爱华网汉代以前，偶有五言的诗句，但没有完整的五言诗。五言诗是在两汉民谣和乐府民歌中首先产生和发展起来的。据《汉书．五行志》和《尹赏传》索引西汉成帝时歌谣，已为完整的五言形式；东汉时五言歌谣继续产生，并被采入乐府，其中如《陌上桑》、《江南可采莲》等，已是比较成熟的五言作品。
文人五言诗始于何时，前人的看法颇不一致。旧传西汉枚乘、李陵、苏武、班婕妤等人的五言作品，实际上不可靠。今存最早的文人的五言诗当为东汉班固的《咏史》∶
咏史
三王德弥薄。惟后用肉刑。太苍令有罪。就递长安城。自恨身无子。困急独茕茕。小女痛父言。死者不可生。上书诣阙下。思古歌鸡鸣。忧心摧折裂。晨风扬激声。圣汉孝文帝。恻然感至情。百男何愦愦。不如一缇萦。
钟嵘《诗品》说他「质木无文」，这说明文人初学五言诗体，技巧还很不熟练。
继作者有张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》和赵壹《疾邪歌》等，表现技巧日趋成熟。东汉末年无名氏《古诗十九首》的出现，标志着五言古诗已经达到成熟阶段。至建安和魏晋南北朝时期，五言诗已「居文辞之要」，成为最盛行的诗体，出现了大批名作。
五言诗可以容纳更多的词汇，从而扩展了诗歌的容量，能够灵活细致地书行和叙事。在音节上，奇偶相配，也更富于音乐美。因此，它更为适应汉以后发展的社会生活，从而逐步取代了四言诗的正统地位，成为古典诗歌的主要形式。初唐以后，产生了近体诗，其中即有五言律诗、五言绝句。唐代以后的五言诗便通称为「五言古诗」或「五古」。
每一件事情，都有它的起源、始末的。诗歌并不例外。如所周知，诗是一种可以歌咏的韵文。诗和其他艺术形式一样，起源于劳动。它是为协调劳动节奏而产生的。最初的诗 歌，是人类的集体口头创作。旧诗起初也是如此。
在文学史上，一般提到旧诗，都把它分为两种体裁，即"古体诗"和"近体诗"。这所谓古体诗和近体诗，并不完全是以时代而划分的，那只是一种体裁的叫法。大家不要在字义上引起误会。至于新诗，即白话文的自由诗，不在旧诗之列，也不要误会它是 近体诗。
所谓近体诗（又称近体诗，那是古人的叫法），这是与古体诗相对而言的。它们由齐、梁时代的"新体诗"开始由不大讲究规律的诗格，转入极度讲究的了。诗人沈约在这一方面，建立了一套音的理论，首先就奠定了律诗的基础。初时只限于五言，七言是由唐代 人所创造的。
律诗和绝句是近体诗的两大部分。如果明了律诗的格律，绝句也可以了然；因为绝句是 随着律诗而来的。
律诗的格律也分五言、七言，是一种每首八句的诗体。它们由一定的平仄和对偶，有和谐的音节，有整齐的章句。作者不能自由地逾越其范围和限制。
所谓平仄，就是每一个字，都有平、上、去、入四声之分。不属于平声的，就是仄声。关于这，我们下面再作详谈。律诗、绝句每一句都受固定的平仄的限制。
所谓对偶，就是律诗中间四句，必须再字面上成为排偶一对对子，相对成为两联。首尾四句不排。三、四两句，称为"前联"或"颔联"；五、六句，称为"后联"或"颈联"。这些对句，好比门的双扉，车的两轮，凡是虚字和实字，均须铢两悉称。有意对、事对、正对?反对、方法很多，这里不妨先举白居易一首题为《草》的五言律诗来看看：
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孙去，萋萋满别情。
从这首诗不难看出，第三、四句是一幅对子；第五、六句又是一幅对子。但开头和结尾 两句都不用对仗。
至于平仄呢？下面我们先来弄清"四声"，再谈律诗、绝句怎样运用这些平仄。
四声和平仄
我们已经说过，写旧诗，特别是格律严谨的律诗、绝句，必须遵守固有的平仄限定。什么叫做平仄呢？对声韵有点常识的，当然明白是怎么一回事；但完全没有留意过这一方面的话，那就大有说明一下的必要了。所谓平、仄，那就是每一个字的平声和仄声。怎样才叫平声，又怎样才叫仄声呢？原来中国自东晋以后，人们做诗作文，都非常讲究声调。齐朝的周颙和梁朝的沈约，都在这一方面著有专书，把每一个字的声调，调为 平、上、去、入四声。
举一个例子来说，"方"为平声；"袄"为上声；"放"为去声；"霍"为入声。
除平声之外，上、去、入三声，都属仄声。但要知道，平声本身也有"阴平"和"阳平"之分。如："方"为阴平，"房"为阳平。至于上、去、入三声，却是没有阴阳之分的。
说得更明白一点，那就是所有的字的音调，都有阴平、阳平、上、去、入（简称阴、阳、上、去、入）之分；每一个字，要不属于平声，便属于仄声（即上、去、入）。比如：“阴”字，本身就是阴平；“阳”字是阳平，“上”字是上声；“去”字是去声；“入”字是入声。如果把这四声调熟，那么，是很人容易就能辨别出每一个字是属平属仄的。这里不妨再举几个例，以便对这方面陌生的读者，可以藉此将四声调熟一些，请看下面：
因（阴）、忍（上）、印（去）、一（入）；
