爱华网一百年前，一位虽然听得见雷声但已聋得听不见大型交响乐队演奏自己的乐曲的五十七岁的倔强的单身老人最后一次举拳向着咆哮的天空，然后去世了，还是和他生前一直那样地唐突神灵，蔑视天地。
他是反抗性的化身；他甚至在街上遇上一位大公和他的随从时也总不免把帽子向下按得紧紧地，然后从他们正中间大踏步地直穿而过。他有一架不听话的蒸汽轧路机的风度（大多数轧路机还恭顺地听使唤和不那么调皮）；他穿衣服之不讲究甚于田间的稻草人：事实上有一次他竟被当做流浪汉给抓了起来，因为警察不肯相信穿得这样破破烂烂的人竟会是一位大作曲家，更不能相信这副躯体竟能容得下纯音响世界最奔腾澎湃的灵魂。他的灵魂是伟大的；但如果我使用了最伟大的这种字眼，哪就是说比亨德尔的灵魂还要伟大，贝多芬自己就会责怪我，而且谁又能自负为灵魂比巴赫的还伟大呢？但是说贝多芬的灵魂是最奔腾澎湃的那可没有一点问题。他的狂风怒涛一般的力量他自己能很容易控制住，可是常常并不愿去控制，这个和他狂呼大笑的滑稽诙谐之处是在别的作曲家作品里都找不到的。毛头小伙子们现在一提起切分音就好象是一种使音乐节奏成为最强而有力的新方法；但是在听过第三里昂诺拉前奏曲之后，最狂热的爵士乐听起来也象“少女的祈祷”那样温和了，可以肯定地说我听过的任何黑人的集体狂欢都不会象贝多芬的第七交响乐最后的乐章那样可以引起最黑最黑的舞蹈家拼了命地跳下去，而也没有另外哪一个作曲家可以先以他的乐曲的阴柔之美使得听众完全溶化在缠绵悱恻的境界里，而后突然以铜号的猛烈声音吹向他们；带着嘲讽似地使他们觉得自己是真傻。除了贝多芬之外谁也管不住贝多芬；而疯劲上来之后，他总有意不去管住自己，于是也就成为管不住的人了。
这样地奔腾澎湃，这种有意的散乱无章，这种嘲讽，这样无顾忌的骄纵的不理睬传统的风尚——这些就是使得贝多芬不同于十七和十八世纪谨守法度的其他音乐天才的地方。他是造成法国革命的精神风暴中的一个巨浪。他不认任何人为师，他的同行里的先辈莫扎特从小就梳洗乾净，穿着华丽，在王公贵族面前举止大方的。莫扎特小时候曾为了彭巴杜夫人发脾气说：“这个女人是谁，也不来亲亲我，连皇后都亲我呢”，这种事在贝多芬是不可想象的，因为甚至在他已老到象一头苍熊时，他仍然是一只未经驯服的熊崽子。莫扎特天性文雅，与当时的传统和社会很合拍，但也有灵魂的孤独。莫扎特和格鲁克之文雅就犹如路易十四宫庭之文雅。和他们比起来，从社会地位上说贝多芬就是个不羁的艺术家，一个不穿紧腿裤的激进共和主义者。海顿从不知道什么是嫉妒，曾称呼比他年青的莫扎特是有史以来最伟大的作曲家，可他就是吃不消贝多芬。莫扎特是更有远见的，他听了贝多芬的演奏后说：“有一天他是要出名的。”但是即使莫扎特活得长些，这两个人恐也难以相处下去。贝多芬对莫扎特有一种出于道德原因是恐怖。莫扎特在他的音乐中给贵族中的浪子唐璜加上了一圈迷人的圣光，然后象一个天生的戏剧家那样运用道德的灵活性又回过来给莎拉斯特罗（注：歌剧《魔笛》中代表光明的人物）加上了神人的光辉，给他口中的歌词谱上了前所末有的就是出于上帝口中都不会显得不相称的乐调。
贝多芬不是戏剧家，赋予道德以灵活性对他来说就是一种可厌恶的玩世不恭。他仍然认为莫扎特是大师中的大师（这不是一顶空洞的高帽子，它的的确确就是说莫扎特是个为作曲家们欣赏的作曲家，远远不是流行作曲家）；可是他是穿紧腿裤的宫廷侍从，而贝多芬却是个穿散腿裤的激进共和主义者；同样地海顿也是穿传统制服的侍从。在贝多芬和他们之间隔着一场法国大革命，划分开了十八世纪和十九世纪。但对贝多芬来说莫扎特可不如海顿，因为他把道德当儿戏，用迷人的音乐把罪恶谱成了象德行那样奇妙。如同每一个真正激进共和主义者都具有的，贝多芬身上的清教徒性格使他反对莫扎特，固然莫扎特曾向他启示了十九世纪音乐的各种创新的可能。因此贝多芬上溯到亨德尔，一位和贝多芬同样倔强的老单身汉，把他做为英雄。亨德尔瞧不上莫扎特崇拜的英雄格鲁克，虽然在亨德尔的《弥赛亚》里的田园乐是极为接近格鲁克在他的歌剧《奥菲阿》里那些向我们展示出天堂的原野的各个场面的。
因为有无线电广播，成百万对音乐还接触不多的人在他百年祭的今年将第一次听到贝多芬的音乐。充满着照例不加选择地加在大音乐家身上颂扬话的成百篇纪念文章将使人们抱有通常少有的期望。象贝多芬同时的人一样，虽然他们可以懂得格鲁克和海顿和莫扎特，但从贝多芬那里得到的不但是一种使他们困惑不解的意想不到的音乐，而且有时候简直是听不出音乐的由管弦乐器发出来的杂乱音响。要解释这也不难。十八世纪的音乐都是舞蹈音乐。舞蹈是由动作起来令人愉快的步子组成的对称样式；舞蹈音乐是不跳舞也听起来令人愉快的由声音组成的对称的样式。因此这些乐式虽然起初不过是象棋盘那样简单，但被展开了，复杂化了，用和声丰富起来了，最后变得类似波斯地毯，而设计象波斯地毯那种乐式的作曲家也就不再期望人们跟着这种音乐跳舞了。要有神巫打旋子的本领才能跟着莫扎特的交响乐跳舞。有一回我还真请了两位训练有素的青年舞蹈家跟着莫扎特的一阕前奏曲跳了一次，结果差点没把他们累垮了。就是音乐上原来使用的有关舞蹈的名词也慢慢地不用了，人们不再使用包括萨拉班德舞，巴万宫庭舞，加伏特舞和快步舞等等在内的组曲形式，而把自己的音乐创作表现为奏鸣曲和交响乐，里面各部分干脆叫做乐章，每一章都用意大利文记上速度，如快板、柔板、谐谑曲板、急板等等。但在任何时候，从巴赫的序曲到莫扎特的《天神交响乐》，音乐总是现出一种对称的音响乐样给我们一种舞蹈的乐趣作为乐曲的形式和基础。
可是音乐的作用并不止于创造悦耳的乐式。它还能表达感情。你能去津津有味地欣赏一张波斯地毯或者听一曲巴赫的序曲，但乐趣只止于此；可是你听了《唐璜》前奏曲之后却不可能不发生一种复杂的心情，它使你心理有准备去面对将淹没那种精致但又是魔鬼式的欢乐一场可怖的末日的悲剧，听莫扎特的《天神交响乐》最后一章时你会觉得那和贝多芬的第七交响乐的最后乐章一样，都是狂欢的音乐，它用响亮的鼓声奏出如醉如狂的旋律，而从头到尾又交织着一开始就有的具有一种不寻常的悲伤之美的乐调，因之更加沁人心脾。莫扎特的这一乐章又自始至终是乐式设计的杰作。
但是贝多芬所做到了的一点，也是使得某些与他同时的伟人不得不把他当做一个疯人，有时清醒就出些洋相或者显示出格调不高的一点，在于他把音乐完全用作了表现心情的手段，并且完全不把设计乐式本身作为目的。不错，他一生非常保守地（顺便说一句，这也是激进共和主义者的特点）使用着旧的乐式；但是他加给它们以惊人的活力和激情，包括产生于思想高度的那种最高的激情，使得产生于感觉的激情显得仅仅是感官上的享受，于是他不仅打乱了旧乐式的对称，而且常常使人听不出在感情的风暴之下竟还有什么样式存在着了。他的《英雄交响乐》一开始使用了一个乐式（这是从莫扎特幼年时的一个前奏曲借来的），跟着又用了另外几个很漂亮的乐式；这些乐式被赋予了巨大的内在力量，所以到了乐章的中段，这些乐式就全被不客气地打散了；于是，从只追求乐式的音乐家看来，贝多芬是发了疯了，他抛出了同时使用音阶上所有单音的可怖的和弦。他这么做只是因为他觉得非如此不可，而且还要求你也觉得非如此不可呢。
以上就是贝多芬之谜的全部。他有能力设计最好的乐式；他能写出使你终身享受不尽的美丽的乐曲；他能挑出那些最乾燥无味的旋律，把它们展开得那样引人，使你听上一百次也每回都能发现新东西：一句话，你可以拿所有用来形容以乐式见长的作曲家的话来形容他；但是他的病症，也就是不同于别人之处在于他那激动人心的本质，他能使我们激动，并把他那奔放的感情笼罩着我们。当贝里奥滋听到一位法国作曲家因为贝多芬的音乐使他听了很不舒服而说“我听了能使我入睡的音乐”，他非常生气。贝多芬的音乐是使你清醒的音乐；而当你想独自一个静一会儿的时候，你就怕听他的音乐。
懂了这个，你就从十八世纪前进了一步，也从旧式的跳舞乐队前进了一步（爵士乐，附带说一句，就是贝多芬化了的老式跳舞乐队），不但能懂得贝多芬的音乐而且也能懂得贝多芬以后的最有深度的音乐了。
【本文是萧伯纳1927年为纪念贝多芬逝世一百周年而作的纪念文章。文中介绍了音乐大师贝多芬的为人，其音乐创作的特色及对后世的影响，突出了贝多芬及其作品的强烈的反抗精神，是一篇优秀的人物评论和音乐评论。这是一篇饱含感情、充满哲理的散文，我们可以借用文中的一句话说明本文的写作特点：他能使我们激动，并把他那奔放的感情笼罩着我们。】
作者简介
萧伯纳（1856-1950）爱尔兰戏剧家。生于爱尔兰首都都柏林，父亲做过法院公务员，后经商失败，酿酒成癖，母亲为此离家去伦敦教授音乐。受母亲熏陶，萧伯纳从小就爱好音乐和绘画。在都柏林美以美教会中学毕业后，因经济拮据未能继续深造，15岁便当了缮写员，后又任会计。1876年多居伦敦母亲处，为《明星报》写音乐评论，给《星期六评论》周报写剧评，并从事新闻工作。
萧伯纳的世界观比较复杂，他接受过柏格森、叔本华和尼采的哲学思想，又攻读过马克思的《资本论》。1884年他参加了“费边社”，主张用渐进、点滴的改良来改变资本主义制度，反对暴力革命。在艺术上，他接受易卜生影响，主张写社会问题，反对“为艺术而艺术”的主张。
萧伯纳的文学始于小说创作，但突出的成就是戏剧，“他的戏剧使他成为我们当代最迷人的作家”（颁奖辞）。1885至1949年近64个创作春秋中，他共完成了51个剧本。前期主要有《不愉快戏剧集》，包括《鳏夫的房产》（1892）、《荡子》（1893）和《华伦夫人的职业》（1894）等；《愉快的戏剧集》由《武器与人》（1894）、《康蒂妲》（1894）、《风云人物》（1895）和《难以预料》（1896）组成。第三个戏剧集名为《为清教徒写的戏剧》，其中有《魔鬼的门徒》（1897）、《凯撒和克莉奥佩屈拉》（1898）和《布拉斯庞德上尉的转变》（1897）。
进入20世纪之后，萧伯纳的创作进入高峰，发表了著名的剧本《人与超人》（1903）、《芭芭拉少校》（1905）、《伤心之家》（1913）、《圣女贞德》（1923）、《苹果车》（1929）和《真相毕露》（1932）、《突然出现的岛上愚人》（1936）等。其中《圣女贞德》获得空前的成功，被公认为他的最佳历史剧，是“诗人创作的最高峰”（颁奖辞）。
萧伯纳杰出的戏剧创作活动，不仅使他获得了“20世纪的莫里哀”之称，而且“因为他的作品具有理想主义和人道精神，其令人激励和讽刺往往蕴含着独特的诗意之美”，于1925年获得了诺贝尔文学奖。
阅读指导
开篇就以一个长句突出了贝多芬倔强的个性，那“举拳向着咆哮的天空”的形象是他性格的典型写照。接着以一句简明扼要的判断句概括了全文的中心──“他是反抗性的化身”，提纲挈领。接着作品以倒叙手法，揭开了贝多芬性格和音乐创作之谜：先从风度、衣着入手，写贝多芬其人。这是一篇饱含感情、充满哲理的散文，我们可以借用文中的一句话说明本文的写作特点：“他能使我们激动，并把他那奔放的感情笼罩着我们。”贝多芬的音乐如此，萧伯纳的文章也是如此。文章重于抒情和议论，有许多精辟、深刻、含蓄的语言需要读者品味理解。鉴赏要点如下：
清晰的思路
全文脉络清晰，从整体上看，文章重点说明贝多芬的个性及音乐的特点；从局部看，每段中都有一些中心语句，把握这些句子，就可以准确快速地概括出全文主要内容。
第一段中，作者在列举了几个事例以后得出结论，即“贝多芬的灵魂是最奔腾澎湃的”。接着，作者在第二和第三段把贝多芬的这一个性与其他音乐家作了对比，“这种奔腾澎湃，这种有意的散乱无章，这种嘲讽，这样无顾忌的骄纵的不理睬传统的风尚—这些就是使得贝多芬不同于17和18世纪谨守法度的其他音乐天才的地方”。这种不同有着具体的表现，即“贝多芬不是戏剧家，赋予道德以灵活性对他来说就是一种可厌恶的玩世不恭”。
第四段作为过渡段，由评论贝多芬的个性过渡到评论其音乐特色。贝多芬的音乐特色在于，“他把音乐完全用作了表现心情的手段”。于是，他的音乐就达到了如此效果：“使你听上一百次也每回都能发现新东西”，“他能使我们激动，并把他那奔放的感情笼罩着我们。”
因为翻译的缘故，本文语句较长，加上文章内容对学生来说较为陌生，因此，通过把握以上关键语句来掌握文章内容，就显得尤为重要。
丰富的哲理
文章有许多语句既饱含感情又充满哲思，具有强烈的感染力和说服力，如：“他的灵魂是伟大的；但是如果我使用了最伟大的这种字眼，那就是说比韩德尔的灵魂还要伟大，贝多芬自己就会责怪我”。谁的灵魂更伟大，这是无法评价的，这句话非常巧妙地表达了作者对贝多芬的谦逊品性和伟大灵魂的礼赞。
“贝多芬对莫扎特有一种出于道德原因的恐怖。”“贝多芬不是戏剧家，赋予道德以灵活性对他来说就是一种可厌恶的玩世不恭。”这些语句反映了贝多芬与莫扎特性格与创作的不同之处，贝多芬是特立独行、强调原则的，而莫扎特则相对灵活，能够融入主流社会；贝多芬的音乐完全表现心情，莫扎特则更多地考虑了乐式，灵活地给浪子也加上“迷人的圣光”。
“贝多芬的音乐是使你清醒的音乐”。就是说，贝多芬的音乐没有丝毫的媚俗之处，它能深入听众的心灵，振聋发聩，令人警醒，从而使听众感受到生命的尊严和意义。
