视听语言

　定义

　　视听语言就是电影的语言

　　英文名称：Audio-visual language

　　视听语言就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。语言，必然有语法，这便是我们所熟知的各种镜头调度的方法和各种音乐运用的技巧。这些方法和技巧来自于人们长期的视觉和听觉实践，可以说是完全符合人们的欣赏习惯的。用一句专业一点的话来说就是不用担心没有共同的意义区间，因为这些实践经验大多来自于人的本性和长期的研究积累。

　　视听语言包括狭义的视听语言和广义的视听语言。

　　所谓狭义，就是镜头与镜头之间的组合；所谓广义，还要包含了镜头里表现的内容--人物、行为、环境甚至是对白，即电影的剧作结构，又称蒙太奇思维。在广义的意义上讲，所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章，只不过这文章不再仅仅存在于白纸之上罢了。

视听语言在影视作品中的运用

　　在中国的文化环境当中，有文化的人或者说读书人更爱一种曲折，一种东方的、儒教的委婉。这一点与西方是完全不同的。这就决定着西方的视听语言在语境的营造上同中国有着很大的差别。比方说西方可能更注重视觉和听觉的刺激，而中国人可能更喜欢故事本身，也就是更关注镜头呈现出的情节。所以，中国的视觉是有寓意的影象，深刻的，而且其深刻性必须完全育于故事中，绝对不是直白和热烈。否则很可能被有知识和思想的人士指斥为庸俗和无聊。这是中国特色的欣赏文化，不追求感官而要求思维。不过，随着生活方式的改变和文化的衰变，这种欣赏文化也开始转变--好莱坞的标准成了世界的标准。但是，唯一不变的是语法，这个是相通的，因为人的生理结构是相似的。

视听语言的概念

　　完整概念——1、是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一；形象思维的方法；（文字、对白、旁白等形式不能摆脱的问题）2、作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；3、作为电影剪辑的集体技巧和方法：电影视听语言课主要研究——思维方法；创作方法；基本语言；（镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系）。

景别

别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（人体肩部以上）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景（被摄体所处环境）。在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。

简介

景别

景别就是摄影机在距被摄对象的不同距离或用变焦镜头摄成的不同范围的画面。电影为了适应人们在观察某种事物或现象时心理上、视觉上的需要，可以随时改变镜头的不同景别，犹如我们在实际生活中，常常根据当时心理需要或趋身近看，或翘首远望，或浏览整个场面，或凝视事物主体乃至某个局部。这样，映现于银幕的画面形象，就会发生或大或小的变化；在镜头拍摄上，也就产生了远景、全景、中景、近景、特写等。景别的确定是摄影者创作构思的重要组成部分，景别运用是否恰当，决定于作者的主题思想是否明确，思路是否清晰，以及对景物各部分的表现力的理解是否深刻。比如，拍摄芭蕾舞演员的舞姿，若不远不近恰恰去掉舞蹈者的足尖；拍精心检验产品，而手却不在画面之内；需要强调神情又远得看不清面目；需要强调气氛的没有给予舒展的空间等，都是思路不清的毛病。至于有些人事先不构思好景别的运用，往往先拍下来再说，需要中景、特写靠放大后再剪裁，这就是不了解拍摄距离对画面形象的质量和表现力的影响。要保证完美的画面质量，景别的确定要尽可能在拍摄时一次完成。

分类

景别

不同的景别会产生不同的艺术效果。我国古代绘画有这么一句话“近取其神，远取其势”。一部电影的影像就是这些能够产生不同艺术效果的景别组合在一起的结果。

　　景别是影视作品的重要手段，我国影视画面的景别大致划分以下五种：

远景画面

　　远景具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间、环境、规模和气氛。比如表现开阔的自然风景、群众场面、战争场面等等。远景画面重在渲染气氛，抒发情感。在绘画艺术中讲究“远取其势，近取其神”，这一点和绘画是相通的。远景画面的处理，一般重在“取势”，不细琢细节。在远景画面中，不注重人物的细微动作，有时人物处于点状，故不能用于直接刻画人物。但却可以表现人物的情绪，因为影视画面是通过画面组接表情达意的，通过承上启下的组接可以含蓄地表达人物的内心情绪。如影片《一个人的遭遇》当主人公索克洛夫从集中营中逃出后，拼命奔跑，最后躺在麦田地里，这时出现一个近拉远的镜头画面，含蓄地表现了主人公获得自由的内心喜悦。

　　远景除了表现规模、气氛、气势之外，还可以表现一定的意境。远景画面，包容的景物多，时间要长些。一般不少于10秒。

　　由于电视画面画幅较小，有人主张不用或少用远景。少用是对的，但不能不用。

全景画面

全景用来表现场景的全貌或人物的全身动作，在电视剧中用于表现人物之间、人与环境之间的关系。全景画面，主要表现人物全身，活动范围较大，体型、衣着打扮、身份交代的比较清楚，环境、道具看的明白，通常在拍内景时，作为摄像的总角度的景别。在电视剧、电视专题、电视新闻中全景镜头不可缺少，大多数节目的开端、结尾部分都用全景或远景。远景、全景又称交代镜头。因此，全景画面比远景更能够全面阐释人物与环境之间的密切关系，可以通过特定环境来表现特定人物，这在各类影视片中被广泛地应用。而对比远景画面，全景更能够展示出人物的行为动作，表情相貌，也可以从某种程度上来表现人物的内心活动。

　　全景画面中包含整个人物形貌，既不像远景那样由于细节过小而不能很好地进行观察，又不会像中近景画面那样不能展示人物全身的形态动作。在叙事、抒情和阐述人物与环境的关系的功能上，起到了独特的作用。

中景画面

　　画框下边卡在膝盖左右部位或场景局部的画面成为中景画面。

　　但一般不正好卡在膝盖部位，因为卡在关节部位是摄像构图中所忌讳的。比如脖子、腰关节、腿关节、脚关节等。中景和全景相比，包容景物的范围有所缩小，环境处于次要地位，重点在于表现人物的上身动作。中景画面为叙事性的景别。因此中景在影视作品中占的比重较大。处理中景画面要注意避免直线条式的死板构图、拍摄角度、演员调度，姿势要讲究，避免构图单一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿关节部位，但没有死框框，可根据内容、构图灵活掌握。

　　中景是叙事功能最强的一种景别。在包含对话、动作和情绪交流的场景中，利用中景景别可以最有利最兼顾地表现人物之间、人物与周围环境之间的关系。中景的特点决定了它可以更好地表现人物的身份、动作以及动作的目的。表现多人时，可以清晰地表现人物之间的相互关系。

近景画面

　　拍到人物胸部以上，或物体的局部成为近景。近景的屏幕形象是近距离观察人物的体现，所以近景能清楚地看清人物细微动作。也是人物之间进行感情交流的景别。近景着重表现人物的面部表情，传达人物的内心世界。是刻画人物性格最有力的景别。电视节目中节目主持人与观众进行情绪交流也多用近景。这种景别适应于电视屏幕小的特点，在电视摄像中用得较多，因此有人说电视是近景和特写的艺术。近景产生的接近感，往往给观众以较深刻的印象。

　　由于近景人物面部看的十分清楚，人物面部缺陷在近景中得到突出表现，在造型上要求细致，无论是化装、服装、道具都要十分逼真和生活化，不能看出破绽。

　　近景中的环境退于次要地位，画面构图应尽量简炼，避免杂乱的背景夺视线，因此常用长焦镜头拍摄，利用景深小的特点虚化背景。人物近景画面用人物局部背影或道具做前景可增加画面的深度、层次和线条结构。近景人物一般只有一人做画面主体，其他人物往往做为陪体或前景处理。“结婚照”式的双主体画面，在电视剧、电影中是很少见的。

