爱华网唐寅唐伯虎是明代中期吴门派书画大师中的一位，他与沈周、文征明、仇英并称“吴门四家”，在书法、绘画上都颇有造诣。吴老师在介绍唐寅名作《落霞孤鹜图轴》时对唐寅的生平有过简单介绍，此处就不再赘述展开。相信读过那篇文字的读者，一定会感慨于唐寅那多舛的命运。绘画上，唐寅山水、人物画皆长，都称道于时人，为一时名手。山水画上，唐寅自幼师从浙派画家周臣学习山水绘画，打下了深厚的基础，30岁左右的唐寅在浙派、院体风格的山水绘画上已经相当成熟了。当然，唐寅的山水画除了浙派、院体这种硬朗而苍郁的风格之外，还有一种柔和秀美的文人风格。《落霞孤鹜图轴》便是这样的一幅作品，本书已有介绍。
唐寅的人物画大多是侍女题材，与其山水画相仿，唐寅人物画也有不同面目呈现。简单说来主要分成两类：一是工笔重彩风格的侍女画家。比如：《王蜀宫姬图》（又称《四美图》）、比如本文将要着重介绍的《李端端图》等。（下为王蜀宫姬图）
这些作品均是设色艳丽的侍女作品，用笔线条精湛。这种作品表现出唐寅对院体人物画技法的研习已经达到相当的高度了；另一类则是文人笔法，以单纯水墨创作的人物绘画。比如唐寅在30岁出头时候所创作的《桐阴清梦图》，这属于典型的文人笔法，水墨小写意风格的人物绘画。全图不设色，一片淡雅之态。再比如本文要介绍的另一幅作品《秋风纨扇图》。后者是典型的白描侍女画。这两类不同面目的人物、侍女画，与两种不同面目的山水画一样，给大家展现了唐寅研习绘画的发展之路，也即院体风格-文人绘画的风格转变之路。
下图：唐寅 嫦娥执桂图
唐寅的绘画作品大多具备“每画必诗”的特点。这当然是唐寅本文文人性的特点。相比他的老师周臣来说，周臣自己也承认自己画技最后不如唐寅的重要原因是自己比唐寅少读了“三千卷书”。唐寅画作上的题诗，既体现了他作为文人深厚的修养，表现了与其他职业画家所不同的文人性，又成为观众观画时的画眼。我们可以通过对画作上唐寅题诗的解读，来更深刻地理解眼前的作品。
《李端端图》和《秋风纨扇图》上都有唐寅的题诗。当然，这些题诗也都交待给观众们一些与观图有关的信息和故事。
《李端端图》上题诗曰：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。”
《秋风纨扇图》上则有题诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请托世情详细看，大都谁不逐炎凉？”
李端端是唐代名妓，但是因为文人崔涯和张祜两位文人的贬低，这李端端虽是名妓，却也无可奈何。《云溪友议》曾记载崔涯是吴楚狂士，张祜则与之齐名。两人时常在酒肆题诗，因为两人名气很响，因此他们在酒肆的题诗，时常为路人传诵。颇有引导大众舆论的意思。有一次，崔涯题诗讽刺李端端说：“黄昏不语不知行，鼻似烟窗耳似铛。独把象牙梳插鬓，昆仑山上月初生。”这李端端原本没有这么丑陋，但是因为崔涯诗对她的讽刺取笑， 弄得她门可罗雀。有一次，李端端在路上偶遇崔涯、张祜二人，她干忙一路恭敬地小碎步来到他们面前，站立在二人行走的道路一旁肃立，嘴巴里战战兢兢地说“端端只候三郎、六郎（指崔、张二人），伏望哀之。”崔涯知道李端端这话是跟他求情。于是再赋诗一首：“觅得黄骝鞁（音被）绣鞍，善和坊里取端端。扬州近日浑成差，一朵能行白牡丹。”这首诗对端端褒扬了一番，结果李端端生意重新兴隆了起来。（下为李端端图）
一名红尘女子的命运，不过在这些文士的举手投足、笔墨挥洒之间。命运为他人左右不说，自己却也无可奈何。唐寅在《李端端图》上的题诗“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。谁信扬州金满市，胭脂价到属穷酸。”如果对比崔涯的第二次题诗，我们就会发现唐寅的题画诗其实针对崔涯题诗的典故而来的。但是，如果我们只读出了唐寅对李端端命运的同情这一层感情，那么我们对这幅图的理解是不到位的。唐寅在经历了“科场舞弊案”后，仕途已绝，自己命运、名誉均在当权者笔墨挥洒间产生了与高中“解元”荣耀一时所完全不同的转变。有人说，唐寅的人物画，及其画面题诗，大多是借画中人物、历史来借古讽今，借以说明自己的某些际遇。李端端对命运的无奈和为人左右，与自己对命运的无奈及为当权者政治斗争的无辜波及有极大的相似之处。因此，这幅《李端端图》表面上在描绘李端端的悲惨遭遇，而实际上是在写唐寅自己的某些人生哀叹。