总之，这篇散文以饱含热情的笔触，写出了贝多芬倔强、反叛的个性及其音乐创作特色，思路清晰，情感丰富，饱含哲理，是传世的散文佳作。
赏析指导
他不修边幅，风度像“一架不听话的蒸汽轧路机”，在权贵之间横冲直撞，不知阿谀奉承为何物。这是从外表上表现其“唐突神灵，蔑视天地”的特点。接着文章由表及里，开始深入到这位音乐大师的灵魂中去──他有着“纯音响世界最奔腾澎湃的灵魂”，可谓“乐如其人”。贝多芬的灵魂完全融化在他的音乐创作中，而他的音乐又充分体现了他的灵魂。这个奔腾澎湃的灵魂，在作品中化为狂风怒涛般的力量，充满惊人的活力和激情，使人激动。这里写其音乐还是为了写人。
第二段一开头则以四个简洁凝练的陈述句，突出了他与其他音乐天才不同的地方。下面两段就紧接着通过他与莫扎特、格鲁克、海顿、尤其莫扎特的对比，展示了贝多芬不同于其他音乐大师的独特风格。17、18世纪的其他音乐大师大多谨守法度，温文尔雅，而贝多芬在他们面前像“一头未经驯服的熊崽子”。作者进一步揭示了这种区别的根源，那就是他们在政治态度、思想境界等方面的区别。贝多芬是穿散腿裤的激进共和主义者，而那些大师则是穿紧腿裤的宫廷音乐家，“他们之间隔着一场法国大革命”。贝多芬一生跨越了18、19两个世纪，中间正好经历了法国资产阶级大革命。贝多芬早年深受启蒙主义运动和法国大革命的影响，毕生追求“自由、平等、博爱”的理想，在他不少乐章中响彻着资产阶级反封建、争民主的主旋律。正因为如此，贝多芬比他的先辈们体现了更多的独立性和民主性。
第二部分主要阐述了贝多芬音乐的独创之处和对后世的影响。莫扎特及其以前的作曲家偏重创造悦耳的音乐形式，而贝多芬则“完全把音乐用作了表现心情的手段”。他赋予音乐以惊人的活力、激情以及巨大的内在力量，他的音乐是能使人激动的音乐。正因为如此，一些不理解他的人，竟用一个“疯”字来形容他，殊不知这正是他的独特之处。作品以反衬正，似贬实褒，收到了强烈的效果。
语言的雄辩与论证的严密是本文说理的突出特点。文章抓住“反抗性”这一特征，从各个侧面追述了贝多芬的性格特征和创作成就，行文有着很强的逻辑力量。同时，文章还大量运用了对比手法，使贝多芬的形象更加突出鲜明。
另外，文章大量运用生动具体的描绘和比喻手法，赋予文章以形象性，并给人以强烈的感染力。像开头第一句“举拳向着咆哮的天空”，就形象化地刻画出了贝多芬桀骜不驯的性格。其他像“轧路机”“稻草人”等比喻也同样形象鲜明又生动风趣。学习时注意仔细体会。
问题探究
1.文章为纪念贝多芬而作，却以大量的篇幅写到莫扎特等其他音乐家，这样写的好处是什么？
贝多芬百年祭贝多芬性格的独特在文中是通过与其他音乐家尤其莫扎特等人的对比突现出来的。这种对比使人物性格更加鲜明。另外其音乐特点与音乐成就也只有放在整个音乐史上并与其他音乐家比较，才能看得更加准确。
2.这篇散文在句式上有什么特点？
本文既有磅礴的气势，又富有强烈的感染力，以下列句子为例：
一百年前，一位虽还听得见雷声但已聋得听不见大型交响乐队演奏自己的乐曲的五十七岁的倔强的单身老人最后一次举拳向着咆哮的天空，然后逝去了，还是和他生前那样地唐突神灵，蔑视天地。
这个长句既是对贝多芬形象的生动描写，又是对他性格的概括总结，给人留下深刻印象的同时起到了提纲挈领的作用。
他有一种不听话的轧路机的风度；他穿衣服之不讲究尤甚于田间的稻草人：事实上有一次他竟被当做流浪汉给抓了起来，因为警察不肯相信穿得这样破破烂烂的人竟会是一位大作曲家，更不相信这副躯体竟能容得下纯音响世界最奔腾澎湃的灵魂。
“轧路机”和“稻草人”的比喻极其生动地刻画出了贝多芬的桀骜不逊和不修边幅，而被警察抓起来的趣闻逸事更给贝多芬的形象增加了真实性，也给行文带来了趣味性。然后由表及里，自然而然地过渡到对他内在灵魂的评述。
这样奔腾澎湃，这种有意的散乱无章，这种嘲讽，这种无顾忌的骄纵的不理睬传统的风尚──这些就是使得贝多芬不同于17和18世纪谨守法度的其他音乐天才的地方。他是造成法国革命的精神风暴中的一个巨浪。
这四个并列的陈述简洁而准确概括了贝多芬灵魂与音乐的基本特征，又为文章增添了雄辩豪放的气势。
要有神巫打旋子的本领才能跟着莫扎特的交响乐跳舞。有一回我还真请了两位训练有素的青年舞蹈家跟着莫扎特的一阕前奏曲跳了一次，结果差点没把他们累垮了。
这是类比与具体描写的有机结合，饶有趣味又生动形象地揭示出莫扎特音乐的特点。
故事轶事
早熟的天才，艰苦的童年
路德维希·凡·贝多芬，1770年12月16日诞生于莱茵河畔的小城市波恩。
贝多芬的父亲是当地唱诗班的男高音，是一个经常酗酒的蠢汉。他的母亲是女仆，这是个清贫的家庭。
贝多芬是一个典型的神童音乐家。由于他在音乐上的早慧，十二岁时就被人拿来同名垂青史的音乐神童莫扎特相提并论。他愚蠢的父亲急切地想利用这一点来赚取名利，逼迫小贝多芬整天练琴和演出，稍不如意就毒打他。在贝多芬的记忆中，他根本就没有享受过父爱。上天又偏偏赐给贝多芬一副粗陋的外表，外加身材矮小粗壮——即使成年后也不过1.58米，他的外貌使他从小就遭人讥笑，成年后也难于幸免。
清贫的家庭，粗暴愚蠢的父亲，不惹人喜欢的外貌，所有这些构成了贝多芬不愉快的童年，形成了他以后的反叛性格和强势作风，也造成了他成年后粗俗的言谈举止。贝多芬被许多同时代的人描述成“粗鲁、固执、脾气暴躁，只要心情稍有不好，就随时随地乱吐痰。”
大约在十二岁左右，小贝多芬在波恩遇见了一位相当好的导师——尼弗。正是尼弗扩大了贝多芬的艺术视野，使他在不幸的童年中没有厌恶音乐，并奠定了他的最初的音乐风格，使他十三岁就成为管风琴师，并创作了三首奏鸣曲。
1787年，贝多芬动身去当时的音乐之都维也纳，并拜见了莫扎特。当时十七岁的贝多芬默默无闻，而莫扎特早已名满欧洲。可能贝多芬的相貌太一般了，连莫扎特也看走了眼，对这个年经人并没有太大的兴趣。他给了一段音乐让他用钢琴即兴发挥，自己却到隔壁屋子和别人聊天。然而邻屋充满灵感和气势的音乐使得莫扎特不由自主地又跑回钢琴旁——作为伟大的音乐家，莫扎特对于音乐的感悟力是非凡的。他从这个年经人的琴声中听到了无穷的创造力和灵感，因此一俟演奏完毕，莫扎特便对屋内的人说：“注意这个年经人！……有朝一日，他会震惊世界！”
接着似乎该是一段“千里马遇伯乐”的传世美谈，然而却什么都没有发生，因为随后传来了贝多芬的母亲辞世的噩耗。这使两位音乐史上最伟大的音乐家令人遗憾地分手，从此再未谋面。四年后，一代音乐大师莫扎特以35岁的年龄英年早逝，而此时二十一岁的贝多芬尚在波恩肩负着家庭的重担。
在贝多芬不幸的童年中，母爱可能是他唯一的美好记忆，十七岁丧母对贝多芬的打击非同一般。与此同时，他还要担起这个无人照管的家庭——两个未成年的弟弟和一个不争气的父亲。
在艰辛的日子里，只有在与布朗宁一家的交往中，贝多芬才得到一点安慰和支持。伊丽奥诺·布朗宁是他的学生，比他小两岁，贝多芬对她怀有温柔的感情。当她后来与一位善良的医生结婚后，贝多芬就将这种感情转为永恒的友谊并保持终生。贝多芬也从乡野景色中找到了安慰——波恩那鲜花满枝，绿树成荫的小径，经及壮丽浩瀚的莱茵河，以宽广的胸怀接纳了这个日渐忧郁的年轻音乐家。贝多芬终生对大自然充满热爱的情感，他音乐中宽广的意境和淳朴的旋律直接发源于此。
定居维也纳，酝酿新世纪的音乐
1792年贝多芬被帝侯亲王派到维也纳继续深造，此后就在那里永久定居下来。
作为卓越的钢琴家，贝多芬受到维也纳上层社会的热情欢迎，同时他在维也纳拜师学艺，其中有著名作曲家海顿。海顿尽管喜欢贝多芬的才能，但心中并不十分喜欢他的性格，因为年轻的贝多芬有太多的热情和怪异的念头了。同时，贝多芬也并不喜欢海顿。这也难怪，全身都是叛逆的贝多芬，怎么能和幽默轻松的“海顿爸爸”谈到一起来呢？
贝多芬1802年以前的创作，被音乐史上称为贝多芬的第一期风格。这些作品大都是些小型曲目，著名的只有钢琴奏鸣曲《悲怆》，《月光》，小提琴奏鸣曲《克罗采》和《第三钢琴协奏曲》。此时的贝多芬处于创作的准备阶段——为了密切地观察生活中的伟大变革，为了总结18世纪的音乐成果并运用它来反映急剧变化的现实，为了选择适合于他的个性的新的创作手法，所有这些都需要花费时间和精力去进行紧张的探索。这个时期仿佛是“十年面壁”，是贝多芬音乐创作的酝酿期。
这种酝酿有外在的条件——1789年爆发了震惊世界的法国大革命。当时的波恩大学是各种进步思想的摇篮，贝多芬经常在波恩大学旁听，并如饥似渴地学习人类自古以来伟大的精神成果：从历史文献到哲学，从荷马、莎士比亚到席勒、歌德。在学习的岁月和革命的年代中，贝多芬奠定了他人文主义世界观的基础——深信人类平等，追求正义和个性自由。
法国大革命催生了众多的历史巨人，贝多芬就是其中的卓越代表。法国大革命就像一条巨大的山脉，将贝多芬和另两位古典音乐大师海顿、莫扎特分隔开来。正是由于继承了前辈深厚的传统，同时又得到了自由气息的滋养，贝多芬得以创造出音乐史上又一风光无限的高峰。
直面命运的挑战
就在贝多芬一心准备投身音乐大干一场时，命运向他露出了狰狞的面孔。从1796年开始，贝多芬就发现自己的听力急剧下降，对于一位风华正茂，踌躇满志的钢琴家和音乐家来说，听力的衰退不啻于世界末日。但贝多芬进行了顽强的抗争，并说出了那句传送千古的名言：“我要扼住命运的咽喉，它决不能使我屈服。”
当时的贝多芬还爱恋着一位叫朱丽叶塔的姑娘，著名的钢琴奏鸣曲《月光》就是献给她的。然而幼稚风流的朱丽叶塔辜负了贝多芬的一番情意，后来竟与一位男爵订了婚。耳聋的治愈日渐渺茫，又痛失心仪已久的恋人，这双重的打击使顽强的贝多芬支持不住了。
1802年他写下了一封绝笔信，即现在被称之为著名的《海利根施塔特遗书》。在信中他淋漓尽致地表达了内心深处的理想和痛苦。凡是误解贝多芬的人，如果仔细总结了他的遗嘱，都能发现其中真实的原因，从而原谅他的种种缺点。
不过他还是重新振作了起来，他那坚强的个性不可能屈服于命运摆布。还是那篇遗嘱中，贝多芬说道：“是艺术，就只是艺术留住了我，啊！在我尚未感到把我的使命全部完成之前，我觉得我是不能离开这个世界的。”
英雄的年代
经过十年的艰苦探索，战胜了命运和感情的双重打击，应和着欧洲革命的蓬勃发展，从1802年开始，贝多芬仿佛浴火的凤凰，焕发出巨大的创作热情，开创了音乐史学家称为“第二期风格”即“英雄时代”的辉煌业绩，向19世纪的黎明吹响了革命的号角。
这一时期的主要作品，包括第三到第八交响曲，第四，第五钢琴协奏曲，《D大调小提琴协奏曲》，《黎明》，《热情》钢琴奏鸣曲，歌剧《菲德里奥》等。
贝多芬在音乐创作的“英雄时代”的主要特点为：以斗争的主要思想作为这些作品的构思，反映了英雄生活的各个方面，充满了对人的理性和力量的炽热信心，阐明了生活的目的和达到这个目的的道路。上述作品都可以归入人类艺术文化的伟大成果之列。
贝多芬1803年开始创作的《降E大调第三交响曲“英雄”》是这个阶段的代表作。这部交响曲的创作灵感来自拿破仑·波拿巴。当时贝多芬将拿破仑看作自由之神，希望他能在法国建立一个英雄的共和国，并把法国大革命的思想传遍欧洲。他怀着热烈的心情创作了这部交响曲，命名为“英雄交响曲”，并准备题献给心目中的英雄偶像。因此当他得知拿破仑称帝的消息时，其愤怒和失望的心情可想而知。他咆哮着吼道：“……他也不过是个凡夫俗子罢了！”他愤然撕掉了封面上的波拿巴字样，由于情绪激动甚至将稿纸也撕破了。贝多芬重新在封面上写道：“‘英雄’交响曲，为纪念一位英雄而作。”这部交响曲的手稿，甚至那张被撕破的封面，至今仍保存在德国波恩的贝多芬故居纪念馆中。我们应当理解的是，这部伟大的作品，拿破仑仅仅是一个参考而已，贝多芬音乐中那种自由的精神，斗争的意志，慷慨悲歌的葬礼和人民的胜利，早已超越了时代的界限，成为音乐史上的里程碑和人类精神不朽的象征。
《英雄交响曲》首演后不久，贝多芬就开始创作歌剧《菲德里奥》。剧情大意是：主人公受冤入狱，他的妻子装扮成男子并成为看守的助手，拯救了丈夫，并使陷害丈夫的监狱官判了罪。贝多芬感兴趣的是其中包含的道德观念和夫妻的爱情，并为他这部唯一的歌剧呕心沥血，三易其稿，终于使它成为歌剧史上的不朽之作。
这时，幸福的生活仿佛又向他招手。1806年贝多芬与苔莱丝·德·勃伦斯克订了婚。这种宁静愉快的心情，反映在他同年创作的《第四交响曲》中。在这之后的四年里，他还创作了《第五交响曲》，《第六交响曲“田园”》，钢琴奏鸣曲《热情》等几部代表作。
从1804年开始，贝多芬就在酝酿一部非凡的交响曲。这部《e小调第五交响曲》成为贝多芬最受欢迎，在某些方面也是最有特点的作品，它向我们揭示了作者天才中几个最动人的特征。由于贝多芬将音乐刚开始那猛烈的三连音解释为“命运之神在敲门”，这部交响曲又被约定俗成地被称为《命运交响曲》。
伟大的艺术家总是孤独的。在炎热的创作和奋斗生活中，贝多芬总是从大自然中寻求慰籍。童年时代的莱茵河，青年时代写遗嘱时停留过的海利根施塔特村郊外的田野，以及德国一望无际的原始大森林，都促使贝多芬于1808年完成了不朽的《F大调第六交响曲“田园”》，向世人描述了英雄心中的大自然。
