爱华网——刘港顺访谈周全胜
周：你这里弄得挺好的，有人收拾和没人收拾就是不一样。你这是画的什么？好像是美国的总统办公室？
刘：对。
周：谁画过以前？
刘：利希腾斯坦。我画了一个房间把它挂起来······
周：画面本身形成一个美术馆环境，模拟一个美术馆环境。
刘：对，模拟一个。
周：你算不算是观念艺术这个范畴？
刘：有这个成分。
周：你能不能给我解释一下《一根绳子穿过一吨书》这幅画？
刘：左边是比利时艺术家的一件作品，右边是我们1994年做的行为作品“一根绳子穿过一吨书”的局部。
周：这个比利时的画家对你影响大吗？
刘：有影响不是太大，他也是一个当代艺术家，这几年在全球成长挺快的。五十年代出生的一个艺术家。
周：那很年轻啊。他画的东西都是这类画？
刘：他画的东西特平淡，都是一些很司空见惯的东西，有点像莫兰迪画静物。
周：但是我感觉他画场景，画照片。
刘：他画场景，画照片，但他的处理手法有点莫兰迪的那种感觉。就是特淡化那个情节，淡化一些东西。
周：好像把油画处理成水彩之类的。
刘：他是画的油画，但是整个画面都是清清淡淡，汤汤水水的。
周：那你自己真的趣味在哪？为什么当时你灵机一动就把这两个东西放在一起了？其实我理解你的东西，我觉得它应该最少是两个层面，就是你自己本身是激发你的趣味，每个人做东西都是有他的始发点，完成之后，你再解释，或者是观众的误读，那是另外一回事，但是我感兴趣的是你的始发点怎么就把它们突然放在一起去了，你当时是怎么想的，我觉得不至于影响咱们回头去解读它，做另外的解释，但是······当时你们做这个“一根绳子穿过一吨书”的行为，我猜测，这些书肯定都给你们破坏了。
刘：对。
周：因为这个行为，那我猜应该是发生在书店，就是你自己的······
刘：不是我的书店，是我的一个朋友的书店，1994年我还没有开书店，我是1995年做的书店。
周：那他这些书是好书，还是不要的书？
刘：有用的和没用的书都有，1994年黄专邀请我们去广州做第二届双年展，我们当时做了一个方案，实际上是一个装置，就是把“中国美术史”台湾出版的三万多块钱一套（那个时候挺贵的）60多本这么厚，用电钻和挺粗的麻绳把它整个穿掉，然后在展厅的中间做一个金字塔形状的陈列装置。那个展览的主题是“文化理想主义”我们做得有点反讽，带有一种解构性质。由于东辉公司当时说要投一笔钱给那个展览，后来可能资金没到位，那个展览就流产了。流产了之后，这个作品我们还想做，但是你不在一个场，不在一个环境去做，可能意义就不大了，我跟我们本地一个小书店老板的关系挺好，我就说在你书店环境里面去做这样一件作品，他答应了，然后我们就收了一汽车的书，他也提供了一些书，请了几个人帮忙，做了一天，那个电钻就不断的在穿，在那个小书店环境里，让它膨胀膨胀······实际上我们穿的不止一顿书，绝对不止一吨书。虽然没有膨胀出去，最后也形成了一个螺旋形的书山。
周：我对这个领域几乎完全无知，那它的趣味在哪里？你刚才说中国美术史，我是看到它的意味在那，那现在你做这个？
刘：通过我前面说的那个方案，和我们后来做的那个东西，它又发生了变化，就是场也变了，然后你选择的是同一种材料，但是它的意义也变了，选择一套“中国美术史”在展览那个环境里给它穿掉，它的文化针对性可能强一点，因为它是“文化理想主义”的主题，后来我们感觉你做一个东西，又没有把它做出来，然后老想做，你没做又过不去······
周：那还是觉得浓度不够。
刘;有点变了。
周：我觉得你一直对书店有个情结，包括你后来自己开书店，又倒闭，现在又继续画自己的书店以及别人书店的照片，甚 至包括新小说家，后来你画的这些作品又一部份是在梳理艺术史，在某种程度上是不是也是一根绳在穿过这个世界艺术史。
