爱华网为研究安顺地戏的需要，博主拟将历年所写有关安顺地戏的研究文稿及历次交流演出的第一手资料陆续上传，供感兴趣的博友和地戏研究者、傩文化研究者参考。此其三。
图1．吉昌屯汪公盛会上的地戏表演
在贵州，目前尚存古老的原始傩剧数种，而比较集中而又具有独立特征的是安顺地戏。安顺地戏是指目前分布于安顺地区所属各县以及邻近地区，即西起郎岱，东止花溪，北自普定，南迄紫云这块面积上的二百多堂脸壳戏。它具有与贵州本省其他地戏(或傩戏)显著的区别，其特点是带脸子表演，只用一锣一鼓伴奏，采用第三人称说唱本为脚本，只表演以正史为主线的勇武故事(或者叫附会于历史事件上的神话故事)。因为它具有独立特征，可以作为一种类型来研究，又因为它主要分布在安顺县或安顺地区，我们把这一类型的原始傩剧称为“安顺地戏”。本文拟侧重谈“戏”的历史，以期对安顺地戏的形成有一个较为明晰的线索，以便教正于方家。
图2．九溪后街地戏团表演《五虎平南》场面
安顺地戏属于原始傩剧。傩的发展，经历了傩舞、傩仪、傩剧三个阶段．傩舞是最原始的雏形，它在原始社会人们对自然缺乏支配能力、萌生原始宗教和图腾意识的时代即已产生。《书经·舜典》载：“予击石拊石，百兽率舞”。这种以石相击作为节拍伴奏，装伴成各种神兽驱邪逐傩的原始舞蹈，有一种神秘的原始宗教意识。青海省大通县出土的新石器时期原始陶画上画有头上戴着兽角，身后配有兽尾的五人结手舞蹈的场面，这应该说是目前发现的最早的傩的纪实。这种原始傩舞的情况，在《吕氏春秋·古乐》篇中倒有较为详细的文字记载：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麇辂置缶而鼓之，乃拊石击石以象上帝之玉磐之音，以致舞百兽。”可以想见这种傩舞所具有的伴奏，已类鼓、磐之响，表演的舞蹈模仿各种野兽的动作，含有祁祷猎物丰收，驱赶妖孽邪魔的意思。
图3．原始傩舞彩陶盆
西周春秋时期，各种礼仪逐渐确立。傩舞也向傩仪方向发展，并且傩仪在它刚一产生的时候，就有了宫廷与民间之分。《论语·乡党》记载了孔子在“乡人傩”的时候，也穿上朝服恭恭敬敬地迎接傩队。当时的傩仪在腊月、除夕或正月里举行，除逐和迎春相互掺杂，并不限于专一的目的。有时官府也会参加，以示对国计民生的关怀。晋宗懔《荆楚岁时记》载：“十二月八日，谚云：‘腊鼓鸣，春草生’。村民打细腰鼓，戴胡头，及作金刚、力士、以逐除。”这是晋代自发的“百姓傩”，是一种傩队逐除迎春仪式。还有一种室内冲傩仪式，即从室内把妖孽邪魔往外驱赶的形式。宋苏轼《除日》诗：“府卒来驱傩，矍铄惊远客”。说的是宋代这种室内驱傩的情景，其形式与古方相傩仪相同，具有悽厉严肃的气氛。贵州自然也不例外地有这种傩仪的流行。明·嘉靖《贵州通志》卷三：“除夕逐除，俗于是夕具牲礼，扎草舡，列纸马，陈火炬，家长督之，遍各房室驱呼怒吼，如斥遣状，谓之逐鬼，即古傩意也。”有人把这段文字作为地戏在贵州的最早文字之一，并据此说贵州地戏的传入至迟在明嘉庆。看来是不确切的。这只是一种室内冲傩活动，而且看得出明代贵州的这种室内冲傩活动巳开始衰退，原来由大人进行的仪式．变成了由小孩进行的“儿戏”，仪式中还备有牲礼、草舡、纸马，有点“往外请”的意思，已不是直接往外驱赶那样的理直气壮。还有的以放鞭炮代替人吼，渐渐失去了逐除的意义，向喜庆方向转化了。正因为它只具有形式而不具备传统的内容，因此通志上说它只是“古傩意也”。