尽管1810年贝多芬放弃了与苔莱丝的结合，但生活和艺术创作给了贝多芬更为深沉博大的内心，也给了他自信与勇气，他的不可战胜中已经出现了伟人般的光荣感。因此这时候的贝多芬对于社会习俗不屑一顾，对于旁人的意见也毫不在乎。他在别人的眼里显得不尽人情，傲慢自大。这里有两件事情可以充分反映当时贝多芬的个性：
第一则：维也纳的李匹诺夫斯基亲王在贝多芬早年时，曾给了他很大的帮助。但有一次，亲王的母亲想听贝多芬演奏，不惜跪在他的脚下请求，而贝多芬竟不理不睬，连头也不转一下。后来加上别的理由，贝多芬与亲王反目。他临走时留下的字条写道：“亲王，您之为您，是靠了偶然的出身；我之为我，是靠了我自己。亲王们现在有的是，将来也有的是，至于贝多芬，却只有一个。”
第二则：贝多芬年轻时代非常崇拜歌德，而歌德对贝多芬也心仪已久，因此两人在波希米亚的见面显得非同寻常。当他们并肩散步时，远远走来了当时奥匈帝国的皇后，太子和一大群重臣。这时贝多芬背着手径直向人群走去。皇后向他打招呼，太子向他脱帽致敬，大臣们让开了一条路。而歌德却摘下帽子，毕恭毕敬地躬着腰，在路边向皇亲贵族们致意。
这给惟妙惟肖的图像，活灵活现地反映了贝多芬与歌德不同的性格，这时的贝多芬，找到了为之奋斗的目标，掌握着最高超的创作技巧，他不断诞生的杰作拖拽着音乐界和听众，使人们都膜拜在他的脚下。他成了当时音乐界和思想界的先驱，声誉日隆。正如歌德的一位女友见到贝多芬时惊呼：“当我第一次看见他时，我觉得整个宇宙都从我面前消失了。贝多芬使我忘记了世界，甚至你！啊！歌德！我确信此人远远超过了现代文明！”
随着《第七交响曲》和《第八交响曲》的诞生，贝多芬的音乐达到了顶峰。1814年维也纳会议时，他得到了全欧洲的王亲贵族对他的敬意。他被视为音乐之圣，成为备受官方推崇的音乐家。
这时，历经艰苦奋斗而功成名就的贝多芬自信地说：“音乐是比一切智慧，一切哲学更高的启示……谁能参透我的音乐的意义，便能超脱寻常人无法振拔的苦难。”
困顿的晚年与伟大的创作
命运的发展总有起伏，紧接着1814年的巨大成功后，贝多芬的命运急转直下，跌入了低谷。这个低谷是如此之深，因此当贝多芬最终走出后就真正永垂不朽了。
首先，他的经济陷入困境，维也纳这个城市从骨子里是轻佻而又浮华的，它从未对贝多芬报有真正的好感。自从1814年维也纳会议之后，维也纳的音乐口味日渐趋向于意大利乐风，他们推崇的是罗西尼，而将贝多芬视为“迂腐”。 贝多芬的朋友和赞助人，或分散，或故去，现实的经济困难顷刻来临，没有固定的收入，没有听众，没有稿约……没有起码的经济保障，再伟大的艺术家也一筹莫展。贝多芬不得不把他宝贵的时间耗费在精打细算的日常生活开支和与女厨的争吵上。他曾写道：“我差不多到了行乞的地步，而我还得装着日常生活并不艰难的神气。”
与此同时，他的耳朵完全失聪，这样他连所热爱的钢琴演奏和指挥工作也不得不放弃。其中最严重的一次打击来自他指挥彩排他的歌剧《菲德里奥》。由于他根本听不见乐队演奏和演唱，整个排练一团糟，重新开始后依然如故。贝多芬从听众难堪的表情中领悟到了原因。回到家中捧着脸一言不发。他的朋友说：“在我和贝多芬的全部交往中，没有一天能和这致使的一天相比。他的心灵受到的极大的伤害，至死不曾忘记这可怕的一幕。”
沉重的家庭苦难也折磨着贝多芬。贝多芬的一个弟弟于1815年去世，留下八岁的儿子查理。查理的母亲是个微不足道的女人。贝多芬为了收养查理，不惜和她进行旷日持久的诉讼，一直到1820年才告胜利。
贝多芬将他全部的爱都倾注在查理身上，希望能将他培养成材。但贝多芬明显犯了个错误，查理并不是童年的自己，他根本就成不了音乐家。由于贝多芬过于主观和急躁，养成了查理的逆反心理，不断地给贝多芬找麻烦，使贝多芬伤透了心。终于在1826年，在干了数不清的蠢事之后，查理开枪自杀。但他居然笨得连开两枪也没有成功。自己满腔的心血和感情白白地浪费，还受到别人的误解和嘲笑，没有什么比这更令人伤心的了。查理的自杀使贝多芬高傲的内心受到极大的难堪，对他的打击是致命的。加上1817年他百病缠身，他的朋友说他“突然变得像个七十岁的老人，疲乏无力，丧失了斗志。”
在无尽的烦恼，痛苦和忧愁中，贝多芬的创作受到严重的影响，作品很少，贝多芬的敌人甚至断言他已穷途末路。
经历了多年的命运的打击，此时的贝多芬已不再是那个充满自信的贝多芬，不再是那个感到自己的才华具有至高无上的力量，能去征服整个宇宙，去把自己的音乐思想布施给每个人，并能取得所有人尊敬的贝多芬。现在的他是一个终于远离尘嚣，独身隐居，不再寻求任何功名的贝多芬。他专心致志于自己的艺术，对外界的褒贬无动于衷。他完全沉浸于苦难之中，却微笑着顺从一种毫无反抗的忧郁，有时又以一种惊人的意志力量使自己达到宁静的欢乐之中。
从1815年到1826年，贝多芬的创作进入了他的“第三期风格”。这期间的代表作是《D大调庄严弥撒》，《d小调第九交响曲“合唱”》，五首钢琴奏鸣曲和一些弦乐四重奏。
这时贝多芬把音乐结构放在第二位，他找到的形式更能自然地符合情感上的要求。因此，贝多芬的晚期作品是人类天才创作中所从未有过的最杰出的作品。它超越了贝多芬从前所有的音乐作品，向人类想象力所能触及的最高领域翱翔。
《D大调庄严弥撒》被贝多芬称为他最完美的作品，这根本不是为了宗教和教堂的音乐，而是贝多芬本人情感和思想的流露。至今这部弥撒还是西方同类作品中的代表作。
《d小调第九交响曲“合唱”》凝聚了贝多芬一生的心血。从1795年贝多芬就草拟了这部交响曲最后乐章的主题，以后他在许多中曾无数次地尝试。经过多年的探索后，贝多芬决定破天荒地在交响曲中加入人声，引用席勒的《欢乐颂》诗句，来表达他毕生的夙愿：歌颂欢乐，欢乐战胜了痛苦，欢乐解放了人类，并把他们引向了上帝。
当时全欧洲笼罩在封建势力摧毁法国大革命成果的黑暗时期。在此背景下，《第九交响曲》于1824年在维也纳举行了首演，从此人类历史上一部伟大的音乐作品诞生了。当激动人心的大合唱结束时，狂热的听众不顾一切地鼓掌，相互拥抱，许多人禁不住失声痛哭，仿佛发生了一场骚乱。在维也纳这个讲究礼仪的城市，皇族出场不过鼓三次掌，但贝多芬享受了热烈的五次鼓掌谢幕，以至于警察不得不出面干预……
贝多芬已完成了他的使命，他已经达到了音乐的最高境界。1827年3月25日下午5时3刻左右，狂风大作，风雨交加，隆隆的雷声震动着贝多芬的屋子。突然，一道闪电划破长空，使贝多芬的屋内充满了奇异的光亮。与此同时，处于弥留之际的贝多芬猛然睁开眼睛，向上举起了右手。当他的手放下时，眼睛半闭着，心脏停止了跳动。
两万多维也纳市民参加了他的葬礼，著名的作曲家舒伯特等艺术家扶着他的灵柩。贝多芬的墓碑上刻着奥地利诗人格利尔巴采的诗句：“当你站在他的灵柩前的时候，笼罩着你的并不是志颓气丧而是一种崇高的感情；我们只有对他这样的一个人才可以说：他完成了伟大的事业。”
作品赏析
在西方，人们对贝多芬的理解，真可谓见仁见智，莫衷一是。雕塑大师罗丹称颂他的音乐庄严、肃穆、崇高；罗曼·罗兰推崇他“用苦难铸成欢乐”的不屈服于命运的坚韧精神；而在萧伯纳这位20世纪上半叶英国文坛最杰出的斗士的笔下，贝多芬则成了“反抗性的化身”，这一论点发前人所未发，颇有见地。言为心声，正是由于感受的深切，作者才能把贝多芬的反抗精神表达得深刻、透辟，写得大气包举、激荡人心。贝多芬有一句名言：发自内心才能深入内心。这当不仅是对音乐创作而言。
这篇作品的立意十分明确，全文都围绕着贝多芬傲视传统的狂放不羁的精神加以生发，作者以此作为“贝多芬之谜的全部”，概括了贝多芬的品格：为人的品格和作品的品格。一开始，作者就饶有兴味地写了贝多芬的几则轶事：他蔑视天地，唐突神灵，在雷电轰鸣中，“举拳向着咆哮的天空”；当他在街上遇到一位大公和他的随从时，也“把帽子向下按得紧紧地，然后从他们正中间大踏步地直穿而过”。贝多芬生活在德意志封建专制时代，宗教(神灵)和权势则是封建专制的两大支柱，作者用这两则轶事，典型地反映了贝多芬对他的时代的抗衡，这样，贝多芬最突出的性格与精神在作品一开始就得到了形象的展现。
这是一篇祭文，作者没有像论说文那样层层论证，最后引发出文章的主旨；而是追记了贝多芬的思想和创作的各个侧面。由于紧紧抓住了“反抗性”这个深层题旨，“晓其大纲，则众理可贯”(刘勰《文心雕龙》)，文章的议论淋漓尽致，一气呵成，有着很强的逻辑力量。作者从作曲家“谁也管不住的性格”写到他“不理睬传统的风尚”，而这些又恰恰是贝多芬区别于前辈大师海顿和莫扎特的本质所在；由这一区别出发，作者又精辟地指出了造就贝多芬的时代因素。最后，作者将这一切集中到作曲家的音乐创作上，揭示了包孕在他的音乐中的前所未有的“惊人的活力和激情”──这一解开贝多芬之谜的关键。对应着这些阐说，作者有意识地写到了贝多芬的孤独和不为人理解：人们对他的音乐感到困惑，认为他是“发了疯了”，就连海顿这样从不知道什么是嫉妒的杰出作曲家，也“就是吃不消贝多芬”。罗曼·罗兰说过，不甘于平庸凡俗的人，往往是孤独的；作者写贝多芬的难为世知，也是在从反面深刻表现出他与黑暗的时代、与贵族化和宫廷化的传统和时尚进行不息抗争的伟大灵魂。
在使文章举纲撮要、不枝不蔓的同时，作者也注意到了议论的透辟周详。文法简约固然重要，但“词主乎达，不主乎简”，及情达意才是文章的终极目的。作品中“可是音乐的作用并不止于创造悦耳的乐式，它还能表达感情”那一段，阐说的就是贝多芬不以设计乐式，而是以表现激情为终极追求。但因为这是作者的创见，也是全文的重心，所以作者从作曲家“完全不把设计乐式本身作为目的”，说到“使人听不出在感情的风暴之下竟还有什么样式存在着了”，再说到“这些乐式就全被不客气地打散了”。选择各种角度，变换着表达方式，反复申说。读过作品，人们还会感到文中的转折句特别多，这是因为作者在表述上善于先设立一个不周到或不正确的观点，然后加以补充或论辩，在论辩中完成叙述。这种阐发时的着意反复和行文上的层层激辩，不仅使文章主旨显豁，也使文章在回旋往复中增强了感染力。
这篇议论性散文之所以能给人以强烈的感染，还因为它富于形象性。使议论性文章富于形象性的手法大致有两种，一种是在抽象议论的同时伴之以生动具体的描绘，譬如说贝多芬《第七交响乐》最后的乐章“可以引起最黑最黑的舞蹈家拼了命地跳下去”，“莫扎特从小起就是梳洗干净，穿着华丽，在王公贵族面前举止大方”，等等；另一种则如用“棋盘”和“波斯地毯”状喻舞蹈音乐与现代音乐的简与繁，即将概念形象化，喻巧则理至，它有助于作者将深刻的思想传达得深入浅出而又生动风趣。需要指出的是，议论性散文中生动贴切地运用蕴含丰富的形象，又是作者富于智慧的表现，还不仅仅是表述技巧问题。
作品没有像一般纪念文章那样使用“伟大”“杰出”“不朽”这类形容词，而是代之以“最奔腾澎湃的灵魂”“产生于思想高度的那种最高的激情”这样一类语言，它们体现着作者的非凡见识，也准确地概括了贝多芬及其音乐创作的特征，这样就大大增加了作品的概括力。再如第二段一开始，“这样奔腾澎湃，这种有意的散乱无章，这种嘲讽，这种无顾忌地骄纵地不理睬传统的风尚”，四个斩截的陈述句，就囊括了贝多芬音乐的基本内涵。这种确切、简练的语言风格，又为作品雄辩豪放的气势增添了更大的力度。
大科学家爱因斯坦曾说过，萧伯纳作品中的一个字，就像古典音乐大师乐谱里的一个音符。阅读此文，我们也仿佛获得了欣赏贝多芬《第七交响乐》时所获得的那种激荡人心的感受。
来源：百度 http://baike.baidu.com/view/1344327.htm?fr=aladdin
与海明威相见
加西亚·马尔克斯
我一眼就把他认出来了，那是1957年巴黎一个春雨的日子，他和妻子玛丽·威尔什正经过圣米歇尔大道。他在对街朝着卢森堡公园的方向走去，穿着一条破旧的牛仔裤和一件格子衬衫，头戴一顶棒球帽。唯一看起来与他不相搭调的是一副金属框眼镜，仿佛很年轻就当上了祖父似的。当时他五十八岁，体格壮硕，在旧书摊和索邦大学走出来的大批学子中，他显得朝气蓬勃，谁都不会想到，四年后他就去世了。
一刹那间，我像以往那样，发现自己被分割成了两个相互竞争的角色。我不知该上前请他接受采访，还是向他表达我对他的无限景仰。但无论哪一样，对我来说都不容易。我只是把手收握成杯形放在嘴边，像丛林里的壮汉那样大喊：“艺—术—大—师！”海明威明白，在众多学生中不会有第二个大师，所以他转过头来，举起手，亮着孩子般的嗓音，用卡斯蒂亚语对我喊道：“再见，朋友！”这就是我见到他的唯一时刻。
那时，我是个三十岁的报社从业人员，在哥伦比亚发表过一篇小说，并得了一次奖，可是仍在巴黎漫无目的地飘荡着。我景仰的大师是两位迥然不同的北美小说家。一位是威廉·福克纳，另一位就是在对街和我说再见、又马上消失在人群中的海明威。他留给我一种感觉，我生活中已经发生过什么事，而且这件事将萦绕我的一生。