人（阳）、忍（上）、印（去）、日（入）；
金（平）、敢（上）、禁（去）、急（入）。
把四声调熟，分出那一字是平声，那一字是仄声，这样，我们才可以谈这些平仄再旧诗中是如何被安排的。
五言律诗的平仄
律诗，是旧诗“近体诗”中一种最流行的形式。所谓“律”，是含有规律的意思的。这些规律，包括平仄的限定，字句的长短，对偶的工整，等等。现在，先说平仄。
律诗在字句上，一般有五言、七言两种。如写五言，平仄如下：
平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
这些平仄，共八句。一般学做旧诗的人，都先要把它念熟。但这并不困难。这里不妨提供一些记忆它的窍诀。第一，这八句中，事实上是两组。开头的四句，自成一组；后边四句，只是重复一次吧了，所以，只要记四句便够了。第二，每一组起句如果是“平”起的话，第四句也一定是用“平”头来收。这就是人们常说的“平起”“平收”。第三，每一组如果是“平起平收”的话，二、三两句，一定是仄声开始的。第四，正常的平仄定式，每组除第三句，其余三句最末一字一定是平声。（但是，上列一式，却有变体。因为第一句如不押韵，可以用“平平平仄仄”来起的，那么，这就恰恰是每四句成为一组了。
上列的一种，是用平声起头的格式；但另有一种是用仄起的，其定式如下。
仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
上式如果句首不押韵，也可用“仄仄平平仄”来开始的。
五言律诗的平仄格式，就只有这两种，加上首句的变化，成为四式。但是，当你熟读了第一种之后，知道第二种是变式，也就迎刃而解了。因为念起来，都市差不多的。
至于这些平仄，怎样和诗句配合呢？
现在举一个例子来参看一下。这是李白的《送友人》：
青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情！挥手自兹去，萧萧班马鸣。
为了方便讨论，我们不妨把这首诗所用的平仄格式再抄一次，看看它是否完全依照这平仄的格式，便是我们前面所谈的第一种：
平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
这首诗的平仄，当然是合乎这个格律的。但如果你逐个字地来对一对，不难会发觉第三、第七和第八这三句，有些和格律不符。例如第三句的“一”字，应为平声，现在却是仄声，整句就要变成“仄仄仄平仄”；第七句的“挥”字和“兹”字也不合，应仄而平，应平而仄，变成了“平仄仄平仄”；最后一句的“班”字也不对，应仄而平，成为“平平平仄平”了。
这些不符平仄之处，是不是诗人不小心，下笔有误呢？抑或是在遣词用字时，找不到更适宜的，因此就将就一下算数呢？
不。要知道，律诗也好，绝句也好，在谈平仄的时候，是有这么一条规律的，那就是：“一、三、五不论；二、四、六分明。”这句话的实际意思是：每句凡第一、三、五这几个字，即使跟原有的平仄格式不对也不算错；但第二、四、六，却一定要严守格律，不能弄得应平而仄，或应仄而平的。
这首诗因为是五言，所以是“一、三不论；二、四分明。”试看看全诗那三句不协平仄的字，不是在每句第二和第三的位置上么？
前面所举出的李白那首《送友人》，第一句“青山横北郭”，跟以后的句子是不押韵的。这种句式，在谈平仄的开始时，我们已经提到过了。
现在，再举一首，是由第一句开始便押韵的，这是杜甫的《月夜忆舍弟》：
戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。
这诗押的是庚韵，跟李白那首《送友人》一样。可是由第一句起，便开始押韵了，这因为它采用的是这一平仄格式：
仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
如果要温习一下这些平仄格式，拿这和上面所举出的例子来参照对看，杜甫这首五言律诗，只有第三和第七句的起首一字外，全诗的平仄，都是绝对依照规格的。至于第三、七句起首这个字，当然是运用“一、三、五不论”这个原则了。
人们说，杜诗格律严谨，这不仅指他的笔法、意境而言，并且和他的格律有关的。试看，这首诗的对仗是多么工整，而平仄又多么谨守不易，所以，读来声调铿锵，不同凡响。
要学好平仄，这里不妨再提供一个窍诀：多选几首平仄和原格律一字不易的好诗，熟读到能够背诵，以后写诗时，便在心里有一个范本，不怕有错；也不必老念着“仄仄仄平平，平平仄仄平...”这一套了。有些旧诗的范本如《唐诗三百首》，在每一首诗的文字旁边，都标点有平仄符号的，那是平声用圈（o）；仄声用点（.）。找一本这样的范本来看看，这对于初研平仄的人，是很有帮助的。
七言律诗的平仄