　　由于近景画面视觉范围较小，观察距离相对更近，人物和景物的尺寸足够大，细节比较清晰，所以非常有利于表现人物的面部或者其他部位的表情神态，细微动作以及景物的局部状态，这些是大景别画面所不具备的功能。尤其是相对于电影画面来讲，电视画面的尺寸狭小，很多在电影画面中大景别能够表现出来的比如深远辽阔、气势宏大的场面，在电视画面中不能够得到充分的表现，所以在各类电视节目中近景使用较多，观众对近景画面的观察更为细致，这样有利于在较小的电视屏幕上做到对观众更好的表达。

　　在创作中，我们又经常把介于中景和近景之间的表现人物的画面称为“中近景”。就是画面为表现人物大约腰部以上的部分的镜头，所以有的时候又把它称为“半身镜头”。这种景别不是常规意义上的中景和近景，在一般情况下，处理这样的景别时候，是以中景作为依据，还要充分考虑对人物神态的表现。正是由于它能够兼顾中景的叙事和近景的表现功能，所以在各类电视节目的制作中，这样的景别越来越多地被采用。

特写

　　画面的下边框在成人肩部以上的头像，或其他被摄对象的局部称为特写镜头。特写镜头被摄对象充满画面，比近景更加接近观众。背景处于次要地位，甚至消失，特写镜头能细微地表现人物画部表情。它具有生活中不常见的特殊的视觉感受。主要用来描绘人物的内心活动。演员通过面部把内心活动传给观众，特写镜头无论是人物或其他对象均能给观众以强烈的印象。在故事片、电视剧中，道具的特写往往蕴含着重要的戏剧因素。在一个蒙太奇段落和句子中，有强调加重的含义。比如拍老师讲课的中景，讲桌上的一杯水，如拍个特写，就意味着可能不是普通的水。正因为特写镜头具有强烈的视觉感受，因此特写镜头不能滥用。要用的恰到好处，用得精，才能起到画龙点睛的作用。滥用会使人厌烦，反而会削弱它的表现力。尤其是脸部大特写（只含五官）应该慎用。电视新闻摄像没有刻画人物的任务，一般不用人物的大特写。在电视新闻中有的摄像经常从脸部特写拉出，或者是从一枚奖章、一朵鲜花、一盏灯具拉出，用得精可起强调作用，用的太多也会导致观众的视觉错乱。如果形成一个“套子”就更不高明了。

　　由于特写画面视角最小，视距最近，画面细节最突出，所以能够最好地表现对象的线条、质感、色彩等特征。特写画面把物体的局部放大开来，并且在画面中呈现这个单一的物体形态，所以使观众不得不把视觉集中，近距离仔细观察接受，有利于细致地对景物进行表现，也更易于被观众重视和接受。

　　尽管无论人物还是景物都是存在于环境之中的，但是在特写画面里，可以说我们几乎可以忽略环境因素的存在。由于特写画面视角小、景深小、景物成像尺寸大，细节突出，所以观众的视觉已经完全被画面的主体占据，这时候环境完全处于次要的，可以忽略的地位。所以观众不易观察出特写画面中对象所处的环境，因而我们可以利用这样的画面来转化场景和时空，避免不同场景直接连接在一起时产生的突兀感。

对叙事内容和叙事重点的表现与表达

　　景别作为单个画面来讲，仅仅表达一种视觉形式，而它们一旦排列起来，又和内容相结合，必然会对戏剧内容和叙事重点的表现与表达起到至关重要的作用。

　　从视觉语言及镜头规律分析，叙事内容越重要，越应该在画面的景别上采用中景、近景等系列景别；反之，则采用远景、全景系列景别。当然，这是在导演与摄影创作中，针对人物作为被摄主体而言常规处理镜头的方法，其出发点主要是为人物动作而设计使用的景别。导演在宏观设计影片及结构视觉时就要考虑叙事重点和戏剧内容上的需要，在视觉表达形成-----景别上体现出来。

　　现代电影语言中，作为环境造型元素越来越被人们所重视，这就形成了叙事镜头观念的转变，戏剧内容、叙事重点、环境造型都成为视觉语言诉求的主要重点。这样使得全景系列景别在视觉上有较大的兼容性。

　　摄影师同样要从导演的总体要求出发，在完成不同景别画面时，根据叙事重点与戏剧内容的具体要求，在画面构图上使视觉造型得以突出。

　　当然，现代电影创作中的艺术倾向追求，导演风格的强烈体现，有的也会采用一种反向处理的方法。在叙事上，戏剧内容处理越重要、越应强调时，反而不用近景系列景别，而用全景系列来处理。这种风格化的处理在创作中是存在的，也是允许的，处理得好，会产生更好的艺术效果。

组接变化

　　电视画面是通过分切镜头组接叙事的，在镜头组接的时候，不同的景别的镜头的组接方法对视觉形象的表现和叙事结果的表达都有重要的意义。

　　景别组接变化的形式，有以下两种类型：

逐步式组接

　　这种景别变化方式是递进形式的，基本分为两种类型。

　　远离式 由近及远----特写、近景、中景、全景、远景。

　　接近式 由远及近----远景、全景、中景、近景、特写。

　　这种排列组合变化方式是一种比较有规律的处理方式，或者是多数处理方式.它是以人眼通常观察事物的视觉习惯作为依据的。我们又可以把前者称作“前进式句子”，而后者称作“后退式句子”。但它并不说明在进行任何镜头的组接时候都要构成这种关系，而只表明一种基本镜头景别的变化方式或风格。

跳跃式组接

　　这种景别的变化方式是跳跃式的，它可以是由远景直接接中景再接特写、远景直接接近景或者特写的跳跃，也可以是由特写接中景再接远景、特写或者近景直接接远景的跳跃，也可以是别的并非相邻的景别接续形成的。这种跳跃式的方式在艺术创作中运用较多，也正是由于景别跳跃式的方式符合空间关系和心理关系，因而更具有视觉变化特征。同时，景别的这种变化受多方面因素的影响，很难在创作上有统一的划分或有规律可循。

　　景别的跳跃式方法组接镜头的时候，不同幅度的景别跳跃变化将对会对片子节奏、视觉效果产生影响，同时这种跳跃的幅度变化的大小，也决定了片子的整体风格、导演风格、对环境和空间的表现以及叙事风格。同时这样的景别表现可以生动镜头组接的视觉效果和视觉悬念，不至于像逐步式组接一样让观众能够预先感知下面的镜头将是什么样的形式。

　　一般情况下，不能把既不改变景别又不改变角度的同一对象的画面（三同镜头）组接在一起，否则会产生视觉跳动。组接同一被摄对象的画面时候，通常在景别上要至少保证一个变化幅度（如近景到中景、或者中景到远景），或者拍摄角度变化15度以上，才能避免这种视觉上的跳动。如果在素材当中没有合适的镜头进行组接的话，可以在后期中使用一些淡入淡出效果，或者在这样的镜头中间增加白场等方法来组接。

　　如影片《垂廉听政》导演为了强调宫庭的宏伟规模拍了许多壮观的全景和远景，而且常常略去中景直接跳接特写造成强烈的对比效果。

对不同画面景别的时间长度的控制

　　电视画面中某个景别的镜头在片中出现的时间长短，就单纯视觉、单纯创作而言，它的长度是任意的。它完全依赖于导演的叙事要求、语言要求、视觉排列和创作风格的要求。但是观众在观察画面的时候对于不同时间长度的镜头和对于不同画面容量的镜头（即不同景别的镜头），所表现出的接受能力和视觉兴趣是不同的，因此，在进行镜头组接的时候，必须考虑什么样景别的镜头在画面中出现多长的时候才是最合适的，最能够抓住观众视觉心理的。

