爱华网悲剧的艺术美
——读朱光潜先生《悲剧心理学》有感
【摘 要】：艺术美是指各种艺术作品所显现的美。艺术美的种类有很多，比如工艺品美、建筑美、雕塑美、绘画美、书法美、音乐美、舞蹈美、喜剧美、电影美、文学美。我们将着重讨论文学美。尤其是悲剧的艺术美。因为相对于喜剧，悲剧似乎更能引起读者心灵的强烈震撼，自古以来经典的悲剧之作，已经成为世界文学史上永恒不变的传说。本文正是揭露悲剧之所以如此动人的原因，我将围绕着悲剧快感、心理距离、悲剧的净化作用等问题来探讨一系列悲剧美的问题。
【关 键 词】：悲剧快感，心理距离，悲剧美，艺术美，悲剧心里
【正 文】：艺术美就是艺术形象之美。“它是由艺术家的审美意识而产生、艺术家按照美的规律并为着美的目的而创造的作品的美。”所以，艺术美是艺术家人为的、主观意识的产物，是艺术家创造的理想的事物的美，是经过了艺术家艺术虚构和审美处理的美的高级形态。在艺术美的产生和形成过程中始终离不开艺术虚构。艺术美具有这样一些主要特点，首先，艺术家以创造性劳动形成的艺术形象既反映客观生活本身的审美属性，也表现艺术家对客观生活的审美理想。艺术是社会意识形态，是基础的上--层建筑，社会存在决定社会意识，艺术家所处的客观物质生活世界和艺术家的主观能动性相结合，塑造出具有美的艺术作品。其次，艺术源于生活，而艺术作品所反映的社会生活又比现实生活更集中、更强烈、更带普遍性。艺术家所塑造的典型形象是鲜明、独特的个性和共性的统一。最后，艺术美具有永恒性。艺术美的传播超越了时间空间的限制。我们现在的人都可以欣赏到几百年以前天安门的建筑美。艺术美的种类多样，比如工艺品美、建筑美、雕塑美、绘画美、书法美、音乐美、舞蹈美、喜剧美、电影美、文学美。我们将着重讨论文学美。尤其是悲剧的艺术美。因为相对于喜剧，悲剧似乎更能引起读者心灵的强烈震撼。
在每个人的一生中或多或少都经历过悲剧，人人都唯恐悲剧再次降临到自己身上。然而人们却喜欢欣赏作为文学作品的悲剧，喜欢看剧里的人物的悲欢离合并且也随之潸然泪下，悲剧的毁灭性打击给我们带来另类的悲剧快感和悲剧审美愉悦。这是何其的矛盾，而这个矛盾缘于什么呢？
一开始我也赞同寄托说，正如史勒格尔曾经说：“人类当中的大多数仅仅由于生活环境，或由于不可能有过人的精力，只好局限在琐细行动的狭隘圈子里，他们的日子在惜惜懂懂的习惯的统治之下一天天过去，他们的生命不知不觉地推进，膏春时期最初热情的进发很快就变成一潭死水。他们不满于这种情形，于是便去追求各种娱乐消遣，这些娱乐其实都是使精神有所寄托的令人愉快的东西，即使是克服困难的一种斗争，也是去克服较易克服的困难。而戏剧在各种娱乐当中，毫无疑问是最悦人的一种。我们在看戏时固然自己不能有所行动，却可以看见别人在行动。”史勒格尔的这段话正说明了悲剧可以把我们从日常经验的现实世界带到伟大行动和深刻激情的理想世界，消除平凡琐细的日常生活使我们感到的厌倦无聊。我认为，正是这种来源于真实的虚幻，使我们体会到与众不同的世界。也许我们可以通过古代的宫廷剧窥见到古代人们是怎么生活的，他们的言行举止无一不满足了我们的某种偷窥欲，满足我们日常现实生活所不能体会的而又对陌生而神秘的世界的幻想。