这种室内冲傩的仪式后来也有为端公跳鬼代替的，掺杂一些戏剧性表演，虽然这些戏也如同安顺地戏一样属于傩剧，但它与安顺地戏有着明显的差别界线，不但不能作为贵州地戏形成的根据，更不能与安顺地戏混为一谈。
安顺地戏另有一条发展线索─宫廷傩。官家主持的“宫廷傩”，是与“百姓傩”并行发展的另一支，但要完整得多、成熟得多。
图4．沂南汉画像石上的《大傩图》（摹本）
《周礼·夏官司马·方相氏》载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫”。这段记载宫廷傩的较早文字，记录了方相氏从室内向室外驱逐疫鬼的仪式。这段文字的后面还记述了方相氏遇“大丧”时，在灵枢前开路，到墓地，又进入墓圹，“以戈击四隅”，表示驱赶鬼疫的意思。湖北随县擂鼓墩战国早期曾侯乙墓漆画上的方相氏形象，神情悽厉，气氛森严。这种官家主持的傩仪，当然后来也流入民间，成为“百姓傩”中室内冲傩的缘起，但那似乎是宋代以后的事情，宋代以前，它一直由官家把持，并将其延续和发展。
汉代是这种傩仪最盛的时期，《后汉书·礼仪志》于此有比较详细的记载：“先腊一日大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二岁以下，百二十人为侲子。皆赤帻皂制，执大鼗……。因作方相与十二兽舞，欢呼，周偏前后省三过，持炬火送疫出端门、门外驺骑传炬出宫，司马阙门门外五营骑士传火弃洛水中。”汉代的傩仪，仍保留了以方相氏为主持人，装束与《周礼》记载相同。十二神兽之外，还增加了一百二十人的侲子队伍，声势自然要大得多。张衡在《东京赋》里记录了当年洛阳举行傩仪的盛况：“煌火驰而星流，逐赤疫于四裔”，可以想见其时炬如流星，人喊马嘶的壮观场面。
图5．战国曾侯乙墓内棺漆画《方相逐疫图》
这样的傩仪称之为“大傩”，实在是当之无愧的。汉以后，“大傩”常盛不衰，规模也越来越大。唐段安节《乐府杂录》中记载，唐代宫廷傩仪沿用汉代旧式，但规模显著增加、方相氏增为四人，侲子增为五百，人数上扩大了四倍。“百姓亦入看，颇为壮观也”。既然百姓能自由入宫观看，严肃的气氛自然要减弱，娱乐的成份必定会增加。随着佛教的日渐深入人心，傩仪也不可避免地会染上一些佛教色彩。这一点，宫廷傩反不如百姓傩那样易于改观。百姓傩至迟在晋代已接受了佛教的影响，宫廷傩却在宋代才开始改变自己的固有形式。但它一旦动摇了固有的形式，发展起来又要快得多。它以较快的速度，向世俗化和戏剧性方向发展。孟元老《东京梦华录》卷十：“至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官。诸班直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗。教坊使孟悬初身品魁伟，贯全副金镀铜甲装将军。用镇殿将军二人，亦甲胄，装门神。教坊南河炭丑恶魁肥，装判官，又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人，自禁中驱祟出南薰门转龙湾，谓之埋祟而罢。”吴自牧《梦梁录》也有类似的记载。透过这些文字，我们可以想见宋代上千人参加的大傩仪式，其壮观场面不会在汉唐之下。同时也看得出，汉唐时期大傩中的方相氏、侲子、十二神兽等，宋时已换成了门神、土地、灶君、钟馗等一类世俗化的神祇，甚至还有现实生活中的将军。据孙景琛先生考证，这种人物搭配除了驱傩外，可能还兼有戏剧性的表演。笔者是同意这种看法的。
