花》挑战，郭沫若是当年的戏剧‘大师’，剧本写得像莎士比亚的翻译对白而沾沾自喜。《棠棣之花》还在搞女扮男装的地方戏情节，女人扮男人而被女仔爱上有什么可能？然而当年大家乐此不疲，女扮男主角风行一时”。张彻有心挑战，以阳刚破阴柔，拍出了至阳至刚的《大刺客》。《马永贞》也是有激而发，当时老牌导演岳枫计划开拍《马素贞》，张彻指出“这是华语片的旧软毛病，明明是男性主角的戏，却要‘生安白造’个女主角出来！”，决定自己拍《马永贞》，结果大获成功，岳枫被迫放弃《马素贞》。《刺马》一片的拍摄也和张彻强烈的主体革命性、挑战性有很大关系。《马永贞》大获成功，开了上海滩类型影片的先河，上海滩十里洋场成为当时炙手可热的词眼儿。当时正值邵氏与嘉禾对立的尖锐时期，两家公司不约而同的想到在上海流行过一时的题材‘张汶祥刺马’，嘉禾的罗维拍了一部《五雷轰顶》，邵氏的鲍学礼拍了一部《万箭穿心》，都是改成古装武侠片，两片也都不大成功。张彻认为是浪费了这个好题材！主张还原为清装，才有真人奇案的实感，他准备重拍《刺马》为其正名。当时电影圈内有一不成文规定——据拍辫子戏。因为辫子是满清的象征，而满清是中国遭受屈辱的开始，银幕上出现辫子会引发耻辱感。当时拍到清装时，只在头上包一块黑布，关德兴《黄飞鸿》系列电影即是如此；罗维、鲍学礼的《刺马》片，拍成古装，原因就是有此压力。张彻打破此项传统，首拍辫子戏。为追求美观，不剃头，留发髻，形成一种十分飘逸、潇洒、浪漫的造型。结果，《刺马》十分成功，从此清装片不再成为禁忌，辫子夜不再是耻辱，反而形成了一种辫子戏热。为了全力践行“阳刚”美学原则，提倡以男性为主，张彻更是矫枉过正，拍出了纯粹没有女性出现的《双侠》和《少林五祖》，从中可见其强烈的个性。
张彻出生于1923年，成长于中国多灾多难的剧烈动乱时代，对血淋淋的抗争有深切感受。壮年时，恰逢香港社会转型，亲历1967年香港大暴动。与此同时，大陆文革开始，法国也出现“五月风暴”，冷战、越战也愈演愈烈，到处充满着血腥与暴力。同其他艺术形式一样，电影也是表现社会人生的，可以表述温和的一面，也可以表现残酷的一面。深受时代气候、社会环境的影响。人生、社会中有暴力存在，电影中有所反映，当然无可厚非。关键看出于什么动机、通过怎样的方式来表现。“最重要的是有诚意，不是卖弄，哗众取宠！电影之中之有暴力，正如人生中只有暴力存在，有诚意就有可观！”（《十三太保》一片中“五马分尸”一节，烈烈的风声中伴随着撕心烈肺的喊叫，硕大的帐篷随风鼓起，继而缓缓落下，五匹马向五个不同方向奔去，留下五滩血迹，整个过程并没有出现那种卖弄暴力、纯粹的血腥场面，而是给人一种悲壮、激烈的气氛压迫感、一种力的震撼。一位影迷用这样的句子描述那一刻——“浮在半空独自在帐篷中烂漫 让那五匹烈马死命挣扎”。扮演十三太保李存孝的姜大卫说：“我认为这种死法即暴力叶美，我觉得这其实很浪漫，有一种仪式感！”。在他的电影里，张彻很有诚意、真诚地体现了他的阳刚美学。
张彻对传统文化、古典文学有着高深的造诣。这为他拍武侠片提供了泉源。武侠片源自武侠小说，中国最早的武侠片《火烧红莲寺》就改编自平江不肖生的《江湖奇侠传》。武侠小说是我国传统文艺作品重要的一支。《史记》“刺客列传”、“游侠列传”可谓是最早的武侠小说，唐代则有“虬髯”、“红线”等传奇，《水浒传》可以说是我国古代最伟大的武侠小说止戈为武，‘武’不是暴乱，而是抑制暴乱，不‘侠’也就不‘武’了。战国、汉、唐，都是我们民族生命力旺盛的时代，尚武任侠，产生了荆轲、聂政、专诸这样的英雄志士，也产生了昆仑奴、聂隐、红线、红拂等传奇人物。虽然儒家文化一直是我国传统文化中的主流，但这些流传在民间的“刺客”、“游侠”、“勇士”文化始终绵延不绝，也是我国一种重要的文化传统。张彻更多承继了这一文化传统，从中汲取养分，催生灵感，使其精神灌注在他的影片之中，处处透露着阳刚、青春反弱为强、为忠为义、壮怀激烈之气。