而这个神秘陌生的世界之所以能够吸引我们关注，不仅仅是因为它可以作为精神寄托满足幻想，更缘于我们的期待视野。期待视野指接受者在进入接受过程之前，根据自身的阅读经验和审美趣味等，对于文学接受课题的预先估计与期盼。戏里的人所经历的可能正是我们所没有经历过的经历，跟我们平凡的实际生活产生一定距离，而美好的事物往往有一点“遥远”，有一点距离。正如同人们之所以喜欢旅游，正是从一个自己呆腻了的地方到一个别人呆腻了的地方。我们在自己的城市看到街道、马路、商场，可能我们看到的不再是客观的事物，而是会联想到这条街有自己的什么仇敌，那个店有什么熟人，但是在去陌生城市旅游的时候，陌生的街道、马路、商场跟我们日常生活没有联系，我们紧紧把这些客观物当作客观物而不再抱有多余的日常生活联系的想法，更容易采取审美角度去享受客观实在物带给我们的美感，正是因为带有一定的“距离”。
但是这种寄托说仅仅解释了人们缘何喜欢看文艺作品，并不能完全说明为什么喜欢看悲剧，毕竟喜剧是一种也可以达到满足我们偷窥欲和幻想的文艺作品呈现方式。为什么我们更趋向于选择悲剧而不是喜剧呢？
对于这个问题，圣·奥古斯丁在他的《忏悔录》曾经说：“没有谁愿意遭受苦难，但为什么人们又喜欢观看悲惨的场面呢?他们喜欢作为观众对这种场面感到悲悯，而且正是这种悲悯构成他们的快感。”悲剧使我们产生的快感正是我们倾向于选择悲剧胜过喜剧的答案。
对于悲剧快感的来源，分为恶意说，同情说还有净化说。其实我比较赞同净化说。那我们先分析一下。
埃尔肯拉特先生曾经谈到悲剧的恶意快感：“的确，观看受难场面获得的快感，在我看来是由于战争而产生的人类残酷性情的结果，而战争对原始部落说来曾经是必要的，往往也是他们的习惯。自卫和报仇的必要产生了伤害别人的乐趣。在绝大多数情况下，野蛮凶残的本能已经减弱了，不过在人们从流血场面、斗牛、斗狗、斗鸡、狩猎或讲述悲惨故事获得的快乐中，仍然可以找到这种本能的痕迹。”也许悲剧使我们的残酷的本能得到满足，我们幸灾乐祸于我们没有经历悲剧主角的遭遇，我们通过别人的不幸而获得属于自己强烈的安全感和优越感。但是在很多时候，人们在短暂的愉悦后还是希望悲剧主角能够幸福生活下去。就如中国很多作品的续篇都是宣扬了善有善报恶有恶报的精神。把悲剧化为喜剧大团圆结局。所以恶意说不能充足说明人们热爱悲剧的原因。
博克曾说：“在悲剧中揭示出来的正是人类高尚的精神。人在观看痛苦中获得快感，是因为他同情受苦的人。”同情是一种移情的作用，就是把我们自己与别的人或物等同起来，使我们也分有他们的感觉、情绪和感情。过去的经验使我们懂得，一定的情境往往引起一定的感觉、情绪或感情;当我们发现别的人或物处于那种特定情境时，我们就设身处地，在想象中把自己和他们或它们等同起来，体验到他们或它们正在体验、或我们设想他们或它们正在体验的感觉、情绪或感情。但是移情这种效应只能存在于“分享者”这类人之中的，如果是“旁观者”就很可能无法做到，因为“旁观者”往往比较理性，他们很清戏不过是戏而已，正如缪勒·弗莱因斐尔斯所说：“我坐在台前就象是坐在一幅画前。我一宜都清楚这并不是真的。我一刻也没有忘记，我是坐在靠近乐队的前排座位上。我当然也感到了剧中人的悲欢，但这不过为我自己的审美感情提供素材而已。我所感到的不是表演出来那些感情，而是在那之外。我的判断力一直是处于清晰而且活跃的状态，我一直意识到自己的感情。我从未失去自制。”即使被感动了也能保持自身的个性，他们不会在生动的构想中进入剧中人物的生命活动。所以同情说也不能充分说明悲剧快感的缘来。