不知道谁曾说过这样的话：小说家为了领会别人怎样写小说时，才会去读别人的作品。这一点我相信。我们以一种不可言喻的方法将小说分解到它的实质部分，在弄清了作者的奥秘后再把它回复原样。不过，把气力花在分解福克纳的书上是一件令人沮丧的事情，因为他几乎没有写作的有机体，而是盲目地穿过《圣经》的宇宙，就像一群山羊被摆放在了满是水晶玻璃的店铺里。人们试图剥去他纸页表层的东西，但随之而来的便是弹簧和螺丝钉，无法复原了。相比之下，海明威的灵感则少一些，狂热和激情也少了一些。他态度严肃，把螺丝钉完全暴露在外。也许是出于这一原因，福克纳成为了一位与我有着许多共鸣的作家，而海明威则成为了与我的写作技巧最为相关的作家。
海明威在巴黎与乔治·普林普顿的历史性会见中，曾阐明了这样一点—言简意赅对写作是有益的：其中一个困难就是如何组织好词句，当你难以继续下笔时，重读自己的作品还是十分值得的。这样可以让自己时刻不忘：写作始终是艰苦的劳动，只要没有来客和电话，一个人可以在任何地方写作。正如人们所说，新闻工作并不会埋没作家的才华，恰恰相反，只要他迅速摆脱这个职业就可以了。“一旦写作成为你主要的癖好和极大的快乐时，”他说，“只有死亡才能止住它。”最后，他对我们的教诲是，当一个人知道第二天该怎样接下去写时，他当天的工作就必须停下来。除此之外，我再没有得过任何写作方面的忠告了。这正好是医治忧郁病的灵丹妙药：因为作家常常在早晨起来时，面对着一页空白的稿纸陷入极度的痛苦中。
海明威的作品都洋溢着他闪闪发光但却瞬间即逝的精神。这是人们能理解的。他内在的紧张状态是因严格掌握技巧造成的，但技巧却无法在一部长篇小说的宏大而冒险的篇幅中经受紧张状态的折磨。这是海明威的性格特征，而他的错误在于试图超越自己的极限。这说明了一切多余的东西在他身上比在其他作家身上更引人注目的原因。他的长篇也包罗万象，与之相比，他的短篇小说的精华就在于给人以这样的印象：作品中省去了一些东西。确切地说，这正是他的作品富于神秘优雅之感的原因。当代伟大作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯也有与之相同的局限，不过他并不想超越这一限度。
在一篇短篇小说中，海明威描写了一头利瑞尔公牛擦过斗牛士的胸部，就像“猫转弯子”返回头来。我非常谦恭地认为，这种观察在某种蠢举中是一个极富灵感的部分，而这种蠢举只有那些最庄重的作家才具备。读者会发现，海明威的作品中，这种简单而又令人眼花缭乱的东西比比皆是。它揭示出的观点是：写作如同冰山，如果想得到下面那八分之七部分的支撑，就务必要打好牢靠的基础。
过于注重技巧无疑是海明威未能在长篇小说领域博得声望的原因。他通常以训练有素、基础坚实的短篇小说来获得赞誉。当他谈到《丧钟为谁而鸣》这部作品时说，他对这本书的构思没有预订计划，而是在每天的写作中有所发明创造。
相比之下，他那转瞬间就激起灵感的短篇小说是无懈可击的。就像五月的某个下午，他在马德里写下的那三篇小说一样。当时，一场暴风雨使圣伊希德罗城的节日斗牛赛被迫取消了。正如他对普林普顿说的那样，那三个短篇小说都得到了权威人士的鉴定。在我看来，沿着这条线索看下去，他的力量最为压抑的一篇正是最短的《雨中的猫》。
但是，即使《过河入林》看上去像是在嘲弄他自己的命运，对我而言，这部不受青睐的小说却是最富于人性和最有魅力的。就像他自己说的那样，这本书刚开始写时，是当作短篇小说来处理的，结果写偏了，误入了长篇小说的密林中。
要理解这样一位杰出的艺术大师在结构上的缝隙很难办到。同样，看得出如此多文学结构上的误差也并非易事；而且对话又是那么矫揉造作，甚至凭空杜撰，然而，这些又出自于文学史上一位杰出巨匠的手笔。
《过河入林》这本书在1950年问世时，曾招来了猛烈的批评，但也是不正确的。海明威受到了巨大的伤害。他在哈瓦那为自己辩护，这对如此身份的作家来说，未免显得有失尊严了。这本书不单单是他的最佳作品，还是他最富于个人感情的作品，因为他是在一个动荡不安的秋季的早晨完成这本书的。当时，他对已逝的那些不可弥补的岁月怀有思念之情，对生命之余的最后时光有着使人心碎的预感。他从未在任何一本书中把自己放在这样一种与世无争的位置上。他怀有一种温柔和完美之感，并未感到一种使作品与生活结为必不可少的感情的方式：胜利是徒劳无用的。他的主人公离开得那样平静，那样自然，但却孕育着他本人日后自杀的不祥之兆。
当一个从事创作的人在世上停留了这么长时间，一直怀有这样强烈的感情和慈爱之心时，他就不会采取任意一种方式让自己的作品与现实生活脱离。在圣米诺言尔广场的一家咖啡馆中，我花费了许多时光来读书；因为在他看来，这里对于写作是颇为适宜的，那里似乎有一种温暖、欢乐、明净和友好的氛围。意大利、西班牙、古巴—半个世界都留下了海明威的踪迹，这些地方他也只是淡淡提及而已。在科希马尔这个哈瓦那附近的小村子里，在《老人与海》中那位孤独的渔夫居住之地，安放着纪念他英雄业绩的匾额，上面挂着镀金的海明威半身像。
在古巴一个庄园里，他一直居住到逝世前夕。那所住宅在树荫保护中仍完整无缺，里面依然陈列着他的各类藏书，安放着他的猎物与写字台，摆放着故人的那双大鞋子，以及他生前从世界各地收集的许多小玩意，—这些东西直到他逝世之前还归他所有。现在他虽然离开了人间，但这些东西依旧存在着，他曾经以占有它们的魔法赋予它们以灵魂，而现在，它们同这颗灵魂共存。
来源：网易 http://news.163.com/14/0428/03/9QSUG3OU00014Q4P.html
最后的吟游诗人
【爱尔兰】威廉·巴特勒·叶芝
麦克尔·莫伦大约于一七九四年出生在都柏林的特区弗得尔巷，离黑皮茨不算远。他出生后两个星期，由于一场病，眼睛完全瞎了。然而，他的父母却因祸得福了。他们不久就有可能让孩子到街头和跨越利弗河的桥上去一面唱诗一面讨饭。他们可能真希望他们那个家庭里像麦克尔这样的孩子越多越好，因为这孩子不受视觉的干扰，他的头脑就成为一个完美的回声室——日间每一件事物的运动、公众激情的每一个变化都会在那回声室里悄悄地变成诗歌，变成优雅的谚语。后来孩子成了大人，成为特区中公认的吟游歌手的头领。织布工麦登，从威克洛来的瞎子小提琴手基阿尼，来自米斯的马丁，天晓得从哪儿来的门·布莱德，还有那个门·葛莱恩——后来莫伦死了，葛莱恩披着借来的羽毛，或者还不如说挂着借来的破布片，昂首阔步，好不神气，让别人一看，都以为压根就没有过莫伦这人，只有门·葛莱恩了呢——还有好多好多别人，在莫伦面前都毕恭毕敬，把他看做他们那伙人的头领。别看莫伦两眼啥也看不见，他讨老婆可倒没费什么劲儿，并且还可以挑挑拣拣呢，因为他是乞丐兼天才，一身而二任焉，这很讨女人的欢心。女人，也许由于自己总是循规蹈矩的，所以倒喜爱出人意表的、曲里拐弯的和让人琢磨不透的玩艺儿。别看莫伦衣衫褴褛，他可不缺好吃的东西。有人还记得他曾经特别喜欢吃续随子酱，一次因为没有这东西佐餐，他居然义愤填膺，把一条熟羊腿朝他老婆扔过去。他，穿着那件镶着扇形花边连披肩的起绒粗呢外套，还有那条旧灯芯绒裤子，很大的拷花皮鞋，拄着一根用皮条紧紧系在手腕子上的结实的手杖，那模样可并不怎么中看。假如那位国王们的朋友、吟游诗人麦克康格林在科尔克的石柱下，从先知的视像中见到莫伦的模样，一定会吓得大吃一惊的。尽管现在短斗篷和行囊不时行了，可莫伦却是个真正的吟游歌手，而且同样是一位属于人民的诗人、滑稽演员、新闻传播者。早晨，他吃完了早餐，他的妻子或哪一位邻居就读报给他听，不断地念呀，读呀，一直到他打断他们说：“行了——让我来想。”这样想着，这一天当中要讲的笑话、要唱的诗歌就都有了，而且整个中世纪都在他那粗呢外套里藏着呢。
他倒不像麦克康格林那样憎恨教堂和牧师，每当他酝酿构思的果实还没有完全成熟，或者当人群叫喊着要他讲更实在的故事的时候，他就会朗诵或者吟唱一首故事诗、一首民谣，讲《圣经》里的圣徒或殉教者的奇遇。莫伦站在街头墙角，只要人群靠拢过来，他就以这样一种方式开始（我把一个熟悉他的人的记录照抄在下面）：“都靠拢过来，孩子们，围在我身旁。孩子们，我是不是站在水洼里了？我站的地方可是湿的？”几个孩子随即嚷开了：“不，没有！你正站在好好的平地上呢。接着讲‘圣玛丽’吧，继续讲‘摩西’吧。”——每个人都要他讲自己最爱听的故事。这时候，莫伦猜疑地扭动了一下身子，抓住破衣服，突然高喊着：“我的知心朋友这会儿都在我背后使坏！”最后他说：“假如你们再这样欺骗捉弄我，我就要把你们几个人往架子上吊起来。”他这样警告着那些孩子们，同时开始朗诵他的诗歌。也许他再推迟一下，问道：“现在我周围站满了很多人吧？有没有可恶的异教徒在场？”他最著名的宗教故事是《埃及的圣玛丽》。这是一首非常庄严的长诗，是把科伊尔主教的长篇著作压缩而成的。诗中讲到一个放荡的埃及妇人，名叫玛丽，她不怀好意地随着香客去耶路撒冷朝圣。后来，她发现自己被一种神力所支配，不能进入神庙，她忏悔了，躲避到荒漠里，在孤独的苦行中度她的余生。最后，她临死的时刻，上帝派主教索西莫斯来倾听她的忏悔，给她做最后的圣礼。在上帝派来的狮子的帮助下，主教为她掘了坟，把她安葬了。这首诗有一种可厌的十八世纪的调子，不过它特别出名，人们总是要求唱这首诗，以至于莫伦得了个外号叫“索西莫斯”，而且凭这个外号他才被人记住。他自己也做了一首虽然不是非常接近诗但比较接近诗的作品《摩西》。不过，庄严的调子他实在坚持不下去，唱不多久他就依然用叫花调，仿照他以前唱的那样，唱成顺口溜了：
在那埃及国，尼罗河奔腾土地广，
法老的女儿去洗澡，体面又大方。
洗澡刚完毕，她就跨步登上岸，
沿岸跑起来，要把她高贵的皮肤来吹干。
她碰到稻草摔了跤，这时候她看到，
一捆稻草里边有一个婴儿在微笑。
她把孩子抱起来，语气温和发问话：
“催人老的野草花，姑娘们，你们谁是这孩子的亲妈妈？”
他那幽默的诗句其实常常是那种让他的同时代人出乖露丑的冷嘲热讽和不经之谈。例如，他最乐意让一位由于爱摆阔气和手脚不干净而出名的鞋铺老板始终记住某一首诗的毫不足道的来源，这首诗只有第一节流传下来了：
在昂藏胡同的尽头真肮脏，
住着迪克·麦克伦那个臭皮匠。
在国王古老的统治下，他婆娘
是个粗壮大胆的卖橘子女人。
在埃塞克斯桥上她扯着高嗓门，
六便士一斤是她的吆喝声。
可迪克穿着件外套簇崭新，
这会子他终于成了个自由民。
他是个倔老头，跟他的家族一个样，
在大街上，他唱着好像发了狂，
哎唷哎唷哎哎唷，跟他的婆娘一起唱。
他也有各种各样的烦恼事，还要对付许多侵犯他权利的人。有一次，一个好管闲事的**把他当做流浪汉抓了起来。莫伦提醒他的法官阁下别忘了先驱者荷马，他宣称荷马也是一位诗人、一个瞎子、一名乞丐。这时，他得意洋洋地在一片笑声中被赶出法庭。他的名气越来越大了，他也就不得不面对更大的困难。各式各样的模仿者纷纷出现。例如有一位演员，在舞台上模仿莫伦讲故事、唱诗，打扮成莫伦的样子，用这个来挣钱，莫伦挣多少个先令，那演员就能挣多少个几尼。一天晚上，这个演员正同几个朋友在一起进晚餐的时候，一场关于他的模仿是否过了头的争论展开了。结果大家都同意让群众来判断。赌的是在一家有名的咖啡馆请吃一顿四十先令的晚餐。这位演员就在莫伦常去的埃塞克斯桥上占了个位置。马上一小群人就聚集过来。他还没唱完“在那埃及国，尼罗河奔腾土地广”这句诗，莫伦本人就来了，身后也跟着一群人。两群人在极大的兴奋和笑声中相遇。“善良的基督徒啊，”假扮着喊着，“有人要那样模仿我这可怜的瞎眼人，能行吗？”
“那是谁？是骗子。”莫伦答道。
“滚开，你这个无赖！你才是骗子。你不怕上天赐给你的光会因为你嘲笑可怜的瞎子而从你眼睛里消失吗？”
“圣徒啊，天使啊，世界上好人真得不到保护吗？你是个毫无人性的骗子，竟想要夺去我得到面包的正当权利。”可怜的莫伦回答说。
“你，你这可恶的人，你不让我继续朗诵我这美丽的诗篇。基督的信徒啊，你们做做好事吧，能不能把这个家伙揍一顿赶走？他占了我的便宜是因为我眼前只有一片黑暗。”
这位假扮者，知道自己占了上风，于是感谢人们的同情和保护，又继续唱诗了。莫伦心中迷惑，暂时沉默，静听着。没多久，莫伦又开口道：
“你们中间真的没有人能够认出我吗？你们认不出我是我本人，而那个人却是别人吗？”
“我愿意继续吟唱这个动听的故事，”假扮者打断了莫伦的话，“我请求各位给予仁慈的关怀，让我把这首诗继续唱下去。”
“你没有灵魂需要拯救吗？你这嘲笑上天的人！”莫伦叫嚷着，被这一次侮辱激怒得几乎发狂了，“你是要抢劫可怜的人，同时毁灭这个世界吗？啊，世界上竟有这样的罪恶。”
“我把这罪恶留给你们，朋友们，”假扮者说，“请你们把它交还给那个真正的黑心肠，你们都熟识的那个人，这样，把我从他的诡计多端中拯救出来吧。”他一面说，一面收了几个先令和半便士。他这样做的时候，莫伦开始唱《埃及的圣玛丽》了，可是愤怒的人群抓住他的拐杖，要痛打他。正当这时，人们又发现他的外貌酷似本人，于是重新陷入迷惘。假扮者这时冲着人群喊，要他们“抓住那个坏蛋，叫他马上知道究竟谁是骗子”！人们给他让道，走到莫伦跟前，可他并没有同莫伦干起来，而是把几个先令塞到莫伦手中。然后他转向人群，向大家解释说他的确只是一个演员，他打了一个赌，刚打赢了。这样，在群情激动当中，他离开了人群，去吃他赢得的那顿晚餐了。