　　首先，分析一下观众对不同时间长度的画面在视觉上的感受。

　　0.4秒的镜头时间长度，电影为9.6格，电视为10帧，视觉上会产生印象。

　　当你在两个较为相关的镜头中接0.4秒的一段镜头时，无论什么景别画面，都会作用于观众视觉，产生视觉效果。但由于时间关系，它对主体形象、构图方法等都不会产生实质印象。

　　0.7秒的镜头时间长度，电影为16.8格，电视为17.5帧，视觉上会产生形象。

　　当你在两个镜头中接入一个0.7秒的一段镜头时，无论什么景别画面，都会产生较为清晰的视觉效果，加之受被摄主体的造型关系、构图方法等因素的影响，会在视觉上产生形象感。

　　0.5秒的镜头时间长度，电影为12格，电视为12.5帧，是影视作品创作中应用最多、时间最短的镜头画面。正是由于0.5秒界于0.4与0.7秒两者之间，界于“有印象”与“有形象”的视觉效果之间，所以，才显得更具有实际意义和视觉意义。

　　在3—5秒钟的镜头画面之后，观众的视觉兴趣开始下降。从人的视觉生理分析，除了画面内容与画面形式以外的吸引，无论什么景别的画面效果，3—5秒钟以后，人们的视觉注意力都会逐步下降。如果这一类镜头想继续延长使用，导演和摄影就要加强构图的视觉性，表演的丰富性，声音的辅助性，动作的可看性。摄影机运动的变化，以延续和保持这种视觉兴趣。

作用

　　不同的景别可以引起观众不同的心理反应，造成不同的节奏。全景出气氛，特写出情绪，中景是表现人物交流特别好的景别，近景是侧重于揭示人物内心世界的景别。由远到近的组合形式，和画面越来越高涨的情节发展相辅相成，适用于表现愈益高涨的情绪；由近到远的组合形式，适于表现愈益宁静、深远或低沉的情绪，并可把观众的视线由细部引向整体。

　　1、景别的变化带来的是视点的变化，它能通过摄像造型达到满足观众从不同视距、不同视角全面观看被摄体的心理要求。

　　观众在看电视时与电视机屏幕的距离是相对稳定不变的，画面景别的变化使画面形象时而呈现全貌，时而展示细部；时而居远渺小如点，时而临近占满画框；从视感知上使观众或远或近地观看一个物体成为可能。

　　2、景别的变化是实现造型意图、形成节奏变化的因素之一。

　　在电视画面的造型表现和画面镜头中，不同景别体现出不同的造型意图，不同景别之间的组接则形成了视觉节奏的变化 。观众不仅在画面时空和视距的变化中感受到了摄像者的画面思维，而且也以景别跳度、视点跳度的大小、缓急中具体地感受到整个电视片或电视节目的节奏变化。比如远景画面接大全景画面，再接全景画面，节奏抒情、舒缓；两极景别的镜头组接如全景接特写，节奏跳跃、急切。

　　3、景别的变化使画面具有更加明确的指向性

　　不同景别的画面包括不同的表现时空和内容，实际上是摄制人员在不断地规范和限制着被摄主体的被认识范围，决定了观众视觉接受画面信息的取舍藏露，由此引导观众去注意和观看被摄主体的不同方面，使画面对事物的表现和叙述有了层次、重点和顺序。对画面景别的调度，实质上是对观众所能看到的画面表现时空的调度。运用不同景别有效地支配观众的视听注意力并赋予被摄主体以恰如其分的表现意义是电视编摄人员的重要创造活动。

意义

　　1、景别是视觉语言的一种基本表达形式

　　根据对人的视觉心理的考察，当我们在屏幕上看到任何一个画面时候，在最初的第一时间内视觉所发生的第一反应，就是认同、感受到画面的景别形式，也就是先辨别出这幅画面是一个什么样景别的画面，其次才会从这种画面形式范围进入到画面内在的如画面内容、构成结构、造型元素等的观察、接受、感知和理解分析。2、景别是画面空间的表达形式

　　作为电视画面最根本的任务之一就是要在二维平面上表现三维空间，而景别就是一种对画面空间表达的描绘与再现。从一个景别所包含的画面内容和多个景别交替变化排列中我们都可以看到相应的画面空间，想象现实空间形式，产生空间感觉，在头脑里形成一个三维的视觉概念，进而对视觉心理产生相应的影响。比如当观众观察到屏幕上的远景全景系列画面的时候，可以体会到画面空间的宽广和包容，这样视觉感受上的遥远感觉在他们心理上就会产生距离感、旁观感、非参与性；而当看到的屏幕形象是近景特写系列画面的时候，又会感受到画面空间的狭小性和非具体性，这样视觉感受上的接近感觉在他们心理上就会产生亲近感、渗透感、参与性。

　　3、景别是导演和摄像师对观众视觉心理的限定

　　在观众观看舞台剧或者其他现场节目，或者现场节目的参与的时候，观众视觉选择是自主的，在他们眼里是没有“景别”这个概念的。他们可以自由选择试图观察的对象，不受任何局限。但是在电视画面中不是这样的。导演和摄像师通过不同景别的画面的接续进行叙事和抒情，呈现给观众的电视画面次序是确定的，景别是由创作人员设计安排和选择的，是不受观众控制和主观意愿约束的，他们没有选择的权利。因此，景别是创作者主观意识的体现，它由创作者施加，限定了观众的视觉注意力和视觉心理。

　　4、景别是画面造型的重要手段，是形成画面节奏变化的方式

　　观众在观看一组电视画面时，可以很直观地感受到画面所要表达的情感，或者温婉抒情，或者急切紧张，或者朴实大方……这些在很大程度上都是创作者通过景别的变化加以表现的。单个画面根据作品的需要选择相应的景别来表达拍摄者的思想，或者大远景，或者是特写，从而表达出不同的创作意图。而当一组连续的画面相互衔接时，表达的内容则更加丰富多彩，创作者可以通过景别的变化实现画面节奏的变化，引导观众紧紧跟随创作者的思维，使拍摄内容更具吸引力。这些变化也给拍摄者提供了更大的创作空间。要拍摄一个好的作品，在景别的处理上更要仔细推敲。

拍摄角度

拍摄角度包括拍摄高度、拍摄方向和拍摄距离。拍摄高度分为平拍、俯拍和仰拍三种。拍摄方向分为正面角度、侧面角度、斜侧角度、背面角度等。拍摄距离是决定景别的元素之一。以上统称几何角度。还有心理角度，主观角度，客观角度和主客角度。在拍摄现场选择和确定拍摄角度是摄影师的重点工作，不同的角度可以得到不同的造型效果，具有有同的表现功能。角度可以纪实再现或夸张表现大俯大仰有特殊得表现意义。

拍摄高度

　　1.平摄

　　摄影（象）机与被摄对象处于同一水平线的一种拍摄角度。平摄一般可以分为正面、侧面、斜面三种。

　　正面拍摄，镜头光轴与对象视平线（或中心点）一致，构成正面拍摄。正面拍摄的镜头优点是：画面显得端庄，构图具有对称美。用来拍摄气势宏伟的建筑物，给人以正面全貌的印象；拍摄人物，能比较真实地反映人物的正面形象。其缺点是：立体感差，因此常常借助场面调度，增加画面的纵深感。