刘：对，它有一个线性关系，对我个人来说有一个上下文的关系。
周：然后这么有意思的一个东西，你又把它跟一个比利时的艺术家的作品放在一起，你是感觉他们两个之间有什么联系还是怎么样？
刘：应该是没有联系。
周：你是怎么理解他这幅画？
刘：这个画不能说，不是不是，就是有时候可能两个东西并置在一起，对我来说传达出一种有意味的形式，这个有意味的形式你很难说，它的神秘，或者它所传达出的其它东西。
周：我发现你的特点是这样的，你不是很清晰的，或者你的神秘本身就是你的一种趣味，你经常就是欲言又止的。
刘：对。
周：我不知道你是不是故意，还是你确实是在一种说不清的，一说就不对的，这样一种状态里。
刘：我比较喜欢莫名其妙或者说不清楚的这种关系。
周：我来跟你谈之前，是考虑过你的情况，因为你送我一本《这三天》然后还有网上你写的文章，比较诗意，然后比较荒谬，语无伦次，我看完之后，确实很难找到那根线索，虽然你写了三天，不像《尤利西斯》不到一天写了两大本，但是那种表达状态都是类似的。当然乔伊斯的作品，我还是看到一些故事，但是你的东西我确实没有看明白。
刘：你说得很多，顾左右而言他，是经常的。
周：你觉得是你本身长期以来故意培养的状态，还是仅仅是艺术家的一种姿态，或者作为一种策略出现的。
刘：那个时候不谈策略，不像现在，因为它是90、91年。
周：画这张画是什么时候？
刘：2007年。
周：这么跳跃性，这么神秘，甚至是这么不定向的一个东西，它的趣味到底在哪里？
刘:这个就很难说。
周：那你的本意是怎么去接近这件事情呢？你的作品有那么几件，我觉得几乎是最难解的。《两只蜡烛》比较清晰，有点那个比喻关系，两个人、两只蜡烛······
刘：有一种暗喻。
周：或者那个《呐喊》也是，我很重视趣味，因为我对观念确实是陌生的。
刘：实际上趣味也包含着观念，就是观念的门槛并不高，你所理解的趣味，实际上就是一种观念，你不要把观念这两个字，单独提出来······
周：观念是趣味的一部份，或者你这么来说？
刘：趣味是观念的一部份，可能对，这样也不准确，就是谁也不能代替谁，但是它就是有一种关系，你刚才谈到趣味的时候，我觉得趣味也是观念的一种。
周：当时到底是怎样的？就是因为你喜欢他的画？比如说像莫兰迪，那你为什么不在旁边画莫兰迪。
刘：不是这种关系，我是刚才为了把它说得让你好懂一点，因为我说莫兰迪你可能知道，我说另外一个人，你也许不知道，我说他是比利时的一个艺术家叫卢卡·托马斯，那你肯定不知道。
周：托马斯的重要贡献在哪？
刘：他用的手法挺传统，但他做的东西也有一点我们刚才说的那个顾左右而言他，就是他老是指东打西，他也不是就事论事的那种类型。
周：就是说，他也带有很强烈的观念性，而这一点你跟他在精神层面有点相似？
刘：可能是这样，有时候艺术家是反对阐释的。
周：现在我隐约的感到你们精神上的共同性，还是没有看出你把它放在一起的真正始发点在哪里？
刘：这个就不要去纠缠，你纠缠的过程中对读这个作品就有障碍了，我可能相信这两个东西并置的时候，他有一种潜意识的关系，但是这种关系能说清楚吗？你不能说清楚的东西，你就要保持沉默。
周：接着带来你的另外一个问题，我觉得其实跟你的作品对话，必须要有很丰富的艺术史知识，可能一般的观众面对你的画，那是彻底要一略而过的，完全不知道你在说什么？是不是这么个概念？
刘：也许。
周：我昨天在网上查了一些资料，你做的那件椅子的作品。在观念艺术史上似乎也有某一位艺术家做过椅子的作品，他好像把三个椅子并置了，你知道我说什么？