还有一种传统文化深深影响了张彻及其电影，那就是国粹——京剧。在中华文化中，传统戏曲展重要一环，元曲与唐诗、宋词并举可见一斑。其中较为现代人熟悉的是京剧。特别在民国初期，京剧可算是全国最普通的通俗娱乐。张彻曾潜心研究过京剧，他事实上华语电影界对京剧素养最高的一个人。远超胡金铨、李翰祥、程刚他们。张彻说：“京戏的人物和造型，其实颇为‘现代’，我派武侠片深受其影响，我的‘白衣大侠’，是受京戏武生造型和旧小说‘白袍小将’的影响”。张彻电影中的主角一般都穿白衣，如《边城三侠》、《金燕子》中的王羽，一袭白衣胜雪；《报仇》中的关小楼、《大刺客》中的聂政、《少林五祖》中的少林五祖最后与清廷走狗决战也都整齐划一地换上了白装。张彻的英雄们，最后赴死的时候，都是清一色的白衣胜雪。张彻让他的英雄们穿白衣，还有另一个原因，就是为了产生视觉震撼，白衣溅上血，对比强烈，血迹更加鲜艳，可以增强壮烈感。
张彻电影的动作，特别是最后的“死亡之舞”，近乎舞蹈。这也受到京戏影响。“京戏的武戏其实就是舞蹈，接近芭蕾和现代舞。如《界牌关》的盘肠大战，其实以表现痛苦与死亡的单人舞为主；打“全武行”翻筋斗，有落花流水、人仰马翻之感，与《挑华东》同是长靠戏中最出色者。而《界牌关》剧后半段又改短打。所谓“盘肠”，腰带加一条红布而已，露胸也只抹两笔红彩，实在并无血腥残酷感。”（《界牌关》启发了张彻很多影片，他每片几乎必有的“盘肠大战”、“死亡之舞”可以说都源自这里。《报仇》中狄龙更是粉墨登场，出演《界牌关》这出戏。把台上台下“死亡之舞”交织表现得最典范。此后这一幕在张彻其他影片中多次出现，如《八道楼子》、《过江龙》等影片中。
当然，张彻也从前辈导演那里吸取了营养，费穆就是一个，张彻的《大刺客》里就有费穆的影子。
香港是东、西方的交汇点，很大程度上说，既是东方也是西方，有华人的勤奋、刻苦耐劳，由于历史原因，又受英国百年管制，吸收了西方的灵活和效率。这同样影响到香港电影。电影是外来的艺术，在中国，电影是由日本转传而来，最初的制作中心是上海，香港则由上海转传来。中国传统戏剧源远流长，艺术的造诣也高，与之结合，开出奇葩，而收获最大在香港，成为东方电影之重心所在。
中国的电影技法，早期学日本，港片亦如此。例如分镜头拍摄，“他们搭景不搭完整，只按预先计划好的镜头搭，拍不到的地方就不搭；拍电影最耗时间是大广，故日本导演拍一个景只‘返光’一次，在精确的分镜头下，顺光跳拍第一、三、五、七、九……镜头绝不掉头，拍到同方向的拍无可拍，才‘返光’掉头拍二、四、六、八、十……镜头，一路顺光拍完为止！也很少用车轨推、拉、横移，更不用升降台架了。”张彻是一个十分敏感的导演，也是一个十分上进的导演。“他启用的摄影师徐增宏，曾到日本参与过彩色影片的摄制。1960年还因《春城十九侠》获得金马奖最佳摄影。张彻启用他担任《虎侠歼仇》的摄影兼副导演，一同从事新型武侠片的创制工作”。张彻亦亲赴日本拍摄《金燕子》、《铁手无情》等片，目的便是学习日本电影的优点。本来华语片当时一部戏一般只有二、三百个镜头，学了日本作风，才能在同样长度的时间中，拍到七、八百个镜头，甚至过千！大大增加了港片节奏感和灵活性。
除了向近邻日本取经外，张彻还学习西方拍法。张彻初入邵氏，职衔是首席编剧，经常被指派以联合导演名义，去做欧美导演的帮手，协助工作，视野较为开阔。那时香港电影人认为西方人很“笨”，在拍摄场地拍了一天，也拍不成一个镜头。张彻参与工作后，才明白那是另一种拍法，与日本分镜头完全不同的拍片法。他们是把整场戏从头至尾排练好，摄影机跟戏直落，移动拍摄，在选段重复拍摄，一而再，再而三，远景，中景，近景，然后在剪辑合成。这种方法，虽 然速度较慢于日本式技法，但效率却非很差，也可发挥电影技术灵活运用之长，大大提高了影片水准。
张彻在拍摄《独臂刀》时，首次把摄像机移下三脚架，是用手提拍摄，增加了动感，打斗质感，实感。
华语片早期采用现场录音，而后期配音，也是张彻参与港拍西片才引进的，至此，才有了后期制作的概念。
“香港电影的起飞”，事实上是先学习了日本片的效率，再吸收西片的先进操作方法，从远镜到剪辑，懂得后期制作，摆脱了过去现场录音的限制，引进轻便的手提摄影，才逐渐达到今日的水准的。
张彻即学即用，在泰国取景，十二天内完成《拳击》全部摄制工作和《无名英雄》的外景拍摄工作，快速有效地显示了这一实绩。