图6．方相氏画像砖
早在南北朝、隋、唐时期，我国就流行过表现北齐兰陵王高长恭的乐舞节目。高长恭为了使貌相丑恶，带着面具出战。这种以面具之狰狞使敌人畏惧的方法，倒像是从傩仪中借鉴来的，而《兰陵王》的演出，无疑又为傩仪向傩剧转化开了先例。汉代百戏节目中曾经出现过面具戏，如《东海黄公》、《鱼龙曼延》等。并且宫廷中还有一批专门著面具表演节目的“象人”。不过汉代象人所表演的角色，多限于动物，如曼延(“百寻巨兽”)和鱼龙(“舍利之兽”)。《东海黄公》虽然主角是黄公，但用面具表演的仍然离不开龙虎一类动物，这大概是傩仪中神兽面具较为常见的缘故。《兰陵王》将人物面具用于主角，并且一直延续到唐代，为宋代傩戏的形成打下了基础。
图7．傩仪画像石
宋代傩剧形成的根据，可以用周去非《岭外代答》卷七的一段文字：“桂林傩队，自承平时，名闻京师，曰静江诸军傩。而所在坊巷村落，又自有百姓傩，严身之具甚饰，进退言语，咸有可观，视中州装队仗似优也。推其所以然，盖桂人善制戏面，佳者一直万钱，他州贵之。”这段文字有两点值得注意：当时的傩队服装艳丽，且有了“进退语言”，这正是“戏”的标志。“桂人善制戏面”，则直接说出了面具的用途，乃在于“戏”。陆游的《老学庵笔记》，进一步证明了这种“戏面”在宋代的广西非常发达。说明宋代傩仪不仅已发展成傩戏，而且还具有一定的规模，对外国也有些影响。令人惊喜的是，五十年代孙景琛先生曾拍到过桂林宋代面具。这些面具的面相开法与今天安顺地戏脸子极为相似，有的形象从今天安顺地戏脸子中就可以直接找到，连以村为单位，一副面具称一堂等习惯也是相同的。可以断言，傩戏在宋代形成的时候，面貌跟今天的安顺地戏相仿佛。
图8．流传至今的桂林傩面具
安顺地戏的域外形成时间为宋代，但传入贵州的时间，却是明洪武二十一(1388）年前后的事情。
明朝初年，元梁王把匝刺瓦尔密镇守云南，他几次违抗朱元璋旨意，甚至斩杀明朝使臣。朱元璋为了巩固西南边陲，派颖川侯傅友德为征南将军，永昌侯蓝玉、西平侯沐英为左右副将军，率步骑三十万出征云南。大军于洪武十四(1381)年九月出发，分两路入云南，一路由郭英、陈桓等率领，从永宁(四川)乌撤(威宁)入滇，大军则由傅友德亲自率领，由辰阮(今湘西)进入今贵州地界。十二月到达普定(即安顺)并在此屯集大军。朱元璋令安陆侯吴复在阿达堡寨择地修建了现在的安顺城，安顺和安顺周围便成了朱明军队的大本营。及至云南平定，又在这里大量屯军，以固边实。因此安顺至今留下了许多屯、堡、旗、关、哨等一类带军事性质的地名，正是当年南征的遗迹。
值得注意的是，这些当年南征军队屯集的驻地，都是现在安顺地戏的昌盛点。地戏大都分布在屯、堡、旗、关、哨等一类当年屯军的村寨，那些不是屯堡的村寨就很少有。特别是少数民族村寨更为罕见，即使有，也是从屯堡村寨学去的，如果要深入考察，有的还说得出是某年某月某人传授的等等。这就不难证明，安顺地戏的植入，完全是明初军屯的结果。
还有一个比较有力的例证，就是云南一些村寨的情况。据训明考察，明初征南军队在云南屯集的村寨，至今仍然有一些保留着与安顺农民几乎相同的口音、服装和脸子戏。澄江县阳宋乡小屯村的农民保留下一堂《三国》面具戏，而且将面具放在庙里，与安顺地戏的习俗相同。了解当地农民，祖上也是征南来的。
图9．地戏表演场景·狗场屯的地戏表演