刘：我做那件作品没有考虑到（科苏思），因为他那个作品是《一把和三把椅子》，一个是文字解释的椅子，另一个是椅子的照片，然后是椅子的实物。博伊于斯1963年也做过《油脂椅》，中国85思潮时期黄永砅也做过“纸浆椅”。但是每个人的想法和做法都不一样。所要言说的东西也是不一样的。所以我在用那个作品题目的时候，没有直接指涉这是椅子，而是用了一个日期来命名《星期二》。
周：你一开始我记得你们做了一个艺术小组，SHS，什么意思？
刘：80年代纽约苏荷区是前卫艺术的根据地，简称SH，黄石，我们老家是HS，中间共有一个H，所以我们就是SHS，那个时候是1992年。
周：92年这么早就做这个？
刘：92年3月份。
周：你是后来到宋庄才做绘画的？
刘：也不是，80年代中末期的时候，做一些抽象表现。类似于波洛克，阿尔芒，那种典型的美国风格，然后又有点德国新表现，巴塞利茨，基弗之类。
周：可能是比较自我的那种。
刘：比较自我的，挺情绪化的。
周：后来就开始做绘画了，那我在揣测它的原因是不是经济。
刘：肯定算，这个说白了肯定算。
周：我觉得在你绘画里面有两个情结跟你过去的经历联系很密切的，一个是做书店的那个情结，第二个，你似乎不再做行为了，但是做行为背后的那种思想模式或者说重视观念，这种东西在你的艺术里面也占了很重要的位置。
刘：很重要，而且我跟你说我真的得益于那些东西，而不是我这几年在绘画上的造化，我做作品来自于更多的不是绘画本身，而是来自于其他的一些东西。
周：我会画，但是我不太会画。我能不能这么说，我不觉得你的绘画里技术成分很多。我能不能这么说。
刘：这个很准确，因为我不是一个会绘画的人。
周：不是靠炫技的人？
刘：也不是一个技术含量很高的人，从大处着眼，我重视我要做的那个事情本身，技术可能在我个人身上永远是第二位的。
周：某种意义上来说观念先行以后就完成了吗？但是现在你依然要用画面的形式把它表现出来，在这个反复咀嚼的过程中，你会发现新的东西。
刘：新的东西能不能发现是一个未知数，但是你在这个时候要去完善一个东西很重要。那个时候我不太强调完善，可能四十岁以后我们的责任感加强了。
周：我觉得我挺正面的理解，不光考虑销售问题，我挺认同你的，拍着脑袋一个想法出现很好，和最后实现它，和进入博物馆或者流通领域，这是两件事情，我对你这个表述确实是很正面的来接受的，也确实是我们这个年龄层的人可以理解的。一个创意和最后在适当的场合把它完成这是两件事情。
这么说你的作品我的理解又深了一层，在你的作品里，依然有两股很重要的思想在影响你，一个是来自于博伊于斯，第二就是来自于波普。我不知道我概括对不对？
刘：基本上是这样，80年代中末期以后，博伊于斯，杜尚，克莱因，约翰·凯奇，这几个人当时对我影响很大。
周：这里我打断一下，博伊于斯讲社会雕塑之类的，算观念艺术吗？
刘：他的涵盖都包括了。
周：像博伊于斯有很强的参政意识，但是你现在在做这些作品，似乎仅仅是停留在学术层面，不是去干预社会，而是书斋的，象牙塔里面的这样一个东西，它的意义性何在？
刘：60年代它的社会情况不太一样，激浪派的来源就是达达，是破坏而不是建构，最早的激浪派运动60年代初期在德国，早期博伊于斯的一些东西也还是很顽皮，很闹剧，很不强调意义的。这与当时的时代背景有关，因为德国二战之后一直挺自卑，包括美国垮掉的一代，法国的五月风暴，年轻的时候每个人都有内心澎湃的一面。70年代激浪派的很多艺术家都在回归，我指的回归是有的去写作了，有的去养小孩了，有的可能就回老家了。当然激浪派最杰出的艺术家是：马修纳斯，白南准，大野洋子······
周：虽然是闹剧，但更纯艺术。
刘：1965年博伊于斯开始做“西伯利亚交响曲”激浪派就把他开除了，激浪派没有这一章（指对社会和政治的参与），但博伊于斯的野心更大，他是想扩大每个人都是艺术家的那种观念，把整个欧洲作为共同体，来激活每个人的创造力。