一八四六年四月，人们告诉神父说麦克尔·莫伦已处在弥留之际了。神父到培特立克街15号（现在是141／2号）屋里草铺的床上找到了他。屋子里挤满了那些贫穷的吟游歌手，他们来到这里，在这最后的时刻给莫伦一点欢乐。他死后，吟游歌手带着提琴之类的乐器又一次来到这里，为他好好地守灵，每个人都用自己掌握的方式，如唱支歌，讲个故事，说句古老的谚语，或者吟一首优雅的诗，来增添欢乐的气氛。他已经结束了他的一生。他已经祈祷过了，忏悔过了，他们怎么会不诚心诚意地为他送行呢？第二天就举行了葬礼。他的一大帮崇拜者和朋友们同他的棺材一起登上了柩车，因为那天下雨，天气糟糕透了。他们还没有走远，突然一个人说：“天气真是冷得要命，是不是？”“加拉，”另一个人回答说，“等我们到了墓地就会跟死人一样僵硬了。”“让他倒霉好了，”又一个人讲道，“我真希望他再坚持一个月，到那时候天气会转暖的。”一个叫卡罗尔的人随即拿出了半品脱威士忌酒，他们全都喝起酒来，为死者的灵魂祝福。然而，不幸的是柩车超载了，还没有到达墓地，柩车的弹簧就崩断了，酒瓶也碎了。
莫伦在他正在进入的那另一个王国里一定会感到不舒服，感到尚未死得其所，而这时候，也许他的朋友们正在为他祝酒呢。我们真希望有一个宜人的中间地带已经为他准备好，在那里，他只要用新颖而更加悠扬的调子吟唱下面这样古老的谣曲，他就能把披散着头发的天使们召唤到他周围来：
围拢来，孩子们，你们可愿意
在我的身边围拢来？
老婆子萨莉还没有把面包
和茶壶给我送过来，
快来听我把故事讲起来。
在那里，他会把令人讨厌的冷嘲热讽和不经之谈投向众天使。尽管他衣衫褴褛，但很可能他已经发现并且采集了那崇高真理的百合，那永恒之美的玫瑰。正由于没有采集到这些花朵，所以很多爱尔兰作家，无论是著名的，还是被人遗忘了的，都像海边碎裂了的泡沫那样，无声无息地消逝了。
来源：百度贴吧 http://tieba.baidu.com/p/1288357450
为人类的艺术
索尔仁尼琴
一
正如那个困惑的野蛮人拣起了——大洋中的一块奇怪的废弃物？沙漠中的某件出土物？或者从天上掉下来的某个无名的物件？——它有着复杂的曲线，一开始单调地闪着光，然后又刺射出明亮的光。他在手中把玩着它，把它翻转过来，试图发现如何处置它，试图在自己的把握中发现某种世俗的功能，却从来梦想到它会有更高的功能。
我们也是这般状况，手里拿着艺术，自信地以为我们自己是艺术的主人；我们大胆地指挥着它，更新它，改造它并显示它；我们出售它以挣钱，用它取悦于当权者；时而用它来消遣——径直到唱流行歌曲的地方和夜总会，时而又为了转瞬即逝的政治需要和狭隘的社会目的而抓住最近的武器，不管那是软木塞还是短棍棒。但艺术并不因我们的所作所为而被亵渎，它也并未因此而偏离开自己的天性，而是在每一个场合、在每一次应用中它都把其秘密的内心的光的一部分给了我们。但是我们能理解那道光的全部吗？谁敢说他已经为艺术下了定义，已列举了它的所有的方面？或许曾几何时有个人已理解了并且告诉了我们，但我们却不能长期满足于此；我们倾听着，忽略着，当场立即把它掷了出去，一如既往匆匆地把甚至最优秀的也交换出去——但愿是为了换得某种新的东西！而当我们再次被告知那个古老的真理时，我们将甚至不记得我们曾经拥有过它。
有一位艺术家把自己看做一个独立的精神世界的创造者；他把这样一个任务扛在肩上，那就是创造这个世界，让它居住芸芸众生并为它承担包容一切的责任；但他却在这个世界的下面崩溃了，因为一个凡人的天才是没有能力承担这样一个负担的。这完全就像普通人一样，他宣称自己是存在的中心，但却没有成功地创造出一个达到了平衡的精神体系。而且如果不幸压倒了他的话，那他就责备世界的时间久远的不和谐，责备今天的断裂的灵魂的复杂，或者责备公众的愚蠢。
另外一位艺术家看出天上有另外一种权力，于是乐得在上帝的天国的下面做一名谦恭的学徒；然而，那被写出的或被绘出的他对一切的责任，他对感知到他的工作的人们的责任，却比以往更为苛求。但是，作为回报，创造出这个世界的却并不是他，也不是他指导着这个世界，这个世界就其基础来说是没有什么不确定之处的；这位艺家只须比其他人更加敏锐地意识到世界的和谐，意识到人类对世界所做的贡献的美和丑，并把这一点敏锐地传播给他的同胞。而当不幸的时候，即使是在存在的最深处——陷于穷困、入狱、患病——他的稳定的和谐感也从未抛弃他。
但是艺术的一切非理性、它的令人目眩的特色、它的不可预知的发现、它对人的毁坏性的影响——它们充溢着魔力，不会被这位艺术家对世界的想像所用尽，不会被他的艺术概念或者他的拙劣的作品所用尽。
考古学家们并没有发现人类存在早期那些没有艺术的时期。就在人类的熹微晨光中，我们从我们未能及时看清的手中接受了它。而且我们也没有能及时询问：给了我们这个礼物是为了什么目的？我们要用它做什么？
那些预言艺术将会解体、预言艺术将比它的形式活得长久并死去的人们，他们是错了，并且将总是错。注定要死的是我们——艺术将永存。那么即使是在我们的毁灭之曰，我们会理解艺术的一切方面和艺术的一切可能性吗？
并不是一切都有个名字，有些事情是不可言传的。艺术甚至能使一个冷淡忧郁的灵魂激动起来，达到一种高度的精神经历。通过艺术，不能够用理性的思维所产生的那种启示有时就来到我们身旁——隐隐约约地、短暂地来到我们的身旁。
就像童话中的那个小镜子一样：你只要朝镜子里看，就会看到——并不是你本人，而是在一秒钟之内看到那个难以得到之物，谁也不能奔到那儿，谁也飞不起来。而只有灵魂发出一声呻吟……
二
有一天，陀思妥耶夫斯基说出了这句费解的话：“美将拯救世界。”这是一种什么样的陈述？有好长一段时间我认为这只不过是话语而已。这怎么会可能呢？在嗜血成性的历史中美又何曾拯救过何人免于难呢？使人高尚了，使人精神振奋了，是的——但它又拯救过谁呢？
然而，在美的本质之中却有某种独特之处，那是在艺术的地位中的一种独特之处；即一件真正的艺术作品的说服力完全是无可辩驳的，它甚至迫使一颗反抗的心投降。要想在既是错误又是谎言的基础上写出一篇外表上流畅典雅的政治演讲、或写出一篇刚愎自用的文章，或勾勒出一套社会计划，或创造出一个哲学体系，这都是可能的。但被隐藏的事物，被歪曲的事物，却不会立即变得显而易见。
然后一篇矛盾的演讲、文章、计划，一种立场不同的哲学又为了进行反抗而聚集在一起——并且完全同样典雅流畅，并且再次产生效果。这种事物之所以既被人相信又被人怀疑，其原因也就在于此。
重述不能触及灵魂的事物是徒劳的。但是艺术作品却在自身之内拥有着自身的证明：被设计出来或者被滥用的概念并不能忍受被用形象刻画出来，它们都轰然落下了，显出苍白的病色，不能令任何人信服。但是那些将真理挖掘了出来并且把真理当作一种充满生命力的力量呈现给我们的艺术作品——它们控制着我们，迫使我们屈服，而且从未有人似乎要反驳它们，甚至在未来的时代也似乎无人要反驳它们。
因而也许真、善、美的那个古老的三位一体并不纯粹是我们在我们的自信的、实利主义的青年时代所以为的一种空虚的、褪了色的公式吗？倘若如学者们所坚持的那样，这三棵树的树梢聚合在一起，但是真和善的过于显眼的、过于笔直的树干又被压坏，被砍掉，不被允许穿过去——那么也许那怪诞的、不可预言的、意外的美的树干将会穿过去并高飞到那个相同的地方本身，并同时完成这所有三者的工作吗？
如此看来，陀思妥耶夫斯基的话“美将拯救世界”就不是漫不经心之语，而是一个预言吗？毕竟，一位具有怪诞的启发的人，他被允许多人看。
而且如此看来，艺术、文学果真能够帮助今天的世界吗？我在多年之后终于多少看透了这个问题，今天我想在这儿呈现给诸位的，就是这个小小的见解。
三
这个讲台远非是提供给每一个作家的，而且被提供的作家一生也只有一次，为了登上这个宣讲诺贝尔奖获奖演说的讲台，我并不是登了三四级临时性的台阶，而是几百级台阶，甚至是几千级台阶；这些是不屈的、险峻的、冻结的台阶，从我注定要从那儿幸存的黑暗与寒冷之中延伸了出来，而其他人——也许比我更有天赋，更坚强——却死去了。我本人在中央劳改营的群岛里只遇见他们当中的一些人，这劳改营被打碎成零零碎碎的大量岛屿；在秘密尾随和怀疑的重负之下，我并没有和他们所有的人说话，有一些人我只是听说过，别的我只是瞎猜而已。那些已经享有文名的落入那个深渊的人起码还被人所知，但又有多少人从未被认出过，从未在公开场合被提及过一次？而且实际上没有人曾设法返回。一整个民族文学留存在那儿，湮没无闻，不仅没有坟墓，而且甚至没有贴身衣裤，赤裸着，脚趾上贴着号码。俄国文学没有一刻停止过，但是在外界看来却似乎是一片荒原！在一片和平的森林能够长成的地方，经过一阵砍伐之后，却仍有两三棵侥幸生存的树。
我今天站在这儿，伴随着倒下的人的阴影，低下头好让以前的其他合格者在我前头通过来到这个地方，当我站在这儿，我又怎能推测他们想说的话并把这些话表达出来呢？
这个义务长期压在我们的身上，我们懂得这个义务。用符拉基米尔·索洛耶夫的话来说：
甚至锁着锁链我们自己也必须完成众神为我们计划好的循环。
频繁地，在劳改营的痛苦的激动中，站在囚徒的纵队里，当时一连串的灯笼刺破了阴暗的晚霜，这时在我们的心中就涌起我们想朝整个世界呼喊出的话语，倘若整个世界能听到我们当中的一个人的话。然后似乎是非常清楚的：我们的飞黄腾达的大使会说些什么世界又会怎样用自己的评论来立即作出反应。我们的地平线十分醒目地既拥抱着物质事物，又拥抱着精神的运动，而且在这个不可分割的世界上并没有看到不平衡。这些思想并非来自书本，也不是为了表达清楚而从国外引入。它们是在与现在已经死去的人们交谈中形成的，那是在囚室里和篝火旁，它们受到那种生活的考验，它们从那种存在中生长出来。
当外部压力终于稍微小了一些时，我的和我们的地平线变得开阔了，而且尽管是通过一个微小的缝隙，我们却也逐渐看见并知道了那"整个世界"。令我们吃惊的是，这整个世界与我们所预期的、所希望的根本不同；这就是说，并不是一个“不是靠那个”而生活的世界，并不是一个“不”引向“那儿”的世界，并不是一个这样的一世界，它看见一个泥泞的沼泽就会惊呼；“一个多么可爱的小脏水潭啊！”看见具体的领带就会惊呼：“一条多么精美的项圈啊！”相反却是一个这样的世界，一些人流着伤心的泪水，而另一些人则随着轻松愉快的音乐喜剧翩翩起舞。
这怎么会发生呢？为什么会有这个裂开的隔阂呢？难道是我们感觉迟钝？难道是世界感觉迟钝？或者是由于语言的不同所致？为什么人们不能够听清彼此说的每一句清清楚楚的话？词语再也不像水那样发出声响奔流着——没有情趣、色彩、味道，没有痕迹。
随着我逐渐理解了这一点，也在多年的期间一再改变了我的潜在的演讲的结构、内容和风格。也就是我今天所作的演讲。
而且这个演讲与在严寒的劳改营的夜晚里所构思的最初的计划没有什么共同之处。
四
自太古以来人就是被这样制造出来的，使得他对世界的只要不是在催眠状态下被灌输送去的看法、他的动机和价值标准、他的行动和目的都为他的个人的和群体的生活经历所决定。俄国有句谚语，“别相信你兄弟说的话，要相信你自己的斜眼”，而这就是理解我们周围的世界以及人在世界里的行为的最可靠的基础。在我们的世界伸展在神秘和荒凉之中的漫长时代里，在它受到普通的传播线路侵犯以前，在它被改造成一个单独的、痉挛地跳动着的肿块以前——人们在他们的有限的领域之内，在他们的社区之内，在他们的社会之内，最后又在他们的国土上，依靠经验治理着而无灾祸发生。在那个时候，单独的个人有可能感知并接受一种普通的价值标准：有可能将被认为是正常的事物和难以置信的事物区分开来；有可能将残酷的事物和位于邪恶的边界之外的事物区分开来；有可能将诚实的事物和欺骗的事物区分开来。尽管散居各地的人民过着迥然不同的生活而且他们的社会价值往往惊人地不一致，正如他们的度量衡体系不一致一样，但这些不一致仍然只是令偶尔前来的旅行者吃惊，在杂志上以奇闻的名义报道着，对尚未成为一体的人类并不构成威胁。
但是在过去的几十年里，不知不觉地，突然地，人类变成了一体——满怀希望地成为一体而且又是危险地成为一体——结果它的--一个部分的震动和激动就几乎被同时传递到其他的部分，有时任何一种免疫性都欠缺。人类变成了一体，但又不是像社区甚至国家本来那样固定不变地变成一体的；不是经过多年的相互经验团结起来，既不是通过拥有一只单独的眼睛，那是只被亲切称之的"斜眼"，也不是通过一种共同的民族语言，而是通过国际广播和印刷越过一切障碍变成了一体。大量事件雪崩似地降临在我们身上一分钟以后半个世界就听见它们的崩溅声。但是按照世界的陌生地区的法律衡量这些事件并估价这些事件时所依赖的尺度，这却并未通过声波和在报纸的栏目中被传播出来，而且也不能够这样传播出来。这是因为，这些尺度是在单独的国家和社会里在年代过于久远的过于特殊的情况下获得了成熟并被吸收的，它们不能在半空中被交换。在世界各地，人们把自己辛辛苦苦得到的价值应用在事件上，他们固执地、自信地、只是按照自己的价值标准来进行判断，而从未按照任何其他的价值标准来进行判断。