亚理斯多德认为悲剧的作用是“激起怜悯和恐俱，从而导致这些情绪的净化”。拜沃特层描述净化的过程是：“悲剧激情对一切人都是有好处的。它的作用好象一剂良药，可以产生净化，使心灵减少和缓和郁积在心中的情绪多由于人需要缓和，所以伴随着缓和过程总有一种无害的快感。”我也深有体会，我感觉有时候日常的生活压力，还有道德规则等一系列主客观因素束缚着我们的“本我”，我们的本能得不到宣泄，不得不带上“人格面具”辛苦疲惫的活着。而这种压抑的过程是痛苦的，我们的情绪需要得到缓和，要把被压抑的本能适当地宣泄出来，否则压抑过头会引起各种各样的精神病态。当压抑被宣泄解放出来的时候，心灵深处的紧张状态缓和了，我们就得到了前所未有的快感。而在欣赏悲剧的时候，我们不但可以宣泄我们压抑已久的情绪，也可以跟一起看悲剧的同伴产生对同一个悲剧的共鸣，一起分享这个悲剧，这种感同身受的感觉，可以有效减轻痛苦。
虽然弗洛伊德也是净化说的一员，但是他强调的是俄狄浦斯情结，即人们生而有之的杀父娶母的冲动。克罗迪斯和波乐纽斯之死不仅是哈姆雷特意愿的满足，也是给我们以满足，因为这两个人不仅对哈姆雷特，而且对我们说来，也是父亲的象征。在我们的意识中看来好象是悲剧结局，对我们的隐意识心理说来却实在是幸福的结尾。朱光潜的《悲剧心理学》有句话是：首先是压抑概念。在净化过程中得到解放的总是曾受压抑的东西。没有压抑，也就不会有净化的要求。压抑不仅仅是某种本能和情绪得不到自由表现，而且还意味着一个“愿望气即一个思想及其“情感”，脱离开意识，隐藏在隐意识里。弗洛伊德派意义上的净化，主要是指一种情绪或本能力量即“情感”的宣泄，这种“情感”以及它所附丽的某种不可忍受的思想，是一直受到压抑的。其次是移置作用和假装的概念。不储康的思想总是受到意识影响的压抑，它便不可能以原来的面目出现。为了躲避警惕的“稽查者”，它不得不改头换面，取假装即象征的形式。因此，悲剧往往是一种受压抑意愿的假装形式。例如，《哈姆雷特》只是“显现内容”，而它的“潜伏意义万则是俄狄浦斯情意综，即对母亲的乱伦的恋爱和对父亲的忌妒。由于这类原始倾向不容于道德和宗教，所以一直被压抑在隐意识的深渊里。但是，附丽于这类倾向的“情感”却移置到哈姆雷特的故事上，这个故事从道德观点看来并没有什么害处，于是可以成为被压抑的那些本来的观念的替代物。通过这种曲折的方式，“情感”就在另一种渠道里得到宣泄。在这个意义上理解的悲剧净化，就是被压抑的观念的“情感”通过移显到另一个无害的观念上而得到解放和宣泄。
我认为弗洛伊德的观点十分新颖，不过也过于绝对化，也许是弗洛伊德的心理分析方法多源于他作为精神病医生而研究精神病患者所得出的结论，不完全适用于所有普通人。很多时候悲剧净化的是悲剧所激起的怜悯和恐惧这类的情绪，却不一定是悲剧所表现的情绪。
总而言之，悲剧给我们带来悲剧快感，使我们产生审美愉悦，悲剧所产生的艺术美是人类精神家园的瑰宝。
