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《月波洞中记》有一篇《人体论》“头龙脑，将军辅相之形。......头尖脑薄，浪走他乡......女要唇红齿白，举动去就低回。男要耳鼻肥圆，举措祗敬严畏......有威可畏，贵人相也。有形堪敬，福人也。有色可重，媚人也。骨格隆峻，道艺人也。拥肉肥光，徒使人也。面貌，凹凸，庸贱人也。眼多紫色，刚烈人也。眼多赤色，恶性人也。眼多白色，淫邪人也。眼多黄色，疾病人也。眼多青色，真贵人也。眼目低垂，离别人也。眼带雌雄，百般人也......”。这是道家的面相术，也可看做古人对于人体相貌的喜好标准。
人体美学在中国古典美学中占的地位很少，源于古代君子道德要求。人在生物性的条件下有两个基本的欲望：进攻欲与性欲。进攻欲似乎说的是占有欲，也就是人的自私。人体不被古典的圣人“思考”或“赏析”，这是我们祖宗的进步与文明。孔子有一个故事，与子贡南游到楚国，进入阿谷隧道，看见一少妇佩着玉璜在河边洗衣，孔子就让子贡与此女子戏言。为何，因为此女子很美。为人世范的君子眼里，此事也是“妙不可言”的，只能装在心里，不可给外人说。孔子时期贵族在婚姻里已经凌乱，贵族有许多“伤风败俗”的宫讳事，孔子对此深感“礼崩乐坏”，世风日下。也就是说，由于主流的思想对性的隐晦，人体不可能被光天化日之下拿来示众，拿来进行艺术创作。
战国时期医圣扁鹊著的《难经》，其中记载了我国古代人体解剖学的重要资料，作为医学观点来对人体器官内脏进行研究，算是直面人体自身的问题。《诗经.硕人》里有“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”句，算是最早对女子容貌的描写，也可看作是那时的审美标准：手要纤细柔软，皮肤要白嫩光滑，脖颈修长，牙齿整洁，眉毛弯弯，浅笑盈盈，眼睛黑白分明顾盼生波。此后的《神女赋》、《登徒子好色赋》，司马相如《上林赋》，曹植《洛神赋》，《淮南子.修务训》以及《西京杂记》等对女子容貌都有一致的审美取向。不难发现，其中对女子是整体的一个观赏：衣冠华彩、黑发高髻、小嘴红唇，娥眉洁齿，姿态优雅，于人体本身来说，美集中在了面部和头部，欣赏整体仪态的优雅，算是对上半身的兴趣。至于“下半身”，不敢逾越雷池，也许是私人的事情，拿不出台面描写。
那么，到了明清小说和戏剧中，才将人体古典美的“衣裳”剥去，与肌肤近距离接触，有了细腻的描写：《金瓶梅词话》第二回对“俏潘娘”的全身“写真”，具体到了腿：白生生的腿儿；《西厢记》、《牡丹亭》则更是香艳到了女子颠魂的神态描写，可算作对人体最高潮的“享用”。因此，一论起人体美学，从最初的“朦胧”高尚的美，到最后的实用、裸露之美，欣赏的眼睛越来越世俗、淫艳，算是“世风日下”的更甚、更俗气，因此人体美在古典文学作品到此为止，所谓“实用”，也是男女之事的实用，并非艺术上的屹立在大庭广众之下的审美享受。
《悦容编》对女性的情、态、趣、神作了淋漓尽致、惟妙惟肖的描绘，可视为封建士大夫、文人女性美审美情趣的集中代表。“饰不可过，亦不可缺。淡妆与浓抹，惟取相宜耳。首饰不过一珠一翠一金一玉，疏疏散散，便有画意。”这也就是说，人体美最终在文人笔下，仍是衣裳包裹着的“灵动”、“步态轻盈”的居家规范。因此人体最终不可能当做艺术作品“静态”呈现。这和西方是有很大不同的。
仕女图算是用画笔记录下了人体美学在上层社会中士人的寄情闲赋。东晋顾恺之依据曹植《洛神赋》诗意创作的《洛神赋图》中对洛水女神的描绘，可见典型的魏晋美女瘦骨清象，气度高古的风姿。《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》代表了唐代宫苑仕女画在形神兼备方面所取得的杰出成就。画家在造型上注重写实求真，女子脸型圆润饱满，体态丰腴健壮，气质雍容高贵。文徵明的《湘君湘夫人图》已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她们修颈、削肩、柳腰与周昉笔下曲眉丰颊、短颈宽胸的宫女有着全然不同的审美意趣。显然与西方早期雕塑中对女性衣衫的半裸，文艺复兴时期的裸体油画相比，中国人在人体美学的欣赏上是站在文人的“文明”的角度，裹着衣裳的欣赏，取于神态的美和含蓄的表达。而西方艺术对于人体则是直面赤裸的“野性”开放欣赏。