　　侧面拍摄，从与对象视平线成直角的方向拍摄，叫侧面拍摄。侧拍分为左侧和右侧。侧拍的特点有利于勾勒对象的侧面轮廓。

　　斜面拍摄，介于正面、侧面之间的拍摄角度为斜面拍摄。斜拍能够在一个画面内同时表现对象的两个侧面，给人以鲜明的立体感。斜拍是影视教材中最常见的拍摄角度。

　　2.仰摄

　　摄影（象）机从低处向上拍摄。仰摄适于拍摄高处的景物，能够使景物显得更加高大雄伟。用它代表影视人物的视线，有时可以表示对象之间的高低位置。由于透视关系，仰摄使画面中水平线降低，前景和后景中的物体在高度上的对比因之发生变化，使处于前景的物体被突出、被夸大，从而获得特殊的艺术效果。影视教材中常用仰摄镜头，表示人们对英雄人物的歌颂，或对某种对象的敬畏。

　　仰摄的角度近似垂直，叫做大仰。一般表示人物的视点，以表现其晕眩、昏厥等精神状态。

　　3.俯摄

　　与仰摄相反，摄影（象）机由高处向下拍摄，给人以低头俯视的感觉。俯摄镜头视野开阔，用来表现浩大的场景，有其独到之处。

　　从高角度拍摄，画面中的水平线升高，周围环境得到较充分的表现，而处于前景的物体投影在背景上，人感到它被压近地面，变得矮小而压抑。用俯摄镜头表现反面人物的可憎渺小或展示人物的卑劣行径，在影视片中是极为常见的。

　　4.顶摄

　　摄影（象）机拍摄方向与地面垂直。用顶角拍摄某些杂技节目或歌舞演出，有独到之处。它可以从通常人们根本无法达到的角度，把一些富有表现力的造型，拍成构图精巧的画面。顶摄的作用还在于它改变了被摄对象的正常状态，把人与环境的空间位置，变成线条清晰的平面图案，从而使画面具有某种情趣和美感。

　　顶摄角度在电影电视中并不多见。

　　5.倒摄

　　电影摄影机内胶片经过片门时，以反方向运转进行拍摄的方法。用这种方法摄取的物体运动过程，以正方向运转放映，可以获得与实际运动方向相反的效果。倒摄常用以拍摄惊险场面。在电视摄像中，也常用倒摄方法。

　　6.侧反拍摄

　　从被摄物的侧后方拍摄，叫侧反拍摄。这种摄法，人物几乎成为背影，面部呈现较少，可以产生奇妙的感觉。

拍摄方向

拍摄距离

　　拍摄距离指相机和被摄体间的距离。在使用同一焦距地镜头时，相机与被摄体之间的距离越近，相机能拍摄到的范围就越小，主体在画面中占据的位置也就越大；反之，拍摄范围越大，主体显得越小。通常根据选取画面的大小、远近，可以把照片分为特写、近景、中景、全景和远景。

摄影机运动

摄影机运动

摄影机运动是指电影摄影机的运动，目的在于跟随一个动作，或改变被摄场景、人物或物体的呈现方式。

一、摄影机运动的主要方式

1、推镜头（推）：

　　两种情况：A、摄影机沿光轴方向向前移动；

　　B、采取变焦距镜头，从短焦距调至长焦距。

　　两种方法的区别：

　　①、变焦距镜头往往带有强调的成分。

　　②、变焦距镜头的主要特征是主观性，摄影机前行的主要特征则是客观性。

　　推镜头的作用：

　　①、把观众带入故事环境；（摄影机前行）

　　②、把被摄主体（人或者物）从众多的被摄对象中突出出来；

　　③、突出人物身体某一部分的表演的表现力，如脸、手、眼睛等。

　　④、强调、夸张某一被摄物体的局部。（变焦距镜头）

　　⑤、代表剧中人物的主观视线。（变焦距镜头）

　　⑥、表现人物的内心感受。（变焦距镜头）《法国中尉的女人、海边相遇》。

2、拉镜头（拉）：

　　两种情况：

　　A、摄影机沿光轴方向向后移动；

　　B、采取变焦距镜头，从长焦距调至短焦距。

　　两种方法的区别：

　　①、变焦距镜头往往带有强调的成分。

　　①、变焦距镜头的主要特征是主观性，摄影机后退的主要特征则是客观性。

　　拉镜头的作用：

　　①、表现被摄主体与它所处环境的关系；

　　②、结束一个段落或者为全片结尾。

3、摇镜头（摇）：

　　在拍摄一个镜头时，摄影机的机位不动，只有机身作上下、左右的旋转等运动。

　　把“摇镜头”分为三类：

　　①、纯描述性摇镜头；

　　②、表现性摇镜头：以某种技巧摄影为基础，表现一种人的印象或思想，如《雁南飞》中树的摇镜头。

　　③、戏剧性摇镜头。

　　摇镜头的作用主要是：

　　①、介绍环境。

　　②、从一个被摄主体转向另一个被摄主体。

　　③、表现人物的运动。

　　④、代表剧中人物的主观视线。

　　⑤、表现剧中人物的内心感受。

4、移动镜头（移）：

　　摄影机沿水平方向作各方面的移动。（“升”、“降”是垂直方向）。

　　两种情况：

　　A、人不动，摄影机动；

　　B、人和摄影机都动。（接近“跟”，但是，速度不一样）。

5、跟镜头（跟）：

　　摄影机跟随被摄主体一起运动。

　　“跟”与“移”的区别：

　　①、摄影机的运动速度与被摄主体的运动速度一致；

　　②、被摄主体在画面构图中的位置基本不变；

　　③、画面构图的景别不变。

6、静止镜头

　　要树立大的运动观念。在这种观念下，“静止镜头”也是一种电影运动的一种。

　　如《鸟人》的静止镜头。

　　如《悲情城市》的静止景深镜头。

　　最后需要说明的是：在一部影片的实际拍摄中，推、拉、摇、移、跟和静止，往往是综合运用的。不应该把它们严格分开。

二、在电影中的作用

　　1、使影片形成一种“动”的美感。摄影机的推拉摇移跟，使影像富于变化，避免了呆板和僵化。

　　2、增加了影片的真实感。自然界万物，特别是人，主要是以动的形式存在的。所以，摄影机的运动使电影更接近生活中的自然形态。

　　3、“运动”能造成强烈的“视觉刺激”，所以，它是商业片实现票房价值的一种重要手段。有些商业片的片种就是建立在运动元素的基础之上的，如武打片、警匪片、追逐片等等。

4、摄影机的运动是实现“长镜头效果”的重要手段。而长镜头效果又可以使影片具有纪实主义作品的美学特征和艺术魅力。

电影空间

　　电影空间指由银幕体现的基本空间世界,主要包括两种基本方式:

　　一是再现空间，即逼真复制某个真实场景或写意场景,强调摄影机的记录功能。

　　虽然就银幕的物质属性而言,它只是屏幕上的宽度和高度两个向度,但由于影响的透视感、人或物在纵深向度上的复合作用，观众在生活经验的基础上产生视觉幻觉，银幕上的画面就有了宽、高、深的三维空间。

　　二是创造空间，即是通过蒙太奇手段将零散拍摄的的一系列个别场景组合成一个统一的完整场面，强调蒙太奇的创造功能。

　　这种空间是在蒙太奇作用下在观众的心理中形成的，是一种假定的空间，实际并不存在。

场面调度

场面调度，意为“摆在适当的位置”，或“放在场景中”。起初这个词只适用于舞台剧方面，指导演对演员在舞台上表演活动的位置变化所做的处理，是舞台排练和演出的重要表现手段，也是导演为了把剧本的思想内容、故事情节、人物性格、环境气氛、以及节奏等，通过自己的艺术构思，运用场面调度方法，传达给观众的一种独特的语言。场面调度是在银幕上创造电影形像的一种特殊表现手段，指演员调度和摄影机调度的统一处理，被引用到电影艺术创作中来，其内容和性质与舞台上的不同，还涉及摄影机调度（或称镜头调度）。