周：就像一个在野的政治家。
刘：对，你不管是一个清洁工或者是一个经理，或者是一个什么人，你都可以在你的岗位上提供创造力。
周：沃霍尔说每个人可以成名15分钟。
刘：沃霍尔说的是典型的美国消费文化。
周：我们回到刚才，你现在有什么价值呢？
刘：从内心来说，我更愿意像现在这样回归，我现在做的有些工作，有点贝克特，或者乔伊斯的那种感觉。
周：我一直有这么一种印象，你的位置不应该在宋庄，而应该在美院，或者是大学，为什么？你不但对观念性这些东西是了解的，而且你对现代和后现代的艺术史是非常清晰的，你还用你的方式在重新解释，我觉得以你的姿态，做一个这方面的学者教授，会比一般不整天泡在里面的人，优势大很多。现在竞争很激烈的这样一个花样百出的环境下，我觉得你的那种刺激性，就不如别人强。你的作品似乎不那么表面，不是一下子就把人吸引住，你是一个新东西，你是怎么考虑的？你不觉得你不合时宜吗？
刘：不合时宜是偶尔有的感觉，但是我一直跟朋友说，我来宋庄是看中了北京这样一个平台，所以我做作品跟他们强调的宋庄感没有关系，宋庄的环境比较安静，因为我当时开完书店来北京的时候，有一种归隐山林的感觉，这个环境适合我，它的生活费用也低，所以是一个很自然的选择，我92年就下海了。到2002年整整十年，不管是做书店，还是做其它的营生，都是一种经营，实际上，我这个人挺不喜欢竞争的，在我没开书店之前，我都没有竞争的意识，就是开了书店也是一个学术书店，一个自视清高的反商业的商业。所以当时在地方也是相当出力不讨好。
周：你觉得今天是不是继续这样呢？
刘：十几年下来，我已经适应了竞争，但是现在在宋庄我还没有竞争的意识。
周：你做的东西，我想放在国际的大背景里，我不能判断它有多么的独特性，但是起码在中国这个环境里，你做得还是很罕见，你发现其他人做过类似的东西吗？
刘：每个人做的东西都是不一样的。
周：有跟你比较类似的吗？
刘：有的人隐隐约约，很偶然的转到这个地方来，很快又不见了。
周：你的东西还是蛮特别的。那么波普在你的艺术里面是怎么影响你的？
刘：波普90年代中期对我就有影响，但影响不是太凸显，我是来宋庄以后发现了波普，又重新认识了一些艺术家，约翰斯我是比较喜欢的，包括波普的几个很重要的艺术家，沃霍尔，利希腾斯坦······里希特，我不是热起来才去认同他的，波尔克，也是一个挺棒的艺术家，所以来宋庄以后，我又重新发现了绘画，而且发现了绘画这一块的魅力，所以这个时候再重新梳理，那时候，我有一些朋友打电话，问你现在在干吗？在画画，他们感觉很奇怪，他们感觉绘画的观念是很落伍的，我们那个时候也说过绘画的死亡，对架上的东西毫无兴趣，所以我刚来宋庄的时候，跟朋友说：我可能来宋庄就是晒晒太阳，看几张DVD，或者看几本书，可能把画笔捡起来，太难了，太难了，所以那个时候也是硬着头皮去做。然后看一些书，慢慢的往这方面靠，看80年代那口气还在不在。因为毕竟扔了十几年，对这一块没有兴趣了。
周：其实在宋庄，波普或类似波普的东西，是挺泛滥的，或者说这种东西商业上也因为它走得好，有一个互动关系。所以最后搞成这么一个局面。或者说它已经对你而言不是一个重要的部分，但是你把它拿来是你熟悉的一个元素。
刘：因为我做东西经常是交叉的，就是我做这样一些东西，你感觉有波普痕迹的时候，其实我又在交叉其他的一些东西。其他的一些元素。
周：你这件作品完成了吗？
刘：没有，可能还要一个多星期。
周：我其实坐在这，老看老看感觉挺好的。
刘：我的作品需要凝视。
周：你的那件《俄罗斯！》作品。用了极少主义的方法，黑白对比，而且用黑色的。
刘：不是，是生褐色。
周：第一印象很强烈，《俄罗斯！》挺意味深长的。