这就为我们进一步研究地戏传入的具体时间缩小了范围。明军两次南征，傅友德于洪武十四(1381)年和洪武二十一(1388)年两次被任命为征南大将军，战事一直延续了许多年。军事镇压的结果，很难制服西南这块土地，朱元璋从实践中悟出一个道理，要想征服西南，必须用安抚和征剿并用的两手，因此他积极推行屯田制度，使大量的屯军及其家属和当地老百姓共同生活，共同劳动，以达到感情上的融洽。“待以岁月，然后可图也。”(《洪武实录》卷192)于是大量的移民充实了西南地区，历史上叫“填南”。填南的时间，当在洪武二十一年前后，至今安顺的农民还能讲述祖上举家南迁，如何过江，菩萨如何掉入江中等故事。(在农民的概念中，菩萨也包括地戏脸子。)这些传说与安顺地戏在填南的同时传入贵州的观点是统一的。假设地戏的传入不是在大规模移民的同时进行的话，安顺与云南那些村寨，安顺与安顺周围的地区就不可能这样整齐地产生地戏。
一九八六年第三期《人民画报》上把安顺地戏的传人时间定在1382年，是值得商榷的。因为在戎马倥偬中要留出心思来演戏，不大可能，抬着地戏行头打仗的军队就更难找了。而有人又把地戏传入贵州的时间定为“不会晚于明嘉靖，上限可推至宋时军傩的诞生和传播阶段。”当然是比较保险的说法，但时限划得如此之宽，反而会给研究工作带来不便。地戏传入的原因，目前存在三种说法：一是演武说，二是吓蛮说，三是保持封建礼仪说。演武说即屯军用地戏作操练军事技术的手段，这是从地戏与军队紧密相联而得出的臆断，显然地戏表演与军事操练是不可同日而语的，它带有军队演武的色彩，但要使用地戏中的“围城刀”、“理三刀”等去打仗，即使在明代也是不可能的。吓蛮说认为地戏表演时把狰狞的脸子顶在头上，是为了吓唬住在山上的“诸蛮”。这也是不能成立的。以演戏代替军事行动，与明初的历史情况不相符合。至于保持朝王见驾的封建礼仪的说法，可以分成两方面来看。傩戏本身就是封建礼仪，但以戏剧表演来演习朝纲，也不尽确切。然而无论哪种说法，都与安顺地戏军傩说有关，倒可以作为这一论点的佐证。笔者认为，地戏传入安顺的原因，主要是生活的需要，是民俗学方面的问题。傩戏在当时是军队和民间生活不可或缺的部分，尤其在江南，岁终大腊逐除是一种习尚，几十万人同时迁入云贵地区，自然会将这种习尚带到异地生活中来，其他的原因倒不是主要的。
图10．康熙《贵州通志》卷三十上的《土人跳鬼之图》（摹本）
反而有一个值得研究的问题是：在全国傩剧几乎绝迹的情况下，为什么安顺地戏还保留得这么丰富。这么完整，这么原始?对此，有人认为主要是交通不便造成的。其实不是这种情况。安顺地处黔中腹地，扼滇黔要冲，交通在贵州来说并不算闭塞。相反，比它偏僻的地区傩戏已经消逝，而它却保留下来了。究其原因，主要是民族心理上的因素。填南移民集体南迁的时候，优越感、自豪感使他们产生一种“离乡不离腔”的固执心理，时至今日，当年屯堡人的后裔仍然以一种讲述故事的形式流传着祖上的遗训，这种心理促使他们顽强地保持自己的语言、服装、生活习惯。(这一点，只要到过安顺的人，都会有深刻的感受)。自然，作为文化艺术的地戏等形式，也会充分保留下来。
安顺地戏的渊源，笔者曾在《安顺地戏和地戏脸子》一文中说过“安顺地戏与安徽端公戏之间，应有更多的亲缘关系。”的话，但几年来实地考察的结果，发现这一结论与安顺地戏的实际情况出入较大。
图11．清乾隆彩绘《百苗图·土人图》