简介

　　由于电影和戏剧在艺术处理上具有某些共同性，“场面调度”一词也被引用到电影创作中，但其涵义却有很大的变化和区别。在电影中“场面调度”的涵义是指导演对话框内事物的安排。因为电视和电影具有相似的性质，所以它也适用于电视剧的创作。

　　构思和运用电影场面调度，须以电影剧本，即剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为依据。导演、演员、摄影师等须在剧本提供的人物动作、场景视觉角度等基础上，结合实际拍摄条件，进行场面调度的设计。利用场面调度，可以在银幕上刻画人物性格，体现人物的思想感情，也可以表现人物之间的关系，渲染场面气氛，交代时间间隔和空间距离。场面调度对电影形像的造型处理，也起着重要的作用。

演员调度

　　横向调度：演员从镜头画面的左方或右方作横向运动。

　　正向或背向调度：演员正向或背向镜头运动。

　　斜向调度：演员向镜头的斜角方向作正向或背向运动。

　　向上或向下调度：演员从镜头画面上方或下方作反方向运动。

　　斜向上或斜向下调度：演员在镜头画面中向斜角方向作上升或下降运动。

　　环形调度：演员在镜头前面作环形运动或围绕镜头位置作环形运动。

　　无定形调度：演员在镜头前面作自由运动。

　　导演选用演员调度形式的着眼点，不只在于保持演员和他所处环境的空间关系在构图上完美，更主要在于反映人物性格，遵循人物在特定情境下必然要进行的动作逻辑。

摄影机调度

　　摄影机调度的运动形式有推、拉、摇、跟、移、升、降。以镜头位置分，有正拍、反拍、侧拍等形式；以镜头角度分，有平拍、仰拍、俯拍、升降拍及旋转拍等形式。一般来讲，若干衔接镜头，用同一个运动形式拍摄，会给人流畅的感觉，用忽而仰，忽而俯的角度拍摄，会给人强烈的对立感觉。

三种主要的调度手法

　　电影的场面调度是演员调度与摄影机调度的有机结合，两种调度相辅相成，都以剧情发展和人物性格、人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。为了使电影形像的造型具有更强烈的艺术感染力，在处理电影场面调度时，可以从剧情的需要出发，灵活运用以下三种手法：

纵深调度

　　即在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近或远的动态感，或在多层次的空间中配合富于变化的演员调度，充分运用摄影机调度的多种运动形式，使镜头位置作纵深方向（推或拉）的运动。比如将摄影机摆在十字路口中心，拍一演员从北街由远而近冲向镜头跑来，尔后又拐向西街由近而远背向镜头跑去的镜头；或者跟拍一演员从一个房间走到房子深处另外几个房间的镜头。这种调度可以利用透视关系的多样变化，使人物和景物的形态获得强烈的造型表现力，加强电影形像的三度空间感。

重复调度

　　相同或相似的演员调度和镜头调度重复出现。虽然镜头调度有些变动，但相同或相似的演员调度重复出现。虽然演员调度有些变动，但相同或相似的镜头调度重复出现。在一部影片中，这种相同或相似的演员调度和镜头调度的重复出现，会引发观众的联想，使他们在比较之中，领会出其中内在的联系和涵义，从而增强剧情的感人力量。比如，一场戏是刚结完婚的妻子在村口一棵榕树下送别丈夫上前线作战。另一场戏是数年后，同在这棵榕树下，妻子迎接丈夫立功凯旋归来。如果将这两场戏用相同或相似的演员调度和镜头调度加以处理，当观众第二次看到时，势必会联想到第一次出现的情境，从而对这一对夫妻的离别和重逢有更深的感受。

对比调度

　　在演员调度和镜头调度的具体处理上，可以运用各种对比形式，如动与静、快与慢的强烈对比。若再配以音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后景的对比，则艺术效果会更加丰富多彩。

场面调度与蒙太奇的关系

　　电影从无声变为有声以来，运用场面调度连续拍摄的方法在很大程度上取代了蒙太奇分切，但是并未完全排除蒙太奇手段。场面调度与蒙太奇是可以并行不悖的。可以藉助于蒙太奇技巧，通过演员和摄影机运动的速度和节奏的变化，在相互对比之中，揭示出一种更为深刻的涵义。只有当这两种表现手段融为一体时，电影语言的艺术表现力才更具有强烈的感染人的作用。假定有这样两个片断：一个是地下工作者在充满阳光的火车站里坐在椅子上等候着，另一个是另一个地下工作者为了和他接上关系正在阴森森的密林中被敌人追踪拚命奔逃。一个是静、亮、暖色，另一个是动、暗、冷色，这两个片断多次对比着交递出现，能使观众在紧张的气氛中，更强烈地感受地下工作者为革命冒生命危险的优秀质量。

　　从各国的电影发展史来看，随着电影技术的不断改进，电影场面调度技巧的运用愈来愈丰富多彩。但是，有两种倾向应该避免：一种是形式主义倾向。它不将场面调度用以创造真实感人的电影形像，不注重深入刻画人物形像，而过于追求镜头画面奇特怪诞的异常效果，结果人为痕迹很重，使观众失去身临其境之感。另一种是自然主义倾向。它排斥对电影场面调度精心的艺术构思和艺术处理，片面强调自然状态，结果，虽然看来如现实生活一样真实，但却显得粗糙杂乱，失去了电影形像作为一种艺术形像的魅力。

场面调度

l概念和意义：为了把剧情的含义和情感内容传达给观众，使观众关注导演所需要他们关注的内容，而是用的基本并且首要的拍摄手段。

l演员调度：最起码的一点是人物的配置要使观众时刻都注视他所应该注视的人。

l镜头调度：使观众有亲临现场之感。主要依靠景别和运动

（1）全景展示人物与景的关系

（2）摇摄

l场面调度技巧

（1）纵深场面调度：利用人或物作前景，后景人物在纵深处由后面走向前面，既由

全景走向近景。或反之。（强调景深、动态、重点的转移，富有表现力）

（2）平面场面调度：来自于戏剧舞台。通过人物的移动来转换观众的视觉焦点。（绘画感强，易于展现连续的动作或连贯的情节，缺乏透视和冲击力）

（3）重复性场面调度：只重复出现两次获更多相同或者相似的演员调度和镜头调度。（突出强调，或进行某种暗示）

（4）对比性场面调度：把相同或相反的事物加以比较或衬托。

（5）象征性场面调度：借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内在含义。

（6）电影群众场面：表达主题的深度和广度。

场面调度基本知识

场面调度，出自法文，初始用于舞台剧，指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等活动进行艺术性处理。后被借用到电影艺术中来，指导演对画框内事物的安排，即导演引导观众从不同角度不同距离去观察银幕上的活动。它包含演员调度与镜头调度两个层次。演员调度指导演通过对演员的运动方向，所处位置更动以及演员之间发生交流的动态与静态的变化等，造成画面的不同造型，不同景别，揭示人物关系及情绪的变化，以获得银幕效果。镜头调度则指导演运用摄影机位的变化，如推、拉、摇、移、升、降等运动方法，俯仰、平斜等不同角度和不同视距的镜头画面，展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。镜头调度可以是指镜头组接后构成的一个完整场面的调度，也可以是单个镜头内的调度。纵深场面调度就属于后一种情况，它指导演通过演员和摄影机的运动，利用一个镜头内景别、构图、光影、场面、环境气氛、人物动作等造型因素的变化，来加强这个镜头的意义含量。