传统与现代的奇妙结合，张彻本人强烈的主体干预性，使得中国武侠电影在张彻手中真正成熟，在二十世纪六七十年代的黄金时代大放异彩。张彻亦成为人们心目中最受欢迎的导演。在“百万与浪漫”之间，张彻将中国武侠电影推向高峰。
三
一个优秀的导演对电影的影响应是多方面的。张彻作为一个成功的导演对武侠电影乃至整个华语电影的影响是全方位的。
首先，在张彻的电影里我们发现了真正意义上的作为人的武侠。早期武侠电影大搞神怪、奇异功能，武侠世界俨然神话世界。五、六十年代的粤语片也是如此，《如来神掌》中那只著名的天残脚可以变大变小，武侠们充满奇功异能，上天入地，腾云驾雾，离我们真实的凡人社会很远。关德兴《黄飞鸿》系列影片虽然少神怪，但关德兴的黄飞鸿是一位长者、德者，处处透露着道德说教的意味，活力明显不够。张彻电影则填补了这处空白，他为我们带来了真实的民间的武侠。他的武侠们跟我们常人一样，也有七情六欲，也有缺点，同样不会特异功能，始终保持凡人的血肉感，他的英雄不会不死，他们往往悲壮的死亡，他们首先是一个人，然后才是侠客，才是英雄。《金燕子》中的萧鹏，性格非常孤傲、冷酷，但对爱非常执著，他腹破肠流，为了不让自己心爱的人看见自己的伤口，他用衣服扎住伤口力敌而亡。《马永贞》中马永贞是一个从山东来的青年，凭自己的拳脚在上海滩打出一片天地，发达后他像其他流氓一样，也逛妓院、赌钱、收保护费、抢地盘。这些英雄们给人很真实的立体感觉，感觉他们就在我们中间，跟我们在一起，他们是真正意义上的人间的武侠英雄。
其次，张彻对武侠电影作了开拓性的贡献，他拓宽了武侠电影的表现领域。他让武侠走出古装刀剑的狭小地盘，穿上民初装、时装、清装，为武侠电影抢来众多地盘，开创了一个“大武侠”时代。《报仇》首开民初装、拳脚功夫片的先河，使武侠电影第一次真正回到中国功夫，真正的中国功夫是指拳脚而非刀剑。《死角》是时装打斗片的先声。《马永贞》使“上海滩”成为日后整个华语电影的大舞台。《少林五祖》则是后来几百部南少林系列影片的源泉；《洪拳小子》第一次把“小子”一词引进到港片，成为后来成龙谐趣功夫片的祖师；《方世玉与洪熙官》、《洪拳与咏春》成为“正宗国术”探讨的先河；《哪吒》、《红孩儿》创造出“神话武侠片”这一新类型。
第三，张彻为香港电影引入“阳刚”这一美学原则。大大增强了香港电影的活力，延续了华语电影的辉煌，更使后辈导演受益匪浅。他提拔和培养了众多电影人，日后，这些电影人成为香港影坛的翘楚。跟随他七年的副导演吴宇森20世纪80年代成为香港影坛呼风唤雨的大导演，他的《英雄本色》三部曲直接承继了恩师张彻的“阳刚”、“男性情义”、“慢镜拍摄”等，成为热兵器时代的暴力美学大师。五代男星弟子更使香港影坛保持数十年的活力，为港片的繁荣发展做出巨大贡献。
第四，张彻以自己毕生的导演经历启迪香港电影乃至整个华语电影，要发展必须保持自己的特色。跟别人走，学别人，被人牵着鼻子走，都不会有前途。要用于革命，不但革别人的命，还要革自己的命，这样才能健康、积极地发展。
四
张彻于2002年6月22日病逝，一生执导影片93部，可谓多产导演。他的黄金时代是在1967——1976这十年间，这十年每年的十大票房电影张彻最少占一部，最辉煌的时候是1967——1969年的三连冠，1970、1971年度则有四、五部影片入选十大。在他的巅峰期，这些影片既叫座又叫好。但张彻毕竟是一个商业导演，他所在的邵氏公司也是一家商业性很浓的公司，多产中难免会出现一些“水货”，但从他的整体成绩来看，还是应该十分肯定的。
1989年，为纪念张彻从影40周年，一班昔日弟子为恩师拍摄了一部纪念片——《义胆群英》。在该片片头，张彻题词一首：“十步杀一人，千里不留行。李白侠客行，义重生死轻。四十年，漫步银屏幕。转弱为强，功夫拳脚枪如神。阳刚兴，风骚尽领。浪淘尽千古英雄人物，江湖白发生”。生动地概括了自己的执导生涯。张彻是一个文人，有自己的理想，终于在银幕上实现了“千古文人侠客梦”。
请让我再一次引用一代词坛巨匠黄沾给张彻的挽联向张彻致敬：
上联：高山传天籁；下联：独臂树雄风；横批：影坛宗师。