七言律诗，跟五言律诗，都是在唐代时，才大未流行的。而且，七言在后来，树林上还比五言为多。在唐代以前，五言诗已大为普遍，而七言的古诗也甚少。这可见事物是由无到有，以及不断向前发展的。
说到七言律诗的声调、平仄，大致和五言律诗差不多。前人说，五言出于四言，现在我们也可以说，七言出于五言。试看只要在五言律句的每句上面加上两个字，便成为七言了。举个例子，比如五言是“仄仄仄平平”，若加二字，便成“平平仄仄仄平平”；五言是“平平平仄仄”，若加二字，即成“仄仄平平仄仄仄”。因此我们可以得到一个公式，凡是平声开始的句子，加上两个；反之，仄声开始的却加两个平声。现在将七言律诗的两种平仄公式，分举如下。
平起定式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
拿这定式和五言的参照一下，不是很明显地表示出，它是由五言发展而来的吗？它一样遵守着“平起平收”的规律。此外，这一式如首句不押韵，同样可改为“平平仄仄平平仄”。现在再拿两首唐人的七律来作实例参看。
这是刘长卿的《长沙过贾宜宅》。平仄如上面的定式，首句开始押韵：
三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。
汉文有道思犹薄，湘水无情吊岂知！寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯！
再看元稹的《空悲怀》。平仄虽用的是上面的定式，但首句不押韵，所以，第一句的平仄是：“平平仄仄平平仄”：
谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
七言律诗，除了上面所举出的一种“平起平收”的定式之外，一如五言律诗一样，也有另一种“仄起平收”的定式。这里且把它抄下来。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
如果用这一式，首句不押韵的话，应改为“仄仄平平平仄仄”。现在也举两首唐诗作实例，不妨以此来比对一下。这是杜甫的《蜀相》，平仄就是用上面的定式，并且一开始押韵：
丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色；隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计；两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟！
但他另一首也是咏叹诸葛孔明的《咏怀古迹》，虽用同样的平仄，首句以“仄仄平平平仄仄”，这句一般是不算协韵的。
诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳！
上面所举的各实例，如果你小心核对，发觉其中个别的字，若有不合平仄之处，那也不能算错的；因为你别忘记我们曾提到过的“一、三、五不论；二、四、六分明”的规律。关于律诗的平仄，五言的也好，七言的也好，到此可以告一个段落。但是，这只是一般的规律和方式，此外，还有许多特殊和值得一谈之处。以后，我们谈过了绝句之后，还要回过头来，再一一作更详细的谈论和指出的。
相同字、下三连、孤平
什么又叫做相同字、下三连、孤平呢？
相同字，这比较易于解释。比如《黄鹤楼》中开头那句：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼，黄鹤一去不复返...”每句都有一个“黄鹤”重复，这不是相同字吗？
在古诗中，以相同的字，相同的词，甚至相同的句来表现，并不出奇。那不特不算不妥；而且，诗人还王往往要让某些字或词，在诗中重复几次，以求取得明确的意思，或者加强其气势哩！翻开最古的诗集《诗经》，便可以看到这样的例子，非常之多，比如：
硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。
逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。
逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。
《诗经》如此，其他的民歌也如此。我们可以再看两首：
《沧浪之水歌》：
沧浪之水清兮，可以濯我缨！沧浪之水浊兮，可以濯我足！
《采莲曲》：
江南可采莲，莲叶何田田！渔戏莲叶东，渔戏莲叶西，
渔戏莲叶南，渔戏莲叶北！
但这种写法，在唐以后的近体诗中，已经没有；就是盛唐诗人所写的古时，也没有这类句法和大量重复的字、词、句了。
在古时中，可以大量运用的字、词、句，而在律诗、绝句中，却引为禁忌，这不单是诗风的问题，主要是古人用语简单，而古诗大半又是源于民歌民谣，口语化得多。近体诗已成为文人笔下的文艺作品，自然是要字斟句酌了。