源于戏剧术语，意思是“舞台置景”，在电影中指镜头画框内的创作实践—（对事物的安排）。因而，首先它意味着置景、服装和灯光，其次指事物在画框内的运动。法国电影手册派（成立于1951年）赋予了场面调度这个词更多的特殊涵义，他们用它来作为界定一部分美国电影导演是不是有自己独特风格的电影作者的标准（更详细的内容请参见电影作者）。被赋予电影作者称呼的这些导演们，在好莱坞的体制庇护下工作，他们没有权力修改剧本，但他们可以安排他们的镜头画面，因此而被认为是有着可以辨认的独特风格。场面调度是导演处理影片的一种强有力的手段，影评家们可以根据这些不同的处理来分辨这些电影摄影的不同特征。也就是说，影评家们可以鉴别出一位电影作者的独特风格，并把它指认为作者的印记。

场面调度基本知识

（一）镜头的调度

1.固定画面及运动镜头

了解镜头的调度，除了了解上一篇中的景别等知识之外，还需要了解镜头的静止及运动方式和特点。即固定画面及运动镜头。

固定画面：固定画面即机位不变，焦距不变，镜头光轴（上下左右）不变时拍出来的画面。除非特殊效果，不然没有那个影视作品少得了它。而且据统计，影视画面中70％是固定画面。其重要性可见一般。许多学习影视摄像的人先从静态摄影和拍固定画面学起，是很有道理而且十分必要的。

五种主要的镜头运动方式：推，拉，摇，移，跟。

推是焦距由大到小接近被摄体，画面由大景别向小景别变化的过程。相当于人的眼神对某一点的集中。

拉是与推相反的过程。拉镜头常常表现人或物与环境的关系，有的时候由于镜头最终拉出内容的未知性，它能产生意想不到的效果。

摇是机位不变，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地变动摄像机镜头光学轴线的拍摄方式。摇有丰富的内容捕捉，上下左右摇，半圆摇或360度旋转都是可以的。它意味注意力的转移。

移摄在正规的影视作品拍摄中通常是借助移动轨的，而对更多的人来说就得借助自己稳健的步伐了。移摄是摄像机本身发生位移而不是光轴的变化，如同一个人边走边看的效果。

跟就是摄像机跟着被摄主体运动而同步运动进行的拍摄。它营造的是一种强烈的真实感。纪录片拍摄曾流传跟随跟随再跟随的说法，现在的许多纪实类作品都常常出现跟镜头。

拍摄运动镜头需要注意的是：避免无意义的推拉，因为推拉摇移跟不仅仅是一种随意的运动方式，更是一种有意义的内容的表达方式；其次，学习拍摄之初要努力以拍好固定画面为主要目标，走稳了再跑不迟。除非追求某种特定效果，不然晃动不安的画面不消多久就会扼杀观众继续看下去的想法。对于许多非专业的朋友来说，跟拍是常常有的事，这种情况下的话一定要注意脚步与主体的相同步，否则即便是自动聚集也会时虚时实的。

2.镜头调度的具体内容

镜头的调度实际上可以分两个层面，一是对单个镜头的调度，另一个层面则是对整场戏的整体调度。调度内容包括：

a.确定拍摄机位：包括拍摄的角度，景别，视点等方面。拍摄机位需要与剧中人物的运动轨迹密切配合，寻求最佳的表现人物行为，情绪及环境氛围，空间特征的拍摄方位。而在有较多人物的情况下必须牢牢将视点锁定在主要表现对象上。所谓横看成岭侧成峰，机位的确定对于镜头调度是重要一环。

b.选择合适焦距：广角和长焦的表现力是明显不同的。广角适合表现大环境大场景，介绍空间关系。而长焦则可借助它在景深上的特点而突出主体或者强化画面物体之间的距离关系。如八月照相馆中的永元的手虚化为前景抚摸玻璃后面的德琳。

（二）对象调度

相对而言，影视作品中由于更多的是固定画面，因此对画面内被摄对象的调度往往成为需要投入更多精力的一个环节。

对象调度的具体内容是：

1.人物以怎样的方式从那个地方出场，出场人物与环境的关系。

人物的每次出场都应该是有意义的，特别是初次出场是建立他和观众关系的关键一步，如同第一印象，应该有所讲究的。是偷偷摸摸出现，还是一脸正气出现，是出现在一个阳光灿烂的地方，还是出现在一个阴森恐怖的环境，都有其中的深意都是对刻画人物有着关键作用的。

2. 多个出场人物时各自的主次、相互关系的调度。

一出戏的人物往往不止一个，在多个人物出现时就需要做更精心的调度设计，以使得主次分明而又恰当体现人物关系。这种情况下便涉及到多个人物的行动路线的处理。这种处理影响构图，比如我们常说的平衡画面因新的对象的出现转成非平衡画面，稳定的正三角构图转成非稳定的倒三角构图。或者是多个人物均匀地分布在场景中运动。更重要的是这一调度是暗示人物关系非常重要的一环，这一点看看《教父》第一部的教父在房中接见其他人时的情景便不难理解。

3. 人物的行动空间及在该空间的行动路线的调度。

人物从哪里来，到哪里去，中途有什么行为动作，在哪里停下来，最后以怎样的方式从画面中离开，这些在影片中都需要做出精心的安排。因为对这些因素的调度直接表现人物的动作行为，情绪思想等。同时直接关系到构图造型及光影的处理。就是说对人物的行动路线的安排应该是有意义的，不是无目的的走动或停顿，而是有其内在的逻辑性，目的性的一个表现的过程。这一过程可以通过几个不同景别和机位的镜头组接而成，也可以以长镜头的方式表现出来。侯孝贤作品中，就常以长镜头的方式讲人物行动路线的安排，画面内容的层次感较好呈现。

调度是一个动态的过程，简单来理解是我们准备认真拍摄一部以演员表演为主体的片时对镜头和演员的安排。对于许多以记录为主要内容比如拍拍朋友婚礼，拍好友聚会，拍爸爸妈妈炒菜做饭的作品时，人物的调度就基本不在其中而是保持一种自然态了，但这并不意味着没有了调度，因为镜头的调度在这个时候就最为关键了。能否以合适的角度，景别，镜头运动方式拍出最出彩的画面，就得要你有调度的意识，根据现场情况对摄像机的灵活驾驭了。

注意的是：忌越轴镜头，忌同机位不同景别镜头的对接。这两个说起来似乎是剪辑的要求，其实这与前期的镜头调度是密不可分的。前期调度失败往往导致后期剪辑的困难。（这里涉及一个重要概念：越轴。越轴镜头指的是违反轴线规则的镜头。“轴线规则”是为了保证被摄对象在电视画面中正确的空间位置和方向的统一，摄像机要在被摄对象的视线、运动方向和不同对象之间的关系所形成的那条虚拟线一侧180度之内的区域进行拍摄。）

电影场面调度的基本构成包含：演员调度与镜头调度。有了场面调度的构想，才能进行镜头调度。两者又是不可分割的创作手段。调度方法没有固定模式，常用的有：纵深场面调度，重复性场面调度，对比性场面调度，象征性场面调度等等。场面调度在推动人物感情的变化、表现人物性格和内心活动、表现人物关系变化、渲染场面气氛，及交待时空等等方面发挥作用。电影场面调度作用的发挥是电影诸艺术元素综合作用的结果。