《平坝县志》记载明初屯军多为凤阳籍，平坝周围的情况基本上是对的，但安顺的情况却是多为江西籍。从目前安顺地戏的特点看，用打击乐伴奏，演员主唱，其他人帮腔，这些都是弋阳腔的特点，可以认定安顺地戏与弋阳腔的关系更为密切。弋阳腔元末明初起源于江西弋阳一带，据明·魏良辅《南词引正》，永乐年间弋阳腔已传入贵州，永乐之前为建文，只享国四年，又之前即洪武。洪武填南时，正是弋阳腔发展的高峰时期，江西籍屯军和移民将其带入贵州，是完全可能的。
在中国戏剧史上，弋阳腔对戏剧发展曾经起到过巨大的作用。它传入别的地区，与当地声腔结合，促进过赣剧、湘剧、粤剧．湖剧，清剧等地方戏剧的形成和发展。它也是京剧的“祖先”。据有关资料记载，弋阳腔于嘉靖年间传入青阳县，与余姚腔汇合，形成了青阳腔，明末清初青阳腔又与徽州腔、乱弹、吹腔等交流融合，形成徽剧。乾隆年间，四大徽班入京，于嘉庆、咸丰年间与汉调合流，形成京剧。而汉调本身又间接受到过弋阳腔的影响。因此可以说，京剧形成的主线，也是弋阳腔。
安顺地戏直接来自弋阳腔，但它不属于一般戏剧接受傩仪的影响，在戏剧表演之前加进纳吉的活动，而是傩剧本身采用地方声腔，以完善自身的戏剧要素。因此应该说。安顺地戏是弋阳腔化的军傩。
图12．《贵州民族》条幅中的“土人图”。
明朝初年南征军队将地戏传人贵州的时候，这种戏剧是什么样子?这是研究安顺地戏的人们所共同关心的问题，也是难度较大的课题。搞清楚它的情况，对于研究安顺地戏发展史，便填补了康熙十四年之前的一段空白。
康熙十四年《贵州通志》卷二十九载：“土人所在多有，盖历代之移民。在广顺、新贵，新添者……岁首则迎山魈，遂村屯以为傩，男子装饰如社火，击鼓以唱神歌，所至之家，皆饮食之……。”康熙三十一年《贵州通志》卷三刊印了一件《土人跳鬼之图》，图后附有一段文字，与以上这段文字基本相同。而图上的地戏场面，与今天安顺地戏的演出情况几乎一样：穿常服、戴面具，伴奏只一锣一鼓等。产生这段文字和这幅图画的时间，正好处于洪武至当今近六百年时间的居中一半，既然后三百年时代发展迅速，而安顺地戏还同三百年前差不多，那么，我们有理由认为，地戏刚传入贵州时的情况也会同康熙时差不多，同今天的情况差异也不会很大。
彩绘《百苗图》的描绘更进一步证实了这一点。《百苗图》系乾隆时人陈浩所绘，他是奉乾隆之命来贵州绘制这套民俗资料的，虽然他将贵州的各民族通统归入“苗”的范围难以让人同意，但它毕竟真实地记录了当时的许多可贵的民俗资料。屯堡人的后裔擅长地戏，以至陈浩把跳地戏作为他们的特点绘入《百苗图》中，图中的“土人”持三刃刀，握面具，服装与《土人跳鬼之图》略同。可见清代康乾年间安顺地戏的演出形式，与今天对照起来，何其相似。
图13．《百苗图》“土人跳鬼之图”
道光七年(1827)《安平县志》记载的情况，就更直接一些：“元宵遍张鼓乐，灯火爆竹，扮演故事，有龙灯、狮子灯、花灯、地戏之乐”。这里，首先出现了“地戏”一词。而文字记载的这些情况，与今天安顺农村正月间的情况简直是完全相同的。说明目前的安顺地戏基本上保持了明初传入贵州时的原样。在安顺地戏之后形成的一些剧种都已有了较大的发展，因此它看去显得原始、落后，但从另一角度讲，安顺地戏作为戏剧活化石，更具有重要的研究价值。
我们这里说目前的安顺地戏实际保留了明初的原样，只是从形式上去说的，并不是说它在各方面都一成不变，它的发展尽管十分缓慢，但在个别角色的变化上和剧目的少量增减上，还是比较显见的。
图14．老歪