也许有人说，除了《黄鹤楼》一诗外，李白的《登金陵凤凰台》，不是一开始也有相同字吗？它开头的两句便是：“凤凰台上凤凰游，风去台空江自流”，一句中便有两个“凤凰”，这岂非比之《黄鹤楼》更为甚？但要知道李白此作，是刻意模仿《黄鹤楼》，而且要与它争胜的。
除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵（即押韵脚）的字，更不能相同；因为一旦相同，读来便不够铿锵了。
除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵（即押韵脚）的字，更不能相同；因为一旦相同，读来便不够铿锵了。
我们已经谈过，律、绝虽受一定的平仄格律限制，但是，一般仍有一个通融的规律，那就是“一三五不论；二四六分明。”意即单数的字，无论在七言、五言中，都可以变通，不必一定严守平仄，但双数的字则否。比如：“平平仄仄仄平平”，这在写诗时，诗句的平仄可以变为“仄平平仄仄平平”也行的。这样的句子很多。然而，可不可以一下子变为“仄平平仄平平平”呢？这诗把一、三、五三个字的平仄都变了。但那却是不许可的；因为这句最后三个字，却一连用平声，读来极不顺口。不过，《黄鹤楼》的第四句：“白云千载空悠悠”正是如此。那是例外的例外。应该知道：无论是平声也好，仄声也好，都不可以在句末一连三个出现的。只要多读一下前人的诗，便知道了。至于说到孤平，那就是在每一句中，单独一个平声字被夹在句子里，如：“仄平仄仄仄平平”，这也是不行的。但《黄鹤楼》却有这种句子，所以又是特别的例外。
以前，我们谈律诗、绝句的格式时，曾经指出过一些记忆那些平仄的窍诀。如果更具体地来说，这就是前人们在做诗时所常提到的“黏”“对”法。
什么叫做“黏”和“对”呢？
先举一个平仄的格式（仄起定式）为例：
仄仄（起）仄平平，平平（对）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（对）仄平平。
仄仄（黏）平平仄，平平（对）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（对）仄平平。
细看上述的平仄格式，我们可以发现其中有两个规则，即“对”和“黏”。所谓“对”，就是由第二句起，每句的第二字、第四字（如系七言，第六字也照此规律），必须和上句的第二、四字的平仄相反。比如，现在这个格式的起句第二个字是仄声，接着的第二句第二个字，便要用平声来和它“对”了。同样，同一格式的起句第四个字是平声，那么第二句的第四个字，便要用仄声来对。
所谓“黏”呢？那是每句的第二、四个字（如系七言，第六字也照此规律），必须与上句的平仄黏连相同。比如，现在这个格式的第二句第二字是平声，那么，第三句第二字，也必须是平声。四、六等字类推。
如果应黏反对，或应对反黏呢？换言之，应仄而用平，应平而用仄呢？这就叫做“拗”了。
为什么“黏”“对”之法，只以二、四、六字为标准呢？这诚如我们以前谈过，一、三、五等字，是可以通融变化的。
“失黏”和“失对”
我们既然明白了什么叫做“黏”，什么叫做“对”，这不特在做起律诗和绝句来，不会出现拗声，违反平仄格律；而且，在记忆这些平仄的格律的时候，也容易得多。为什么呢？记忆的窍诀是这样的：
当念出第一句，即起句的平仄之后，第二句便立刻用“对”，而第三句用“黏”，第四句又用“对”。这样一“对”一“黏”相间，无论是八句的律诗也好，四句的绝句也好，只要记住每句的二、四、六字，都要符合“对”和“黏”的方法，平仄自然不会错了。
在近体诗中，律诗和绝句，都必须遵守这“对”、“黏”的平仄规律。否则，违反法则，便叫“失对”和“失黏”（“失黏”也有人叫做“失严”）。特别在做律诗的时候，这规律犹应严格遵守。
不过，唐代诗人作品中，也偶有“失对”的。至于“失黏”的更多。 这里举一个“失黏”的例子：
渭城曲 王维
渭城朝雨浥轻尘 客舍青青柳色新 劝君更进一杯酒 西出阳关无故人
仄平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平
这首诗，按格律，既然起句第二字是平声，第二句第二字用仄声来“对”，这没有错；但第三句第二字就该用仄声来“黏”了，可是这里却用了平声，连第四句也随之错了。整首诗只有“对”，而没有“黏”，故叫“失黏”。
这种错失，在古人也许是有意的，但新学者做诗时，是最常犯的。所以要特别留意，不要拿古人的例外的作品，为自己辩护。
说容易点吧
律诗一般有8句，绝句有4句
而且绝句具有：起、承、转、合的特点，第3句的最后一个字不压韵，其他3句的最后一个字都压韵。还有就是仄起平收（仄是第3第4声，平是第1第2声）。一般诗句都是前半句起，后半句收，意思就是逗号前的半句读第3或者第4声，逗号后的半句读1、2声。