转场

每个段落（构成电视片的最小单位是镜头，一个个镜头连接在一起形成的镜头序列）都具有某个单一的、相对完整的意思，如表现一个动作过程，表现一种相关关系，表现一种含义等等。它是电视片中一个完整的叙事层次，就像戏剧中的幕，小说中的章节一样，一个个段落连接在一起，就形成了完整的电视片。因此，段落是电视片最基本的结构形式，电视片在内容上的结构层次是通过段落表现出来的。而段落与段落、场景与场景之间的过渡或转换，就叫做转场。　　

•转场词性解释：（电视由某一场面转到另一场面）cutto
航空器由现驻机场起飞转到另一机场降落的飞行过程。

方法:转场的方法：技巧转场和无技巧转场

无技巧转场

　　（一）无技巧转场 （13种）

　　1．两级镜头转场

　　前一个镜头的景别与后一个镜头的景别恰恰是两个极端。前一个特写，后一个是全景或远景；前一个是全，远景，后一个是特写。

　　特—远特—全 全—特 远—特

效果：强调对比。

　　2．同景别转场

　　前一个场景结尾的镜头与后一个场景开头的镜头景别相同。

　　全—全特—特

　　效果：观众注意力集中，场面过度衔接紧凑。

　　3．特写转场

　　无论前一组镜头的最后一个镜头是什么，后一组镜头都是从特写开始。

　　其特点是，对局部进行突出强调和放大，展现一种平时在生活中用肉眼看不到的景别。我们称之为“万能镜头”，“视觉的重音”。

　　4．声音转场

　　用音乐，音响，解说词，对白等和画面的配合实现转场。

　　5．空镜头转场

　　空镜头是指一些以刻画人物情绪，心态为目的的，只有景物，没有人物的镜头。空镜头转场具有一种明显的间隔效果。

　　作用是渲染气氛，刻画心里，有明显的间离感。另外也为了叙事的需要，表现时间，地点，季节变化等。

　　6．封挡镜头转场

　　封挡是指画面上的运动主体在运动过程中档死了镜头，使得观众无法从镜头中辨别出被摄物体对象的性质，形状和质地等物理性能。

　　影片《穿prada的女王》里面就有一组很精彩的封挡。

　　7．相似体转场

　　（1 ）非同一个但同一类

　　（2）非同一类但有造型上的相似性

　　如飞机和海豚，汽车和甲壳虫。影片《007》片头也有一组相似体转场。

　　8．地点转场

　　满足场景的转换。比较适合新闻类节目。根据叙事的需要，不顾及前后两幅画之间是否具有连贯因素而直接切换（使用硬切）。

　　9． 运动镜头转场

　　摄影机不动，主体运动。摄像机运动，主体不动。或者两者均为运动。

　　作用：转场真实，流畅，可以连续展示一个有一个空间的场景，是纪实纪录片创作的有力武器。

　　10．同一主体转场

　　前后两个场景用同一物体来衔接，上下镜头有一种承接关系

　　11．出画入画

　　前一个场景的最后一个镜头走出画面，后一个场景的第一个镜头主体走入画面。

　　12．主观镜头转场

　　前一个镜头是人物去看，后一个镜头是人或物所看到的场景。具有一定的强制性和主观性。此转场要慎用。

　　13．逻辑因素转场

　　前后镜头具有因果，呼应，并列，递进，转折等逻辑关系，这样的转场合理自然，有理有据，在电视片，广告片中运用较多。

技巧转场

　　（二） 技巧转场 （8种）

　　1．淡入淡出

　　用于大段落之间的转换，有明显的间隔作用。一般长度为一秒半或两秒。

　　2．缓淡 ——减慢

　　强调抒情，思索，回忆等情绪，可以放慢渐隐速度或添加黑场。

　　3．闪白 ——加快

　　掩盖镜头剪辑点的作用。增加视觉跳动。

　　4．划像 （二维）

　　前一个画面从一个防线退出，后一个画面随之出现。取而代之。

　　5 .翻转（三维）

　　画面以屏幕中线为轴转动，前一段落为正面画面消失，而背面画面转到正面开始另一画面。翻转用于对比性或对照型较强的两个段落。

　　6. 定格

　　将画面运动主体突然变为静止状态

　　作用:(1) 强调某一主体的形象，细节

　　(2) 可以制造悬念表达主观感受

(3) 强调视觉冲击力，一班用于片尾或较大段落结尾

　7. 叠化

　　前一个镜头逐渐模糊到消失，后一个镜头逐渐清晰，直到完全显现。两个镜头在化入化出的过程中有几秒的重叠。有柔和舒缓的表现效果。镜头质量不佳时，可借助缓叠来冲淡镜头缺陷。

　　8. 多画屏分割

　　效果：产生空间并列对比的艺术效果，通过多画屏分割的有机运用来对列，深化内涵。

电影音乐

电影音乐

电影音乐是电影的重要组成部分，是对电影的诠释纽带，一首好的电影音乐，对整个影片起着至关重要的作用。通常一部电影会由多首音乐相衬，以更好的衬托出电影需要表现的内容。

介绍

　　电影是音画艺术，眼睛和耳朵两个器官是在第一时间接收信息的。人们坐在电影院里看电影的一大原因，就是想听声音刺激。电影能从无声发展到有声，这也正是人们对动效和声音的需求，期望能有除了摄影美术之外的表达形式。你看那些好莱坞大片，从开始到结束，大量的音乐充实着剧情的不断发展，甚至于当电影出现某种色调时，音乐都能起到增强作用。”

　　其次，电影具备多种节奏功能，比如主观节奏、客观节奏、导演心理节奏和观众心理节奏等等。只有音乐这种形式和电影在节奏上是非常统一的，其它艺术形式就略差一些。音乐可以通过不同的音乐节奏和音乐语言，来表达这些节奏，迎合故事不同的风格、不同的场景。从某种程度上说，音乐对电影的作用是任何形式都不能替代的。”王黎光曾对他的研究生们做过一个实验，为他们放映《加勒比海盗》的同时，将国际声道的声音频道全部关掉，结果不出20分钟，有人就看不下去了。

　　为电影而创作的音乐，是电影综合艺术中的一个重要组成部分。它的演奏通过录音技术与对白、音响效果合成一条声带，随电影放映而被观众所感知。电影音乐是20世纪新出现的音乐体裁，有音乐的一般共性，又有自己的特性，在当代人的文化生活中占有重要地位。电影音乐的主要特征视听统一的综合性电影基本上是一种视觉艺术，但听觉要素也是不可缺少的重要辅助部分。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后，如与画面配合得当，能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受。电影音乐如脱离画面单独存在，则失去其视听统一的综合功能。但特别完整的片断，仍可作为独立的音乐作品予以演奏和欣赏。

　　电影音乐是在影片中体现影片艺术构思的音乐，是电影综合艺术的有机组成部分。它在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。电影音乐已经成为一种新的现代音乐体裁。

性质与特点

　　电影成为综合艺术之后，音乐虽然仍保持着本身所具有的艺术表现的特殊性。如擅长抒情、不擅长叙事、需要听觉来感受、需要时间的过程展现形像、通过演奏和演唱的再创作才能欣赏，但是，在表现的方式上却发生了相应的变化：

　　①音乐构思须根据电影的题材内容、风格样式、人物性格及导演的艺术总体构思，使音乐的听觉形像与画面的视觉形像相融合，体现综合性的美学原则。除神话片、童话片、科学幻想片以及现代的实验性的电影以外，电影中的人物造型、表情、动作、语言、环境气氛等，大都是接近现实生活的自然形态。因而，电影音乐也不象一般供音乐会上演出的纯器乐曲和舞台演出的歌剧音乐、舞剧音乐那么夸张和程式化。