先看角色的变化。从现存的清代作品来看，“五色相”的角色配备是齐全的，脸子较小，头盔简略，面相的开法也与今天有一段距离。最引人注目的是，老脸子中的丑角并不是“老歪”，而是叫“小花花”或者“笑嘻嘻”的角仔。从头戴顶子和头戴毡帽、横一根发辫的装扮来看，很象是明初云南王把匝刺瓦尔密手下的兵勇。地戏剧本中并没有丑角的戏文，他的表演要靠临场发挥，可见地戏传入贵州之前并没有丑角，它是在传入贵州以后发展起来的，从这点上讲，安顺地戏是有所发展的。明军将敌军下层人物作为小丑来讥讽，打着深深的时代印记。“老歪”的出现，是在清道咸以后的脸子中。而现在安顺农村许多村寨已将“老歪”脸子换成了其他丑角形象，如蔡官换成了“帐房先生”、“鸦片壳壳”，陶关换成了“老好人”等等，同样反映了时代的变迁。
15．头发辫清代雕匠齐二的作品 采自铜鼓山《四马投唐》地戏队
在剧目上，安顺地戏只演武剧，更确切些说，只表演正史故事，虽然附会在历史故事上许多神话传说，有的甚至是完全虚构的故事，但其主线是力图表现中国通史，反映几千年来中国封建王朝的兴衰，歌颂心目中的英雄人物。如果把安顺地戏的剧目按照历史年代为顺序排列一下，可以看到这样一条线索：商周《封神》、《大破铁阳》(《东周列国志》；秦汉《楚汉相争》、《三国演义》；隋唐五代《大反山东》、《四马投唐》、《罗通扫北》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《薛刚反唐》、《郭子仪征西》、《粉妆楼》、《残唐》；宋代《二下南唐》(《飞龙传》)、《八虎闯幽州》、《三下河东》、《九转河东》、《五虎平西》、《五虎平南》、《精忠传》、《岳雷扫北》；明代《英烈传》、《沈应龙征西》、《黑黎打五关》等。
16．笑嘻嘻 清代雕匠齐二的作品 采自应档村
鲁迅在《中国小说史略》中说：“其于武勇，则有叙唐之薛家(《征东征西全传》)宋之杨家(《杨家将全传》)及狄青辈(五虎平西平南传》)者，文意并拙，然盛行于里巷间。”安顺地戏的大部分剧目，正是这种“盛行于里巷间”的“武勇”讲史说唱故事。在中国文学史上，一般是先有说唱文学而后有白话小说。安顺地戏脚本都是第三人称说唱本，但是不是都先于白话小说，则要作具体分析。搞清楚这一问题，不仅对于中国文学史的研究具有重要价值，而且也为我们提供了地戏初始阶段的剧目和形式风貌。
17．地戏唱本（手抄本）
显然，按历史年代划分的《英烈传》以后的三个戏，只能是传人贵州以后发展的。《英烈传》以前的，大致属于以下几种情况：一种是脚本早于小说，而小说本身早于洪武的，肯定是洪武传入剧目；而如果脚本早于小说，小说却晚于洪武的，情况就稍微复杂一点：有可能洪武传入，也可能后期发展。另一种是有了小说以后才有脚本的，如果脚本产生在洪武之前，有可能成为早期传入节目，如果脚本产生在洪武之后，则可以断定是后期发展。分析问题的关键是脚本产生的时间，而断定脚本产生的时间，要看小说与脚本之间的关系。
以上鲁迅提到的那几种内容，多属于第一种情况，即说唱本早于小说，而小说本身又产生得较早的，这一部分节目最有可能是明初带入的基本节目。如《征东》、《征西》、《平西》、《平南》等。虽然这些剧目中有时也会出现洪武以后的东西，但仍然不妨碍我们将这些剧目定在洪武以前。如《征西》中有这样一段故事：唐僧师徒西天取经返回长安途中，正遇唐军与苏宝童大战，被黄眉童子的如意乾坤袋套住，孙悟空逃出，请来弥勒佛，收了黄眉童子，师徒四人才得脱身。这段故事在《西游记》中是没有的，但其手法显然接受《西游记》的影响。《西游记》成书于明代中叶，但从情节上看，这段故事加进《征西》显得十分生硬，看得出并不是原来唱本中就有的，因此，不能据此说《征西》唱本产生于《西游记》之后。