如果说世界上并没有许多这样迥然不同的价值标准，那么起码也有几种这样迥然不同的价值标准。一种价值标准是为了估价就近的事件，而另一种是为了估价远方的事件，苍老的社会拥有一种价值标准，而年轻的社会又拥有另一种，不成功的人民是一种价植标准，而成功的人民又是另一种。这些背道而驰的价值标准不和谐地尖叫着，令我们目眩惶惑，因而倘若我们避开所有其他的价值也就不会痛苦，那就好像避开疯狂一般，好像避开错觉一般，而且我们按照我们自己的本国的价值自信地判断着整个世界。我们之所以不把那事实上更大的、更痛苦而又更难以忍受的灾难看做更大的、更痛苦而又更难以忍受的灾难，而是把那最靠近我们的灾难误认为那更大的、更痛苦而又更难以忍受的灾难，其原因也就在于此。凡是离开更远的事物，凡是今时今刻并不威胁着要侵入我们的门口的事物——尽管它发出呻吟，发出压抑的呼喊，生命由此毁灭，即使由此带来几百万牺牲者——我们都认为，总的看来都是完全可以忍受的，在可以容忍之列。
不太久以前，在世界的一个地方，在与古罗马人的迫害相比毫不逊色的迫害之下，成千上万的缄默的基督教徒为了对上帝的信仰而献出了他们的生命。在另外一个半球有某个疯子（而且无疑他并非孤身一人），他急速穿过大洋把我们从宗教解救出来——而且刀剑径直刺入祭司长！他按照他本人的价值标准对我们当中的每一个人进行推测。
一件事物从远处看，按照一种价值标准，似乎是令人艳羡的、欣欣向荣的自由，可是如果在就近看，并且按照其他的价值标准，就令人感到是那种要把汽车掀翻的令人狂怒的压抑。一件事物在世界的某个地方可能代表着一个难以置信的繁荣之梦，可是在另外一个地方，却具有需要立即用罢工对其作出反应的疯狂剥削的那种使人激怒的效果。自然灾难有不同的价值标准：一场殃及二十万条生命的水灾似乎不如我们当地的一个事故那么严重。个人受到的侮辱有不同的价值标准：有时甚至一个反讽的微笑或者一个打发人走的姿式就是令人丢脸的，而在其他的时刻残酷的拷打也被当作一个不幸的玩笑而被原谅了。惩罚和邪恶有不同的价值标准：按照一种价值标准，被捕一个月、被放逐到乡村，或者人呆在里面吃白面包卷喝牛奶的隔离室，都打碎了人的想像并用愤怒充塞着报纸上的栏目，而按照另一种价值标准，判决二十五年刑期，四壁寒冰覆盖而里面的囚徒又被剥得只剩内衣裤的隔离室，为神智健全的人设的疯人院，以及无数的非理智的人，他们由于某种原因老是逃跑，又在边境遭到射击——所有这一切却又是司空见惯并为人们所认可。而涉及到世界的那个外国的部分时头脑又是尤其平静，我们对那个部分实际上是一无所知，我们从那儿甚至得不到有关事件的消息，而只有几位记者的琐碎的、过时的猜测。
然而我们却木能因为这种两重性，因为对另外一个人的深沉的悲哀，对这种惊得发呆的不理解而责备人的看法，要知道人就是这样组成的。但是对被压缩成一个单一的肿块的整个人类来说，这样的相互不理解却显示出迫在眉睫的猛烈毁灭的威胁。面临着六个、四个或者甚至两个价值标准，一个世界、一个人类是不能够存在的：我们将被节奏的这种不一致、被颤动的这种不一致扯开。
一个有两颗心脏的人并不是为这个世界而存在的，我们也将不能够在一个地球上肩并肩地生活着。
五
但是谁又将协调这些价值标准呢，而且又将怎样使这些价值标准达到协调呢？谁将为人类创造一个阐释系统，它又是既适用于善行又适用于恶行，既适用于不可忍受的事物又适用于可以忍受的事物呢？这些善行和恶行，不可忍受的事物和可以忍受的事物在今天是有区别的了。谁将向人类说清楚何为真正令人忧郁、无法容忍之事，何为仅仅局部地擦伤皮肤之事？谁将把愤怒引向那最可怕的事物而不是那更近的事物？谁会成功地把这样一种理解转移到在他本人的经历的界限之外的地方？谁会成功地让一个心胸狭隘、固执的人强烈地感受到其他人的遥远的欢乐和悲哀，感受到对他本人所从来体验到的种种方面或者蒙蔽的一种理解呢？宣传、压抑、科学证明--这一切都是无用的。但是幸而在我们的世界里确实存在着这样一种手段！这个手段就是艺术，这个手段就是文学。
它们能够创造奇迹：它们能够战胜人的那种有害的特征，那就是只从个人的经验中进行学习，结果别人的经验徒劳地从他身边经过。当人在地球上度过他的短暂一生的时候，艺术就把一个陌生的终生的经历的全部分量，连同它的一切负担、色彩、其生命的力量，从一个人转移到另一个人身上了；它在肉体上再次创造出一个未知的经历，并允许我们拥有它，把它当作我们自己的东西。
而且不止如此，远远不止如此。随着相当于数世纪之久的时间的逝去，不论是国家还是整个大洲都在重复着相互的错误。这样一来，人们就会以为这是多么明显啊！但并非如此，某些国家已经经历过、考虑过并且摒弃了的东西，却突然被别的国家发现是刚到的新闻。这儿又是如此，我们自己从未经历过的一种经验的唯一替代物就是艺术，就是文学。艺术和文学拥有一种奇妙的才能：它们能够超出语言、习惯、社会结构的区别而将一整个民族的生活传达给另一个民族。它们能够向一个没有经验的民族传达一种持续许多个十年的严苛的民族磨练，甚至能够使一整个民族免于走着一条不必要的，或者错误的，或者甚至是灾难的历程，从而使人类历史少走弯路。
我今天从诺贝尔的讲坛上急迫地向你们提醒的，就是艺术的这种伟大而又崇高的性质。
而且文学又朝着另一个无价的方向传达着无可辩驳的、浓缩的经验，亦即一代代传下去。这样它就变成了民族的活的记忆，这样它就在自身之内保存着并且点燃了它已经度过的历史之火，而保存和点燃这历史之火所采用的形式又免遭畸化和诋毁。文学就是以这种方式，和语言一起保护着民族的灵魂。
（近来有一种时髦的说法，即应该消除各民族之间的差别，不同的民族应该在当代文明的熔化炉里消失。我不同意这种看法，但对它的讨论又是另外一个问题。这儿作如下说法是恰当的，即民族的消失，就如同所有的人都是一个样，有着一个人格一张脸一样，会同样使我们贫瘠。民族是人类的财富，是人类的集体的人格，最无足轻重的民族也有着其特殊的色彩，并在自身之内拥有着神的意图的一个特殊的方面。）
但一个民族的文学如果受到权力的干涉而被扰乱，那就是太不幸了，因为它不仅仅是对“印刷品的自由”的侵犯，而且也是民族心灵的关闭，是将民族的记忆击成碎片。这个民族就不再注意其自身了，它已被剥夺了其精神上的团结，而且尽管据说有一种共同的语言，可是同胞们却突然不再互相理解了。一代又一代的缄默不语的人变老了，死去了，可从来连自己都没有谈论过，也不互相交谈，不对后人交谈。当像阿赫玛托娃和赞加亭——他们终生都处于活埋状态——这样的人注定一直到死都要在缄默中进行创作，而又从未听到对他们的作品的反响，那么这就不仅仅是他们的个人的悲剧，而是整个民族的一种悲哀，是整个民族的一种危险。除此之外，在某些情况中一当由于这样的缄默而使得整个历史不再被人从整体上予以理解时——它就是整个人类的一种危险。
六
在各个不同的时刻，在各个不同的国家里，人们曾进行了热烈的、愤怒的和微妙的争论，争论的问题就是，艺术和艺术家是否应自由地为自己而生活，或者应总是注意到他们对社会的责任并且不带偏见地为社会服务。对我来说，这并没有什么左右为难之处，但我将避免再次引起这一系列的争论。有关这个问题的一个最令人赞叹的讲话实际上就是阿尔贝．加谬的诺贝尔奖获奖演说，我乐于赞同他的结论。确实，俄国文学在几十年的期间展现了一种倾向，那就是不太沉溺于对自身的沉思默想，不是太轻浮地焦躁不安。我并不耻于竭尽所能使这个传统再继续下去。俄国文学长期以来对下述概念并不陌生，即一个作家在他的社会之内是能做许多事情的，而且这样做也是他的责任。
我们不可侵犯艺术家只是表现他自己的经历和内省而不顾及外部世界所发生的一切的权利。我们不可要求艺术家允许我们侵犯他的这个权利，而是——责备他，乞求他，敦促他，诱惑他允许我们侵犯他的这个权利。毕竟，他的才能只是有几分是他本人发展起来的，大部分则是在出生时像一件成品一样炸进他身上的，而这个才能的天赋又将责任强加在他的自由意志上。我们可以假定艺术家并没有受惠于任何人；然而看到下述状况却是痛苦的，即当他隐退进他的自我制造的世界里或者他的主观怪想的空间时，他就有可能将真实的世界拱手交到贪财的人的手中，如果不是交到卑劣的人、不是交到疯狂的人的手中的话。
我们的二十世纪已证明比先前的若干世纪更为残酷，而本世纪的头五十年并没有将其所有的恐怖抹掉。我们的世界被贪婪、嫉妒、缺乏控制、相互的敌意杂烩、同样古老的穴居时代的情感撕得四分五裂，而这些情感又顺便拣起了诸如阶级斗争、种族冲突、群众的斗争、工会的争端之类体面的假名。原始时代的那种拒不接受妥协已被变成了一种理论原则，并被认为是正统的美德。它需要几百万人在无休止的内战中作出牺牲，它朝我们的灵魂鼓吹，像不变的、普遍的善良与正义的概念这类事物是不存在的，而且这类概念完全是起伏不定的、变化无常的。因而这个规则也就应运而生——总是做对你的一方最有利的事情。任何专业组织一见到有将一个部分折断的方便机会，即使这个机会是不劳而获的；即使这个机会是多余的，那它也就当即把它折断，而不管整个社会是否会倒塌下来。从外部来看，西方社会的巨大动荡不安正在达到这种程度，再超越一步这个系统就要不那么稳定，就要崩溃。暴力愈来愈不为若干世纪的守法行为所强加上的限制所困扰，而是正在厚颜无耻地和胜利地阔步跨过整个世界，可又对历史多次显示并证明它什么也生产不出来这一点不感兴趣。除此之外，广泛获得胜利的不仅仅是那赤裸裸的暴力，而且还有暴力的得意洋洋的借口。世界正在被那厚颜无耻的信念淹没，那信念就是：权力无所不能，正义一无所成。陀思妥耶夫斯基笔下的魔鬼——显然是上个世纪的一种局部地区的梦质的想像物——正在我们的眼皮底下爬过整个世界，骚扰着它们当时所不可能梦想到的国家，而且正在通过近年来的劫机、绑架、爆炸和纵火来宣告它们要震撼并毁灭文明的决心！而且它们可能会获得完全的成功。年轻人除了性经验之外尚无别的经验，尚未经历过多年的个人的苦难和个人的理解，他们在这样一个成长的时代里正在兴高采烈地重复着我们十九世纪的堕落的俄国错误，而又误以为他们是在发现某种新的东西。他们肤浅地缺乏对人类的古老的实质的理解，用没有经验的心脏天真的自信呼喊：让我们赶走那些残酷的、贪婪的压迫，亦即政府，而新的政府（我们！）在把手榴弹和来复枪放在一边之后，就将会是公正的，通情达理的。远非如此！……但是那些年龄大的并通情达理的人，那些能够反对这些年轻人的人——他们中有许多人却并不敢反对，他们甚至拍马奉承，只要不显得"保守"就行。这是另一个十九世纪的俄国现象，陀思妥耶夫斯基将它称之为对进步的古怪警句的奴性。
慕尼黑的幽灵决非已退却到过去，它并非仅是个短暂的插曲。我甚至斗胆说，慕尼黑的幽灵在二十世纪无处不在。面对着一种突然复活的无耻暴行的猛烈进攻，胆怯的文明除了让步的微笑之外，并没有找到什么可用来进行反抗。慕尼黑的幽灵是获得成功的人的意志上的疾病，它是那些沉溺于不惜以任何代价渴望得到的兴隆、渴望得到作为尘世存在的主要目的的物质福利的人的曰常状态。这样的人——而且在今天的世界里为数甚多——选择了被动和退却，只是为了使他们已过惯了的生活得以更长一点儿苟延残喘，只是为了不迈过今天的艰苦的门槛——而到了明天，你就会看到，一切都会安然无恙。（但是永远不会安然无恙的！怯懦的代价只能是邪恶，我们只有在敢于作出牺牲时才将获得勇气和胜利。）
此外，我们又由于下述事实而受着毁灭的威胁，那就是这个在物质上被压缩的、被扭伤的世界不被允许在精神上融合在一起，知识和同情的分子不被允许从这一半跳到那一半。这就呈现出一种未受遏止的危险：在这个行星上各部分之间的信息的压抑。当代科学知道，信息的压抑导致熵和完全的毁灭。信息的压抑使得国际的签名和协议成为虚幻，在一个被捂住的区域之内不费任何代价就可再次阐述任何协议，甚至更为简单——把它忘掉，就好像它从来没有真正存在过一般（奥威尔对这一点有最高超的理解）。被捂住的区域就好像不是在地球上的居民居住着似的，而是好像由来自火星的一个远征队所居住；那儿的人民对地球其他地方没有一点理解力上的了解，他们抱着他们是作为"解放者"而来的神圣的信念随时准备去把地球的其他地方践踏在脚下。
二十五年以前，抱着人类的伟大希望，联合国组织诞生了。可叹的是，在一个不道德的世界里，这个组织也变得不道德了。它不是一个联合国组织，而是一个所有的政府平起平坐的联合政府组织；在那些政府当中，有些是自由选举的，有些是用暴力强加上的，有些是用武器夺取的。联合国组织依赖着大多数成员的唯利是图的癖好，戒备地保卫着某些国家的自由而忽略其他国家的自由。由于有一种恭顺的表决，致使它拒绝对个人的呼吁进行调查，所谓个人的呼吁系指谦卑的、单独的平民百姓的呻吟、尖叫和恳求——而这对这样一个伟大的组织来说是不足挂齿的。
似乎当代世界的外貌主要掌握在科学家的手里，因为全人类的技术步伐系由他们所决定。似乎世界的方向所应该信赖的恰恰是科学家的国际好意，而不是政治家的国际好意。而且既然那几个少数人的榜样表明倘若他们同心协力的话那就会取得多么大的成就，因而也就似乎愈加是如此了。但是并非如此。科学家们并没有展现出做出过任何明显的努力，以成为人类的一种重要的、独立的积极力量。他们消磨了一个个完整的会议，而与其他人的苦难脱离关系。他们最好是安全地呆在科学的领域之内。那种同样的慕尼黑的幽灵已在他们的头上将其使人衰弱的翅膀张开。