刘：有个上了年纪的朋友，在这件作品上获得了很大的共鸣，他就感觉俄罗斯的那个苦涩，那个国家的概念都含在里面，他读出了比我意义大得多的东西，包括它的感叹号。
周：你没有把俄罗斯的镰刀，锤子画上去，俄罗斯对老一辈中国人而言是红色的镰刀和锤子。
刘：我用的颜色是很中性的，又含有一种苦涩，它不是纯黑，纯黑的概念性太强，所以它是一种中性的东西。
周：也就是说当一个概念很清晰的时候而你心里是想把它稍微模糊化。
刘：我在用颜色的时候有考虑。
周：我发现你对国家概念很重视，无意中发现的，你看这三四件作品，都跟国家概念有关，这是因为来自于波普的传统，还是来自于博伊于斯，或者是什么复杂的，你想去进入那么一个高层对话的意愿。
刘：这样说有点虚伪了，实际上没有着意这样去做，作为一个艺术家，我对自己一直有一个很大的提升。
周：我猜测，在宋庄有一些类似的艺术家，跟我说，为什么这样，其实是潜在的目标市场，反过来影响了我们。
刘：这个可能在形式上有考虑，在市场上真的没有考虑。
周：对，起码到目前为止也没有发现它是一个很好的策略。
刘：至少这样一件作品或者下面那样的作品，它们呈现出的东西，可能是独特的，我不能说是原创的，我用的基本上是既定的形式，不论是现实主义或者是波普，或者是观念，或者是什么东西，这个已经没有意义了，这个都成工具了，就看你怎么用，怎么升华它的小小新颖。这就是所谓的转换。
周：这些就是你的趣味所在，我今天来之前一直有一个很大的好奇，就是你的趣味到底在哪里？你用转换这个词给概括出来了。
刘：所以现在很多人再提原创，是毫无意义的，都进入21世纪，早就进入后现代了。
周：我一直有个困惑，有一种艺术家是完全自我的，现在似乎到了一定年龄，大家就不再这样了，一般是青春期的，或者是后青春期的比较自我，到后面的就是超越自我，就是更大的，关注一些无我的客观的东西。然后你刚才讲的后现代转换，好像又超越了那样一个年龄段。
刘：你这样一说，我就想起了乔伊斯所比喻的人生的三个阶段，年青的时候，是抒情的，中年的时候是叙事的，到了晚年60岁以后，他就升华了，就是一种大我，一种超越自我的戏剧性阶段，这是人生的三种境界。你刚才说的很准确，我年轻的时候靠激情，但是这种类型我不能保证能走多远，感觉特费劲，特累，就像过性生活，我们不可能永远都保持在高潮，80年代你冲到一个山顶，老有一种很虚空的感觉，就是把自己抽空了。现在做艺术，我感觉心态平和了，它是一辈子的事，而且你要做得好，你真的要靠很多时间，包括你的生命，你的寿命，去完善一些更有意义的东西。这个时候我就长智慧了，我就开始升华一种东西了，我就在推进当代艺术的参数了。
周：其实你的作品类似于哲学的一个空空的概念，因为某种程度上还是挺抽象的，在你做作品的时候，总是把自己那根绳子抽掉，然后让大家猜谜语。
刘：你刚才说的那个抽象我爱听，它真正不是画面意义上的所谓抽象，而是给观众一种精神的抽象。这个很重要，我没有给一个具体的答案，就是所谓很现实的情境给别人。
周：你其实还是挺理性的。
刘：不能说理性。
周：很玄学的这么一个人。
刘：但不是故弄玄虚，对我来说是挺自然的。
周：你考虑过自己的定位吗？你对杜尚的人生经历怎么看？我觉得你的作品有很多杜尚的那种意味，在猜谜语，不把事说透。
刘：杜尚对我潜移默化的影响挺大，包括生活方式，对欲望的奢求，为人处世。人要这样操守一辈子那也太难了，真的挺难的。
周：杜尚是超现实主义还是达达？
刘：他都不太介入，你说他是达达，他也不承认；你说它是超现实，他说跟他们都是朋友，仅此而已。包括他参加超现实的一些展览，总是布完展览就走人，他也从来不参加开幕式。
周：他好像和毕卡比亚是搭档。
刘：毕卡比亚是他最好的一个朋友。他也是介入达达和超现实之间的一个人。