　　②音乐常常与对话、自然音响效果相结合。在无声电影时期，有时音乐是唯一的声音，从头至尾贯串全片。由于录音技术的进步，进入有声电影时期，除音乐之外，还可以录制语言和自然音响效果，解脱了在无声电影时期音乐超负荷的现象。导演和作曲家从电影的真正需要出发，只有在表现抒情性、戏剧性气氛的时候才恰当地、有效地使用音乐。这样，既符合音乐的艺术规律，又提高了电影综合艺术的美学功能。这使音乐真正地发展成为电影综合艺术的重要的有机组成部分，对电影音乐形成分段陈述的结构，也有促进作用。

类型

　　现实性与功能性　电影音乐，按照在电影中出现的方式，分为两大类：一类是现实性的音乐，也叫做客观的音乐，这类音乐在画面上有声音的来源；另一类是功能性的音乐，也叫做主观的音乐，这类音乐在画面上没有声音的来源。　

　　现实性音乐包括在电影生活场景中出现的各种音乐（或歌曲）。例如在音乐会上表演的音乐(或歌曲)、歌剧音乐、舞剧音乐、节日歌舞、街头小唱、街头音乐以及通过收音机或录音机播放的音乐。还包括特别引人注目的剧中主要人物的独唱与对唱、独奏与合奏等等。这类音乐（或歌曲）都是由剧作家、导演事先在文学剧本和分镜头剧本中安排的。　

　　功能性音乐一般是由作曲家专为电影创作的，着重表现画面中所没有或不能表现的剧中主要人物的动作，特别是心理活动。　

　　在电影中，虽然从音乐出现的方式上分为两种类型，但在实际的运用上常常相互转化，有时从现实性的音乐转化为功能性的音乐，也有时从功能性的音乐转化为现实性的音乐。

美学功能

　　电影音乐艺术的处理手法丰富多样，变化无穷。其美学功能是：

　　①通过音乐主题的贯串发展、矛盾冲突、高潮布局，达到对剧中主要人物的歌颂或批判，帮助明确电影的意义。

　　②用音乐加强人物的动作性、心理活动，揭示人物的思想感情，表现人物的精神面貌，使人物的形像更加鲜明动人。

　　③暗示剧情的进展或延伸。这样的音乐，有时先于画面的视觉形像出现，例如在困难的时刻预示胜利和希望，在顺利的时刻预示艰苦挫折；有时后于画面视觉形像出现，延展戏剧情绪。

　　④引起一定时间（古代的或现代的）、空间（人类世界的或外空间）、环境（人间或仙境）的联想。

　　⑤加强影片的总的艺术结构。电影音乐虽然是分段陈述的，但是通过分段陈述的结构，能反映出影片总的艺术结构。

　　⑥增加立体感。人类习惯于从视觉和听觉两方面感受客观事物。结合音乐的听觉形像，音乐旋律的起伏，和声、对位的织体，色彩丰富的配器等等，能更有效地表现听觉形像的立体感。音画结合可形成“四维时空”的运动着的立体感。

音乐在电影中的作用

　　根据理查德·戴维斯在《电影音乐创作完全指南》一书，电影音乐的功能可分为三大类共十小类：

　　一、物理功能

　　1、地点设定

　　2、时间设定

　　3、加强动作

　　4、米老鼠化

　　二、心理功能

　　1、铺设氛围

　　2、揭示人物情绪

　　3、暗示线索

　　4、掩盖线索

　　三、结构功能

　　1、组接场景

　　2、主题贯串全片

　　每当欣赏一部电影，除了唯美的画面，精彩的故事情节会给我们留下深刻的印象外，就是音乐了。一部好的影片往往有一段或者多段优美的音乐。或许就是有了这些音乐，有些电影才被历史留住。若干年后，每当那熟悉的旋律响起，思绪就会把我们带回那段特定的画面中去。大概这就是电影中的音乐。

　　音乐在电影中的使用并不是一开始就有的，但自从音乐融入电影后，电影就一改前观了。总的来说，它在加强影片的感情，突出情节的戏剧性，渲染气氛等方面的作用是功不可没的。

　　首先，对于电影本身而言，音乐的融入使得电影的综合艺术水平有了显著的提高。最初的有声电影只是简单的人物对话及声响，留给观众的印象也是极其单调乏味的，似乎只是二维的效果。而当音乐渗透到电影这个集文学、美术等艺术样式于一身的综合大舞台之后，三维的效果立刻显现出来。

　　对于观众而言，音乐是其欣赏电影的一大亮点。相比较而言，优美的旋律更容易让观众记住一部影片。表现英雄主义与民主主义的香港90年代影片《黄飞鸿》中的《男儿当自强》，节奏快、变奏快、乐器多样，那种傲气傲笑万重浪，热血热胜红日光，胆是铁打骨如金刚，胸襟百千丈眼光万里长，誓奋发自强做好汉的英雄主义精神被铿锵有力的歌唱张扬的淋漓尽致，成为当今脍炙人口的经典歌曲。

　　电影主题曲是电影中的一个重要元素，尤其是和故事情节配合的天衣无缝的优美主题曲，不但能起到叙事抒情的作用，更能引起观众共鸣，给人留下难以磨灭的印象。有时候，电影可能被人们淡忘了，但一首脍炙人口的主题曲却能做到恒久远，永流传。电影与情绪的互动功能

电影音乐分类

声源

　　按电影音乐的声源可分为两种：

　　客观音乐亦称画内音乐或有声源音乐。指影片画面的规定情境中应有的音乐。如人物在歌唱、演奏乐器、收音机的广播等。这时，音乐的出现是不可少的（但亦可做特殊安排）。

　　主观音乐亦称画外音乐或无声源音乐。画面并未提供出现音乐的根据，而是作曲家为了塑造人物性格、抒发人物内心情感或渲染环境气氛的需要而专门创作的音乐。它是对画面的补充、解释或评价，表现了作曲家对影片所展现的事件的主观态度，可以深化画面的内容，加强影片的艺术感染力。

　　这两种音乐在具体影片中是相辅相成的，有时两者亦可融为一体，难以分辨。因为客观音乐的具体内容也有一定的选择余地，它可起主观音乐的作用。例如人物内心痛苦时，收音机可播送同样情调的音乐来渲染，亦可播送欢快的音乐来形成对比，等等。

音乐与画面

　　按音乐与画面的关系，又可分为4种：

　　音画同步 音乐基本上与画面吻合，情绪、节奏一致，视听统一，观众在观看画面时，不知不觉地接受音乐。这是最常见的一种音画关系。

　　音画平行音乐并不解释画面，而以自己的独特方式将画面贯串起来，造成一种完整的形象。例如画面是一组短镜头，描写时间过程、人物成长或脑海中回忆的各种片断时，音乐只写出一种情绪或着力刻画人物的内心世界，使画面的蒙太奇更为凝聚集中，以加深观众对影片的理解。

　　音画对位音乐与画面形成类似音乐中两个声部的对位关系。时而同步，时而不同步，甚至与画面在情绪、气氛、格调、节奏、内容上造成对立、对比，从另一个侧面来丰富画面的涵义，产生一种潜台词，形成新的寓意，使观众得到更深的审美享受。

　　音画游离这是60年代以后电影音乐的一种新趋向。电影音乐并不直接为剧情服务，而是起到扩大空间——延续时间的作用，它并不渲染影片的细节，而是用相当独立的姿态以自身的音乐力量来解释或发掘影片的内涵。观众可以在音乐与画面游离的情况下，自己领悟影片的真旨，得到丰富的联想与感受。如日法合拍影片《广岛之恋》就属这种情况。

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