《李端端图》是唐寅工笔重设色人物仕女画的代表作之一，也是唐寅众多侍女图中体现他严谨的院体工笔技术的作品。从构图上说，画面呈现半包围结构，作品的前面为留白。唐寅通过留白，将人物故事发生的空间予以放大。当然，唐寅没有将故事发生的场景布置在史书记载的街道上。这种半包围、半封闭的空间，既交待了故事的环境，也让人物故事的发生有一定压迫感——这种无声的环境之中，严肃的崔涯端坐而李端端恭敬侧立，大家毫无语言沟通甚至眼神交流，这种尴尬的无声环境，被半包围的画面构图表现到位。
李端端无疑是画面人物中的重点之一。她娉婷而立，手持白牡丹。白牡丹对这人物典故的点题。唐寅在描绘李端端时使用了他所独创的“三白法”。所谓“三白法”是唐寅所特有的对侍女面部容貌的勾画方式，属于工笔重彩画法的一种。唐寅在侍女的额头、鼻子和下巴三处用白色表现女子浓厚的粉妆。当然，在有的作品中，“三白”可能仅有“两白”。有的作品则将鼻子上的白色换到耳垂上，不一而足。这种技法的代表作是《王蜀宫姬图》。《李端端图》的耳朵上唐寅做了敷粉处理。这种技法是唐寅发挥了自唐时张萱、周昉等人的侍女技法并创新的结果。符合中国传统侍女画审美中柳叶眉、樱桃唇的表述。
《秋风纨扇图》则是唐寅另一种风格的仕女画，简单说来，这幅作品是一幅白描风格的人物作品。此外，画面构图背景上，唐寅的处理也与《李端端图》不同。《秋风纨扇图》以枯笔水墨形式晕染出主人公身侧的背景来。其向右上角倾斜的地面坡度，与侍女长裙摆脚被秋风吹动的方向一致，这就突出了人物所在场景中“秋风”的无形之景。
唐寅在这幅作品上题诗曰：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请托世情详细看，大都谁不逐炎凉？”秋天来了，秋风之下，谁还要扇子来纳凉呢？世情冷暖，与季节冷暖一样，有谁不是“逐炎凉”之徒呢？
若各位读者结合前文及本书中其他关于唐寅介绍的文字，我们不难发现唐寅这段题诗，又与《李端端图》一样，是借古讽今，颇有隐射当下社会世态炎凉的意思。如果回到他身上，一个受世人追捧而荣耀一时的“解元”，却因为“科场舞弊案”而饱受世态炎凉之苦。
这幅作品要交待给我们的确实如唐寅题画诗要交待给我们的一样，唐寅在这里使用了汉代班婕妤的典故，以突出“大都谁不逐炎凉”之意来。
班婕妤是班固的祖上，选入皇宫后曾深受皇帝宠爱。后来，赵飞燕与之争宠，班婕妤落败而作《怨歌行》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥（音四）中，恩情中道绝。”班婕妤借纨扇自喻，实际上道出了世态炎凉和自己失宠之后落寞的心态。唐寅则借班婕妤典故，表达了自己的生活境遇。尽管画面侍女并无任何愁苦面貌，但唐寅却巧妙的通过题画诗的点拨，将作品主旨传递给观众。
唐寅的仕女画虽然没有他的山水画那么出名，但因为他豪迈放荡的性格，曾是烟花场里的常客，因此他的仕女画却比明代多数画家的仕女画画得更见精神。尤其是在明代中期的画坛上，由于文人绘画的发展，宋代李公麟所发扬光大的白描人物画已经不再被文人画家所欣赏。他们认为白描技法过于工匠画而少有文人性。因此，鲜有文人画家愿意创作白描人物作品。这种情况在唐寅所处的明代中期及以后无不如是。但是明代中期的唐寅，他以白描方式竟然创作出文人韵味甚浓厚的侍女作品，这就有力地反驳了那种白描人物画不够文人化的既有论调。此后，晚明时期的陈洪绶也常用白描方式勾摹人物，也成为一时文人人物画佳构表率，此为后话。
综上所述，唐寅的仕女画，名为表现侍女，反映自己烟花场中的放纵生活。而实际上，这些作品大多是唐寅借古讽今，有所暗指的。正如沈谦在《填词杂说》中说的那样：“古人咏物之妙，贵在幽怨缠绵，直是言情，非复赋物”。沈谦说的便是这个道理。这也是唐寅好友文征明在唐寅侍女画上题诗“展卷不禁双泪落，断肠原不为佳人”的原因。了解唐寅至深的文征明自然明白唐寅人物侍女画的内涵——不独言侍女，只在叹自身。