周：我挺喜欢毕卡比亚的，很多人不喜欢她。觉得他不严肃。我喜欢他的跳跃性。他每一个阶段都跟另一个阶段差异挺大，然后他做的东西挺轻盈，也就是他的不严肃性，他不把一个事弄得很严重，而且又在玩商品和艺术之间的游戏。
刘：前几年蓬皮杜艺术中心举办了一个“亲爱的画家”向毕卡比亚致敬的展览。给予他很高的评价，萨利，施纳贝尔，波尔克，克莱门特公开承认毕卡比亚曾经对他们的影响。
周：现在看来后现代艺术它的起点好像是达达，是这样吗？
刘：后现代艺术，可能在西方从时间的概念来划分，现代艺术之父是塞尚，后现代艺术是杜尚，60年代始。
周：我跟朋友聊天，他把杜尚和博伊于斯联系起来，你是怎么看他们两人之间的关系？
刘：博伊于斯说：杜尚的沉默被估计过高了。（他不喜欢那种对社会，对政治的不参与）杜尚没有承认过他受东方影响。他的气质和他的生活方式是与生俱来的，我们感觉他更像东方的高僧大德。
周:杜尚只是拿来实物，博伊于斯把它放大到社会，或者指定很多实物为艺术品。跟杜尚有关系吗？
刘：没有直接的关系，也有间接的关系，杜尚的现成品1914年就完成了，所以说杜尚间接的影响肯定是让后来人走的更自由，更宽广。
周：杜尚的生存方式，他在美国一直有赞助人在养他，让他闲职。
刘：实际上比想象的要惨得多。你看杜尚访谈录里就说：我不结婚成家，我不要房子，不要车子，我的生活要求很低，吃碗面条，喝点红葡萄酒，生活很简单，所以我很好打发自己。不要让自己这么累，不要有包袱，然后做自己喜欢做的事情。他自己也强调，我喜欢呼吸甚于喜欢工作，赞助人给他的钱很有限，他早期也卖一些作品，很便宜的价格。没钱用的时候也变卖一些其它的东西，而且那个时候的市场跟现在不是一回事。
周：你能不能展望一下你未来艺术发展的一些想法？
刘：这个很难确定。我经常有时候这样想，但又很快的把这种念头打消掉。
周：明年一整年的创作构思有了吗？
刘：有时候涌现几件作品，我可能两三个月集中按部就班，也许这件做完后，还不知道下一件做什么，这种状况也挺多。它老形成一种交织，不像有的人做了一个符号，就这样复制，或者仅仅变换一个动作，一个什么东西。但这一点比较清晰，就是不出太大的左右，出来的东西基本上是我这个人的作品。所以现在他们也逐步的感觉，你现在有一点自己的面貌了。
周：你对未来的物质期待好像也没有那么一个明确的想法。
刘：这个是什么呢？这个不是你去求的，物质上你不要去设定一个什么东西，或者怎么样。可能比你想象的好，这一点是肯定的。
周：你现在怎么估计你的市场状态，是有画廊感兴趣，还是策展人，批评家以学术的角度开始帮助你？
刘：这几年开始，有这种迹象，包括画廊，或者是策展人，批评家，和一些藏家，开始在观察，也在买一些东西，但有的还在继续观察，跟你一样。
周：没有实力，又挑剔的人。
刘：他们有实力，但他们工作做得挺细。他们也是大的藏家，很谨慎，不是钱的问题。
周：中国的传统思想，像禅宗，道，对你有影响吗？
刘：我看这方面的书不是太多，我的根里面肯定有这种东西。因为我是阴历观世音菩萨生日的那一天生的，所以庙里面的师傅说我有慧根，但是我接触佛，道，禅的东西不是太多。看过一点，我喜欢净空法师说的，佛教就是智慧的教育。我感觉这一点挺好。
周：你知道李叔同也是美术教育家，他后来出家了。
刘：有些人还真说我有点像弘一。
周：今天收获很大，其实打算跟你聊一聊，聊之前我是很迷惑的，甚至有一点点畏惧，不知道跟你聊什么，不知道可能我们两个谈出点什么东西来······
刘：这个畏惧你那天给我打电话的时候，我也有。因为我不知道你会带来什么问题，我又怎么回答你。
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