五四以后，文学领域中掀起了一场铲除旧文化、旧道德，建立新文化、新道德的热潮。自然对人体美学的欣赏集中在作家笔下的描写就要“标新立异”。突出的表现就是将女性解放（包括性解放）意识融入女性人体的刻划中。这在许多文学作品中的女性，一方面兼顾了古典女性的面部、发髻的审美观，另一方面则对女性下半身的欣赏有了隐隐若若的刻画：“两条柔嫩的脚肚”（郁达夫：《秋河》），“映着太阳光的白腿”（茅盾：《创造》），“短短的黑绸衬裙下露出一双圆圆的小腿”“薄丝袜里透出那细白的肉”（丁玲：《梦珂》），“桃色的短裤遮不住腿的整部”（张资平：《苔莉》），这是不同于古典中“肩若削成”、“金莲碎步”、“腰如弱柳”的。刘海粟1914年在上海美专破天荒地开设了人体写生课，最初只聘到男模特儿。1920年7月20日，聘到女模陈晓君，裸体少女第一次出现在画室。而社会民众的反应显然不可能接受，人们大骂刘海粟是“艺术叛徒，教育界的蟊贼”“大逆不道，伤风败俗”。也可以说人体作为艺术美的创作此时仍被社会不齿和禁锢。似乎在艺术中人们不齿、或不屑于追究人体美在精神层面的“享受”，作品毕竟是有知识的一小波人群所能“赏识”到的，现实中的百姓继续延续人的性欲中的低级成分，只可“偷偷摸摸”的解决身体对于感官上的“需要”，而没有进步到对于人体美“赏心悦目”的眼球需要。
解放后人体美学则以另一种方式于现实中传播——革命宣传画。显然，作为人体的“模特儿”作用是被禁止的，而作为人体“力量与革命性”的宣传画，趁着革命岁月的浪潮，被运用到极致。这也是作为劳苦大众的一面，不同于资产阶级思想的身体解放、身体自由的一面，更不同于封建思想对于女性柔弱之美的一面，而是作为战士一面的威武坚毅、同仇敌忾、英勇坚强的革命斗争性，就连妇女形象也是巾帼不让须眉、阔肩粗腰、体格健壮、肌肤黝黑、神态坚强的“铁姑娘”形象，用在阶级斗争的人体美学标准成了积极向上、警惕、战斗的、刚毅的、一幅革命战士形象根植人们脑海之中。
金发碧眼，或体态丰满，或风骚撩人，或淫逸浪荡，或热情奔放，或高雅娴美--可以说一部西方文学史从某种角度来说也便是一部西方美女的流变史。
罗丹曾讲过：“自然中任何东西都比不上人体更有性格，人体，由于它的力，或者由于它的美，可以唤起种种不同的意象。”那么我们的目光转移到西方近代人体艺术，从西方的人体油画和人体雕塑来感受伟大的人体艺术的感染力。人体在西方艺术家眼里是匀称、充满自信的肉体，是褪去衣裳后的裸体力量与美的显现。
我们看看西方近代的人体油画名作：《大宫女》、《泉》、《真理》、《沉睡的维纳斯》、《亚当与夏娃》、《维纳斯的诞生》、《创造亚当》、《洗浴的希腊贵妇》等等油画作品，直接表现裸露的身体，表现女性的人体是丰腴的、体态匀称，曲线流畅，富于青春活力。这种艺术处理不是为了给人以肉感的官能刺激，而是为了表现人的具有生命力的肉体和纯洁心灵之间的美的统一。纯洁心灵与雪白肉体，这是造物主给人最美的礼物、最美的景物。在艺术家笔下，人体的美是承载着力量、流韵、以自我为主，与自然一致、融合的完美之态。而雕塑大师刀下的作品《大卫》、《垂死的奴隶》、《思想者》,表现的是人体的健美、理性、精神抖擞、充满力量，洞悉人的痛苦、紧张、挣扎的神态。《掷铁饼者》、《断臂维纳斯》等古希腊雕塑，表现了生命力爆发的强烈震撼，纯洁与典雅，外在美和精神美的统一。
因此，西方对于人体艺术或人体美学的思考，是和其文化中的内在相统一的。野性、直接的透视人体秘密，表达出来人对力量、对健康的积极，对生命的张力。马背上的民族，其在战争中、在恶劣的生存环境中，能切实感受到人体的作用，面临的危险，也更加珍视人体的存在。罗丹说“我们在人体中崇仰的不是如此美的外表的形，而是那好象使人体透明发亮的内在的光芒”。显然，西方哲学里的思维决定了这个对人自身的重视。
古希腊历来被认为是欧洲文明的摇篮，也是欧洲乃至整个西方哲学的故乡。古希腊的哲学思想是以神话和传说为前提的：①公元前7至前6世纪，哲学家们重视宇宙本原的研究，这个阶段的哲学被称为自然哲学。②公元前5世纪，古希腊哲学的重点由研究自然转移到了研究人。③公元前4世纪,古希腊哲学进入系统化阶段,代表人物有柏拉图和亚里士多德。西方近代哲学是伴随着人类的自我觉醒而形成的。这个时期，人们的思想从宗教的彼岸世界返回到了尘世，从而发现了自然，也发现了人自身，开始追求知识，渴望个人自由。
因此，哲学思想与其美学的紧密关系，决定了西方在面对人类自身、人体的时候，是以率直、野性、开放的姿态来表现人自身的存在、对健康与力量的追求，对美的赞扬。