当世界处于可能毁灭的边缘，那么作家在这个残忍的、有力的、分裂的世界的地位和作用又是什么呢？尽管，我们与发射火箭毫不相干，我们甚至推不动载重最轻的手推车，我们受尽了那些只尊敬物质力量的人的冷嘲热讽。我们也退却，认为善良不可动摇，真理不可分割，却又丧失信心，而只是将世界给予我们的辛酸作超然的观摩，这难道不是自然而然的吗？那种辛酸而又超然的观摩就是：人类已腐败得不可救药，人已堕落了，为数不多的美丽而又高雅的人在他们当中生活是非常困难的。
但我们甚至不能依赖于这种逃避。凡是曾拿起过《圣经》的人就永远也不能逃避它；作家并不是他的同胞和同时代人的超然的法官，而是在他的祖国里的或由他的同胞所做的一切邪恶行径的同谋，如果他的祖国的坦克用鲜血淹没了一个外国首都的柏油马路，那么褐色的污点也就永远掴在作家的脸上。如果在一个致命的夜晚他们把那个信任他人的朋友闷死在睡眠中，那么作家的手掌就带有那条绳子上留下的伤痕。如果他的年轻的公民伙伴活泼地宣称堕落比诚实的工作优越，如果他们沉溺于毒品或扣押人质之中而不能自拔，那么他们的臭气也就与作家的呼吸混合在一起。
我们能轻率地宣称我们对当前世界的创伤不负责任吗？
七
然而，我由于意识到世界文学是由一个单独的巨大心脏组成而感到快慰，这是种十分重要的意识，因为世界文学把我们的世界的焦虑和烦恼搞清楚了，尽管这些焦虑和烦恼在世界的各个角落里被展现和被感知的方式不同。
除了年代久远的民族文学之外，甚至在过去的时代也存在着有关世界文学的概念，它是环绕着民族文学的高峰的选集，是文学间的相互影响的总和。但又出现了时间上的一种间隔：读者和作家只有在一段时间间隔之后才认识使用别的语言的作家，有时这个间隔持续数世纪之久，因而相互间的影响也延迟了，而民族文学的高峰的选集只显现在后人的眼前，而不是显现在同时代的人的眼前。
但是今天，在一个国家的作家和另一个国家的作家及读者之间有着一种交互作用，这种交互作用如果不是同时发生的话也是几乎如此。我本人就有这种体验。我的那些还没有在我的祖国印行的书，令人可叹，却很快就找到了易起反应的、遍及全球的读者，尽管译文是匆忙的，并且往往是拙劣的。像亨利希·伯尔这样的著名西方作家已对这些作品作了批评性的分析。在所有这些过去的岁月里，我的工作和自由还没有安身立命之地，与地球引力法则相反，它们就好像悬挂在空中一般，好像悬挂在虚无之中——悬挂在一种富有同情心的公众膜状物的看不见的无言的绷紧状态上；然后，我带着感激的温暖，而且也是完全出乎意料地得知，我得到了作家的国际兄弟之情的进一步的支持．在我五十岁的生曰的时候，我吃惊地收到了来自西方著名的作家的祝贺。我所受到的一切压力并没有无人注意。在我被开除出作家协会的那些危险的几周里，世界杰出作家所推进的防护墙保护了我，使我免遭更糟糕的迫害；而且挪威的作家和艺术家们在倘若我的被放逐付诸实施时好客地为我准备了容身之地。最后，甚至我的获诺贝尔奖的提名也不是在我生活和写作的国度里被提出的，而是由弗朗索瓦．莫里亚克和他的同事提出的。再到后来，所有作家协会也表达了对我的支持。
这样我就理解了并且感到，世界文学不再是一部抽象的作品选集，也不是文学史家们所杜撰的一种概括；更准确地讲，它是某种公共的躯体和一种公共的精神，是一种反映了人类的成长着的团结的一种有生命力的、内心感受到的团结。国家的边界仍然在变得深红，那是被电网和喷发的机枪烧红的；形形色色的内务部长们仍然认为文学也是在他们管辖范围之内的“内部事物”；报纸的大字标题仍然醒目地排印着：“无权干涉我们的内政！”可是在我们的拥挤的地球上却并没有剩下任何内政！人类的唯一的拯救就在于每一个人都把每一件事都当成他自己的事，在于东方的人民生命攸关地关切着西方在想着什么，而西方的人民又生命攸关在关切着东方在发生着什么。文学是人类所拥有的最为敏感、最易起反应的工具之一，因而也就成为最早采纳、吸收并且抓住对人类的增长的团结的这种感觉的工具之一。因而我充满信心地转向今天的世界文学--转向成百上千位我从未见过本人而且可能永远也见不到的朋友。
朋友们，如果我们毕竟还有价值的话，那就让我们努力有所帮动吧！咱太古以来，在你们的被不调和的政党、运动、社会等级和团作所撕裂的国家里，是谁构成了那种团结的而不是分裂的力量呢？然本质上讲那儿有着作家的位置：他们的民族语言的表达者——民族的主要凝固力，其人民所占据的土地本身的凝固力，尤其是其民族精神的凝固力。
尽管怀有偏见的人民和政党被灌输以种种思想和信仰，但我却相信，在人类的这些烦恼的时刻里，世界文学有帮助人类的力量，有看清人类的真相的力量。世界文学有力量将浓缩了的经验从一个国家传送到另一个国家，这样我们也就不再分裂和惶惑，不同的价值标准也就有可能得以取得一致，一个国家能正确而概括地学习另一个国家真正的历史，而且好似它也有同样经历般似的，以这样的承认和痛苦的意识的力量来学习，这样一来它也就得以不再重复那些相同的残酷的错误。也许在这种情况下，我们这些做艺术家的也就将能够在我们自身之内培育出一种拥抱整个世界的视野；当位于中央时我们就像任何其他人一样观察就近的事物，而当处于边缘时我们将开始把在世界的其他地方发生的事情拉进来。而且我们将相互关联，我们将观察宏大的世界。如果不是作家的话，那又是要谁去作出判断呢？这不仅仅是对他们的不成功的政府作出判断（在某些国家这是挣得面包的最轻而易举的方式，是任何一个不是懒汉的人的职业），而且也是对人民自身作出判断，在人民的怯懦的谦卑或者自我满足的软弱之中对人民自身作出判断。又要谁去对青年人的力不胜任的长跑冲刺作出判断，对挥舞着大刀的年轻海盗作出判断呢？
我们将被告知：针对公开的暴力的无情猛攻，文学又有可能做些什么呢？但是我们不要忘记，暴力并不是孤零零地生存的，而且它也不能够孤零零地生存：它必然与虚假交织在一起。在它们之间有着最亲密的、最深刻的自然结合。暴力在虚假中找到了它的唯一的避难所，虚假在暴力中找到了它的唯一的支持。凡是曾经把暴力当作他的方式来欢呼的人就必然无情地把虚假选作他的原则。暴力在出生时就公开行动，甚至骄傲地行动着。但一旦它变得强大，得到了牢固的确立，它就立即感受到它周围的空气的稀薄，而且倘若不自贬成一团谎言的浓雾又用甜言蜜语将这些谎言包裹起来的话，它就不能够继续存在。它并非总是公开使喉咙窒息，也并不是必然使喉咙窒息，更为经常的是，它只要求其臣民发誓忠于虚假，只要求其臣民在虚假上共谋。
而一个纯朴而又勇敢的人所采取的简单的一步就是不参与虚假，就是不支持虚假的行动！让它进入世界，甚至让它在世界上称王称霸--但是却没有得到我的帮助。但是作家和艺术家却能够做得更多：他们能够战胜虚假！在与虚假进行斗争中，艺术过去总是取得胜利，而且现在也总是取得胜利！对每一个人来说这都是公开的，无可辩驳的！在这个世界上虚假能够抵御许多东西，但就是不切实际能抵御艺术。
而且一旦虚假被驱散，那么赤裸裸的暴力就会立即显露出它的一切丑恶——而暴力也就变得老朽，将会死亡。
我的朋友们，我之所以相信我们能够在世界的白热时刻帮助世界，其原因也就在此。而这并不是靠着为不拥有武器制造借口，不是靠着使我们自己沉溺于一种轻浮的生活——而是靠的是参战！
在俄语中有关真理的格言是被人们所深爱的，它们稳定地、有时又是引人注目地表达了那种并非微不足道的严酷的民族经验：
一句真话能比整个世界的分量还重。
正因为如此，在这个想像的，亦即违反质量守恒和能量守恒原理的怪念头上，我既为我本人的行动也为我对整个世界的作家的呼吁找到了基础。
赏析：
索尔仁尼琴说：文学是为人类的艺术，它所蕴含的真实的力量可以摧毁谎言构筑的世界。这是一个讲出真话让许多人不高兴的作家，但在这个充斥和信奉权力话语的世上，要是少了这样的个人反抗声音，这个世界将会是多么寂寞。
显然，在当时巨大的铁幕底下，这是一种危险的思维，但这却是自由的思维，解放的思维，其价值将不朽于时代的迁变。用索尔仁尼琴后来总结自己一生的话说，他的所言所行从未违背自己的良知，他的全部创作，都是“希望俄罗斯的苦难历史———我用了毕生精力来向人们努力还原历史的本来面目———能够让人们和俄罗斯以史为鉴，保持清醒头脑”。
显然，在当时巨大的铁幕底下，这是一种危险的思维，但这却是自由的思维，解放的思维，其价值将不朽于时代的迁变。用索尔仁尼琴后来总结自己一生的话说，他的所言所行从未违背自己的良知，他的全部创作，都是“希望俄罗斯的苦难历史———我用了毕生精力来向人们努力还原历史的本来面目———能够让人们和俄罗斯以史为鉴，保持清醒头脑”。
索尔仁尼琴一生大半的岁月都在孤独落寞中度过。但他却坚持做自己，冷落和诱惑并没有使他改变自己对俄罗斯民族的信念和对人道主义、独立思考的信念。这种对冷落和诱惑说不的风骨，对唾手可得的荣华富贵的不屑一顾，显然有着强大的精神境界在支撑着他。这在现代社会里可谓是绝无仅有，世上仅存。
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吉·德·莫泊桑
伊萨克·巴别尔
戴 骢 译
1916年冬，我凭一纸假身份证来到彼得堡，身上一文不名。有位讲授俄罗斯语言学的教师，名叫阿历克谢•卡赞采夫的，收留了我。
他住在佩斯卡的一条连底冻的、除了黄色就是黄色的②、恶臭难闻的街上。他工资微薄，靠课余翻译西班牙文作品贴补家用；其时勃拉斯科•伊巴涅斯③已声誉鹊起。
卡赞采夫连一次都没有去过西班牙，可是对于这个国家的爱却充溢了他的整个身心——西班牙所有的城堡、花园、河流，他谈起来无不如数家珍。除我之外，许多被逐出正常生活的人都跻身他家。我们过着食不果腹的生活。幸而有些小报偶尔用小号字体刊登一两篇我们写的社会新闻报道。
每天早晨我都去陈尸所和警察段看看有什么可报导的。
卡赞采夫毕竟比我们幸福。他还有个祖国——西班牙。
八月，我有机会去奥布霍夫钢厂④当办事员。一个不错的差使，可以免服兵役。
我拒绝做办事员。
早在那时——我年仅二十——我就发誓说：宁愿挨饿、坐牢、流浪，也决不每天在办公室里坐上十个小时。这并不是什么胆识非凡的誓言，可我信守不渝，过去如此，将来也如此。我头脑里装有我祖先的智慧：我们生下来是为了享受劳动、打仗和谈情说爱的欢乐，我们是为此而生的，其余皆非我族类。卡赞采夫一面听我表白，一面搔着头皮，把一头黄色的短发挠得乱蓬蓬的。他的目光流露出惊异而又赞赏的神色。
圣诞节那天喜从天降，我们交上了好运。金牛座出版社的老板宾杰尔斯基律师打算出一套新版《莫泊桑文集》。由律师的妻子莱萨亲自翻译。然而阔太太仅有雄心壮志是远远成不了事的。于是他们询问翻译西班牙文的卡赞采夫，他是否知道有人能助莱萨•米哈伊洛芙娜一臂之力，卡赞采夫举荐了我。
第二天我穿上借来的上装前往宾杰尔斯基家。他家住在涅瓦大街和莫伊卡大街拐角上的一幢城堡式的楼房内。这幢楼房用芬兰花岗石砌成，四面的墙体上饰有粉红色的小圆柱、射孔和石徽。有批出身寒微、改宗基督教受了洗礼的犹太银行家，靠发放贷款而发了大财。战前他们在彼得堡建造了许多这类貌似雄伟、风格鄙俗的城堡。楼梯上铺着红地毯。每个楼梯平台上，都有一只毛烘烘的狗熊举起前掌，人立在那里。
这些狗熊张开的嘴里全都叼着一顶亮晶晶的水晶玻璃圆帽。
宾杰尔斯基家住在三楼。给我开门的是个头戴发饰、乳峰高耸的女佣。她领我走进一间古斯拉夫风格的客厅。四壁挂着列里赫①的蓝色的画——史前的岩石和巨兽。在四角的烛台上陈列着古圣像。双乳高耸的女佣在会客厅里步履端庄地走着。女佣身材苗条、双眸近视、举止傲倨。她那双睁得大大的灰眼睛里直勾勾地透出一股荡意。这姑娘举手投足慢条斯理。我想她在云雨之时，必定动作迅速，如狼似虎。挂在门上的锦缎门帘晃动起来。只见一个乌黑头发、粉红色眼睛的女子挺着一对丰乳步入客厅。没消多久，我便察知宾杰尔斯基的太太是由基辅和波尔塔瓦，由遍植栗树和金合欢的草原上的富足的城市来到此地的一位令人陶然欲醉的犹太世家淑女。这类女子善于把她们经营得法的丈夫的金钱，化作她们腹部、后脑勺和圆润的双肩上的，粉红色脂肪。她们含情脉脉地乏乏一笑，能把卫戍部队军官们的三魂六魄一股脑儿勾掉。“莫泊桑是我此生的唯一爱好，”莱萨对我说。
她款步走出客厅，竭力不让她的丰臀摆动，回来时拿着《哈丽特小姐》的译稿。莫泊桑那种好似行云流水、潇洒自如、蕴含着回肠荡气的激情的文风在她的译文中已荡然无存，她的译笔准确、死板、松散，就像过去犹太人书写的俄文一样，读来好不吃力。
我把她的译稿带回家，也就是说带回卡赞采夫的顶楼，大伙儿都在呼呼大睡，我却通宵不眠，将别人的译文当作伐木林加以斧削。杀青之道并不像乍看上去那么枯燥乏味。落笔成句，可好可坏。其秘诀在于改动无斧凿之痕，主改的操纵杆必须牢握手中，使之常温，改动要一蹴而就，不可一改再改。
次晨，我把修改过的译稿送去。莱萨讲她酷爱莫泊桑，此言不虚。她在看修改稿时，双手交叉，一动不动地坐在那里，随后，如绸缎般光滑的双手垂向地面，额头煞白，包住双乳的胸罩间的花边偏向一边，微微颤动。
“您是怎么改的?”