18．地戏唱本（油印本）
相反，《杨家将》这一剧目，却属于平话和小说都产生得较早，而脚本却较晚产生的一类。宋元时期，关于杨家将的故事即已流传，南宋有《杨令公》、《五郎为僧》两话本。元代保留下来的有关杨家将的杂剧有五个。明嘉靖、万历年间由文人将话本、杂剧和口头传说搜集整理，写成了杨家将故事，流传至今的有《杨家府世代忠勇演义志传》(简称《演义志传》)和《北宋志传》。《北宋志传》影响尤大，许多有关杨家将的故事、戏剧，皆本于此书。从情节内容上看，它是在《演义志传》的基础上改编发展而成的。而安顺地戏唱本却又是在《北宋志传》的基础上发展起来的。如描写“救驾”一节，脚本交代十分仔细，极力突出杨家一门的忠烈，显然是在《北宋志传》的基础上延伸发展而来的。它的成书时间，当在明万历以后。
《楚汉相争》也是后期发展剧目，尽管楚汉相争的故事出现较早，但作为地戏唱本，却是清代才产生的。据夏官堡的地戏演员回忆，他们村的《楚汉相争》剧本是一位叫范作舟的秀才到镇宁赴考时得来，其时当在清代。
19．地戏中的动物由人扮演，颇为有趣。
还有一类剧目，虽然故事发生时间较早，但成书较晚，脚本产生也较晚，显然是明代以后产生的。如《粉妆楼》，虽然写的是罗成的后代罗焜、罗灿遇害的故事，按历史时间当在明以前，但小说的成书却在明以后。书中提到的乾德皇帝，唐代没有这一年号。而书中出现的贵州等地名，最早出现应该在明洪武十五年设“贵州都指挥司”以后。写唐代的故事却出现明以后的地名，证明是以后人写作。《粉妆楼》描写功臣的后代遭到佞人的残害，四处逃躲，最后皇帝要用人了，才发了慈悲，四处查询，将罗焜、罗灿请出来。这类故事产生可能同明初的时代背景有关，明初，朱元璋狂戳功臣，许多开国元勋相继被害。征南功臣兰玉死于“胡(惟庸)兰(玉)之狱”，株连者上万人。傅友德也因为“居功以恃”被“赐死”。作为傅家军的后人，编写故事讽喻时政是完全可能的。
从安顺地戏整个情况看，剧目有发展，也有消失。目前已知的消失剧目有以三个：《东周列国志》、《郭子仪征西》、《黑黎打五关》。这三出戏在民间不大流传，大约是清末文人改编、撰写的剧目，因为没有群众基础而失传。
到此，我们是否可以下这样的结论：安顺地戏的前身是弋阳腔化的军傩，它在明朝初年传入贵州的时候，采用的是第三人称说唱剧本，穿常服，戴脸子演出，以一锣一鼓伴奏，露天演出。角色具备“五色相”，丑角为后来增加，并有不断变化。剧目在明代中叶和清代后期有所补充发展，同时也有消失。就整个地戏的格局和风格来看，基本保留了明初传入贵州时的原貌，为我们留下了珍贵的戏剧史、文学史、美术史、南征史以及民俗学、心理学、宗教学方面的丰富资料。
一九八六年五月二十八日夜于贵阳
附:本文发表情况
《今日文坛》（黔）1986年第三期 P45-51
贵州省文联文艺理论研究室编1986.8.
《安顺文史资料》（黔）第八辑P69-85
政协安顺市委编1987.6.
《傩戏论文选》P125-137
庹修明等编
贵州民族出版社出版1987.10. 贵阳
《当代戏剧研究》P138-151
中国戏剧家协会贵州分会编
中国戏剧出版社出版1989.10.北京
《民俗曲艺》（台湾）第63期 P11-24
施合郑民俗文化基金会出版1990.1.
《安顺地戏论文集》P8-23
贵州省文联文研室
安顺地区文联
中国戏剧家协会贵州分会合编
文化艺术出版社出版1990.9.北京