于是我谈了风格，谈了词汇大军，谈了在这支大军中有各类武器行进。任何钢铁的武器都不能像一个恰到好处的句号那样令人胆寒地直刺人心。她低着头，侧耳倾听，涂着口红的双唇微微开启。她那抹有发膏的、又平又滑地向两边分开的发丝闪着乌油油的亮光。她那裹在长统袜内的双腿叉开着搁在地毯上，她的小腿肚健美而又柔情万种。
女佣端来了早餐，她那双直勾勾地透出一股荡意的眼睛望着一旁。
彼得堡的阳光好似没有生气的玻璃一般横在色泽黯淡、不怎么平的地毯上。莫泊桑的二十九卷文集放在桌子上方的搁架上。太阳用他行将消失的手指触摸着山羊皮的书脊。书籍是人的心灵的美好的坟墓。
女佣给我们端来斟在青瓷杯中的咖啡。我们开始翻译《田园诗》。大家都记得在这篇小说中，一个饥肠辘辘的年轻木匠怎样吸光了使胖奶娘胀得难受的奶水。这件事发生在由尼斯开往马赛的列车上，发生在溽暑蒸人的中午，发生在玫瑰之都，玫瑰之乡，在那里玫瑰园鳞次栉比，直抵海边……
我揣着二十五个卢布预支稿酬离开了宾杰尔斯基家。当天晚上，我们这个建于佩斯卡的公社喝得酩酊大醉，活像一群醉鹅。我们就着杂碎灌肠，一匙又一匙地舀起鱼子酱大嚼。我借着酒劲，对托尔斯泰说了一堆大不敬的话。
“你们那个伯爵吓破了胆，他胆小如鼠，他的宗教就是惧怕……伯爵由于怕冷怕老，用信仰给自己缝了件棉袄。”
“下文呢?”卡赞采夫摇着鸟一般的脑袋，问。
我们并排躺在各自的铺位上睡着了。我梦见了卡嘉，她是洗衣妇，年交四十，住在我们楼下。每天早晨我们都去她那儿打开水。我从来没有仔细看过她的脸，可是那晚我在梦里却天晓得跟卡嘉都干了什么。我们用没完没了地亲嘴吞食对方。第二天早晨我急得什么似的去她那里打开水。
我看到了一个胸前裹着披肩的年老色衰的女人，满头乱蓬蓬的灰白鬈发，一双手湿漉漉的，挂着水珠。
打从那时起，我每天都在宾杰尔斯基家用早餐。我们的顶楼里添置了新的炉子，还备了咸鲱鱼、巧克力饮料。莱萨两度带我去海岛。我忍不住给她讲述了我的童年。连我自己也觉得惊异，我竟把我的童年说得那么凄苦。一双明眸从鼹鼠皮帽子下惊骇地看着我。棕红色的睫毛痛苦地颤动着。
莱萨介绍我认识了她的丈夫，他是个黄脸膛的犹太人，谢顶，身材扁平而健壮，人微朝前倾，仿佛随时都要腾空而起。谣传说，他和拉斯普庭①过从甚密。他因做军火生意而发了横财，致使他飘飘然地不可一世，终日目光游移，不知天高地厚。莱萨把新友介绍给她丈夫时，一副羞答答的样子。我由于年轻，比应该察觉这一点的时间晚了一个礼拜。
新年后，莱萨的两个姐妹由基辅来到她家。有一天，我送译稿《招认》去她那里，没遇见她，傍晚我回到她家。餐厅里正在用餐。从那里传出女人的谈笑声，声虽清脆，却响如母马嘶鸣，夹杂着男人不加节制地纵乐的狂叫声。暴发户家里吃饭时总是嬉戏无度。犹太人就爱这么喧闹，声音时起时伏，忽高忽低，余音拖得很长。莱萨离开餐厅，朝我走来，身穿舞会连衣裙，赤裸着背部，脚登扭动的漆皮鞋，所以步子有点儿踉跄。“亲爱的，我喝醉了，”随即把一双手向我伸来，手上戴有好些铂金手链和星形绿宝石戒指。
她摇曳着她的胴体，活像在音乐的伴奏下向天花板竖立起来的蛇的身体。她甩着披垂的鬈发，手上的宝石戒指由于相互碰撞而发出铿锵之声。猛然间，她扑倒在刻有古罗斯花纹的圈椅上。她搽了粉的背上有两三处擦破的伤痕。
隔壁又一次爆出女人的笑声。两姐妹从餐厅里走了出来，两人的嘴上唇毛茸茸，跟莱萨一样双乳丰满，身材高大。她们的乳峰朝前挺出，乌黑的头发飘拂不已。两人都嫁给宾杰尔斯基家的人。屋里洋溢着女人欢快的情绪，这是成年女人各不相关的欢快。两姐妹的丈夫分别给她们穿上海狗皮大衣，包上奥伦堡的头巾，穿上黑色的半高筒套鞋；雪白的头巾下只露出红通通的发烫的两腮、大理石般的鼻子和一双闪米特人近代主要指阿拉伯半岛居民、犹太人、叙利亚人和埃塞俄比亚居民的大部分。那种略呈近视的亮晶晶的眼睛。他们有说有笑地登上车子去剧院观看由夏里亚宾主演的《犹滴传》《次经》中的一卷，作者不详，叙述犹太女英雄犹滴拯救祖国的事迹，亚述王征讨西方各国，所到之处，无不称臣纳贡，至犹太境时，却遭顽抗，既久，犹太要塞水源截断，居民欲降，犹滴劝谕居民一心信赖上帝，自己深夜潜入敌阵，智取敌首之头，从而犹太军民大胜。此处之《犹滴传》系俄罗斯作曲家亚历山大•尼古拉耶维奇•谢罗夫（1820—1871）的歌剧。。
“我想工作，”莱萨伸出一双赤裸的手臂，悄声说，“我俩错过了整整一个礼拜……”她从餐厅里拿来一瓶酒和两只酒杯。她穿一袭真丝连衣裙，未戴胸罩，乳房自由自在地卧于连衣裙胸部的皱褶中，直挺挺的乳头顶着丝裙。“这可是珍藏的名酒，”莱萨一面斟酒一面说，“83年的麝香葡萄酒。丈夫知道了，准会杀了我……”我从未喝过1983年的麝香葡萄酒，我毫不迟疑地一杯接一杯连饮三杯。这三杯酒立时把我带入飘拂着澄黄色火焰、荡漾着乐声的曲巷。
“亲爱的，我醉了……今天我俩干什么?”
“今天我俩《L’aveu》法语，意为《招认》。……”
“好吧，就《招认》吧。太阳——是这篇小说的主人公。le soleil deFrance……法语，意为：“法兰西的太阳”。——原编者注太阳的熔液滴落到谢列斯塔的脸蛋上，变成雀斑。太阳用垂直的阳光、葡萄酒、西得尔苹果酒把马车夫波利特的脸盘抛得光光的。谢列斯塔每周两次把乳脂、鸡蛋和母鸡运到城里去卖掉。她每次付给波利特十个苏苏是法郎的辅币，1949年停止流通。的乘车费和四个苏的运箩筐费。每回出车，波利特总要挤眉弄眼地探问红发的谢列斯塔：‘mabelle法语，意为：“美人儿”。——原编者注，咱俩究竟什么时候来开心开心?’‘波利特先生，你这话是什么意思?’波利特在驭手座上颠晃着身子解释说：‘见鬼，开心嘛，就是开心……小伙子和大姑娘——不就成了……’‘波利特先生，我不喜欢开这种玩笑，’”谢列斯塔一边回答说，一边把耷拉到她裹在红袜子内的健壮的小腿肚上的裙子从他身旁挪挪开。
“但是波利特这个魔鬼却一个劲儿地哈哈大笑，一个劲儿地咳着嗽说：‘mabelle，迟早有一天我们会一块儿开心开心的。’快活的泪水沿着他红如砖色的血液和葡萄酒的脸膛往下流淌。”
我又喝了杯麝香葡萄酒。莱萨和我碰了杯。
女佣双目呆定地走过屋里，消失不见了。
“Ce diable dePolyte……法语，意为：“波利特这个滑头……”——原编者注两年来谢列斯塔一共付给了他四十八个法郎。这可是缺两个法郎就到五十法郎了。有时她多给他点儿钱。第二年年底，公共马车上只有他们两人，波利特在发车前匆忙地喝了几口西得尔苹果酒，照例问她：‘谢列斯塔小姐，我俩今天是不是一块儿开心开心?’她垂下眼帘，回答说：‘波利特先生，随您的便……’”
莱萨哈哈大笑，扑倒在桌子上。Ce diable dePolyte……“公共马车套的是一匹白色的驽马。白色的驽马由于年纪已老嘴唇变成了玫瑰红的颜色，它一步步朝前走去。法兰西欢快的太阳团团围住了这辆用褪成棕红色的遮阳板挡住世人耳目的轿式马车。小伙子和大姑娘，不就成了……”莱萨向我举起酒杯。这是第五杯。“Monvieux法语，此处可译作：“我的老弟……”，为莫泊桑干杯……”“Mabelle，我俩今天是不是也来开心开心……”我将莱萨拥在怀里，吻着她的双唇。她的两瓣樱唇哆嗦着，肿胀了起来。
“您可真逗，”莱萨悄声说，闪开了身子。她张开赤裸的双臂，贴在墙上。她的玉臂和粉肩上炽热地燃起了斑点。在钉于十字架的诸神中，这位女神是最令人心荡神移的。“波利特先生，劳驾您坐下……”她向我指了指一张斯拉夫风格的蓝色的斜式安乐椅，椅背用削出来的纤细的木条编成，披有色彩鲜艳的毛皮。我磕磕绊绊地走到安乐椅前，慢吞吞地坐了下去。
黑夜将一瓶麝香葡萄酒和二十九卷文集，二十九个填满了爱情、天才、欲念的炸药筒放在我的青春身下……我纵身跃起，撞翻了桌子，碰到了搁架。二十九卷文集劈里啪啦地坠落到地毯上，书页向两旁张开，倒立在地上……于是我命运的白色驽马一步步朝前走去。
“您可真逗，”莱萨叫了一声。
我在午夜十二点，两姐妹和她们的丈夫由剧院回到家里之前，离开了这幢位于莫伊卡大街的花岗石楼房。我很清醒，我可以走独木桥过河，可是我觉得还是迈着醉步好得多，于是我一面东摇西晃地走，一面用我刚刚杜撰出来的语言引吭高歌。大街两旁路灯林立，致使街道形同隧道，迷雾似波浪般成对翻搅向前，夜行人如妖魔嗥叫于随雾浪沸腾的道壁之间，马路截去了雾中行人的双脚。
在家里，卡赞采夫已经睡着了。卡赞采夫是坐在那里睡着的，一双穿着毡靴的枯腿伸得笔直。他坐在炉边，头伛在1624年出版的《堂吉诃德》上睡着了。在这本书的扉页上写有献给德布罗伊公爵的字样。为了不惊醒卡赞采夫，我蹑手蹑脚地躺到铺位上，把灯挪到我眼前，打开爱德华•德米尼埃尔写的《吉•德•莫泊桑的生平和创作》来看。
卡赞采夫的嘴唇翕动了几下，他的头越垂越低。
这天夜里，我从爱德华•德米尼埃尔的书里得知莫泊桑以1850年生于诺曼底，其母是该地贵族女子，名叫劳拉•德普埃杰文，是福楼拜的堂姐妹。莫泊桑二十五岁上，遗传性梅毒第一次对他发动突然袭击。他以天生的生殖力与乐天精神同疾病展开抗争。起初他头痛欲裂，疑病频频发作，后来出现了幻盲症。他视力衰退。后来又发展为狂躁症，疑心重重，孤僻，喜好无端兴讼。他奋力与病魔搏斗，驾快艇狂驰于地中海，跑往突尼斯、摩洛哥、中非，而且日以继夜地写作。他声誉日隆，于四十之年，自刎喉咙，血流如注，却活了下来。他被关入疯人院。他在疯人院内，用手足爬行……在他病历的最后一页上写着：
“Monsieur de Maupassant va s’animaliser(德•莫泊桑先生已变为畜类)。”他于四十二岁去世。他母亲比他活得长。我读完这本书后起床。大雾遮天蔽日，直涌至窗前。我的心抽紧了。我已感觉到真相的预兆。
赏析：
巴别尔非常喜欢莫泊桑,用他自己的话说,“莫泊桑”这三个字是对人能力的肯定和最高的褒扬,这三个字无论对作家、演员还是鞋匠都一样。巴别尔的法语讲得非常好,他多次到过巴黎,在那里造访过莫泊桑最后的故居。他喜欢跟人说起那房子里留下的发蜡和咖啡的味道,他说,“那里的太阳暖洋洋的,就像带花边的玫瑰红的灯罩,就像高级交际花的内裤。”他在自己的一篇小说的结尾这样写道:“我们敖德萨不会出自己的基普林格。我们是热爱和平和生活的人。但是我们会出自己的莫泊桑。因为,我们有辽阔的海洋,有太阳和美丽的女人以及可供思考的食物。我向您保证将会出莫泊桑……”
巴别尔的《吉•德•莫泊桑》无疑是献给前辈的致敬之作。他说莫泊桑的二十九卷文集是“二十九个填满了爱情、天才、欲念的爆炸筒”，放在他的青春身下；他读了一本莫泊桑的传记，书中写了莫泊桑“以天生的生殖力与乐天精神同疾病展开抗争”，他读完这本书后起床，“大雾遮天蔽日，直涌至窗前。我的心抽紧了。我已感觉到真相的预兆。”莫泊桑引爆了巴别尔的爱情、天才与欲念.巴别尔在莫泊桑那里看到的热爱生命，巴别尔在俄罗斯文学中找不到莫泊桑。从托尔斯泰到陀思妥耶夫斯基，他们笔下沉重的爱情总通向忏悔、救赎和复活，泊桑明媚热烈的情爱驱逐了犹太生活和俄国文学的阴郁，让巴别尔窃见一种闻所未闻的生命可能。可以说：莫泊桑是巴别尔的精神导师。
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