中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”
最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出 了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的 内在精神、表达画家对客体的情感和评价,到用笔刻画 对象的外形、结构和色彩,以及构图和摹写作品等,总 之创作和流传各方面,都概括进去了。自六法论提出后, 中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把 六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若 虚说:“六法精论,万古不移”(《图画见闻志》)从 南朝到现代,六法被运用着、充实着、发展着,从而成 为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之 一。 谢赫的六法论是怎样论述的,历代又是怎样理解与 发展的,这需要对原文进行必要的释义。谢赫原文和古 代的辗转传抄是不标点断句的,后人点句不同,六法的 意思也就有了一些区别。但不论哪种点句法,所包涵的 基本内容却是大体一致的。 对六法原文的标点断句,一般是“六法者何?一气 韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随 类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”这种 标法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》 的记述:“昔谢赫云:画有六法:一曰气韵生动,二曰 骨法用笔,三曰应物象形,四曰随类赋彩,五曰经营位 置,六曰传移模写。”今人钱钟书《管锥编》第四册论 及这段文字,认为应作如下读法,方才符合谢赫原意与 古文法:“六法者何?一、气韵,生动是也;二、骨法, 用笔是也;三、应物,象形是也;四、随类,赋彩是也; 五、经营,位置是也;六、传移,模写是也。” 气韵生动“气韵生动”或“气韵,生动是也”,是 指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致, 显得富有生命力。气韵,原是魏、晋品藻人物的用词, 如“风气韵度”、“风韵遒迈”等,指的是人物从姿态、 表情中显示出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类 似的概念,首先是用以衡量画中人物形象的,后来渐渐 扩大到品评人物画之外的作品,乃至某一绘画形式因素, 如说“气韵有发于墨者,有发于笔者”(张庚《浦山论 画》)、“气关笔力,韵关墨彩”(黄宾虹《论画书简》)。 这已不是谢赫原意,而是后代艺术家、理论家根据自己 的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传 神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的, 但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼 睛所传达的内在情性,而气韵则更多的指人物的全体尤 其姿致谈吐所传达的内在情性,或者说内在情性的外在 化。在谢赫时代,气韵作为品评标准和创作标准,主要 是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何,而后渐渐 涵容进更多主体表现的因素,气韵就指的是作为主客体 融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵,至今也是绘画和整个造型艺术的最高 目标之一。 骨法用笔“骨法用笔”或“骨法,用笔是也”,是 说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约 是相学的概念,后来成为人们观察人物身份和特征的语 言,在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻,除了“风韵” 一类词外,常用的就是“骨”“风骨”一类评语。如“王 右军目陈玄伯‘垒块有正骨’”、“羲之风骨清举也(《世 说新语》)。”“骨”字是一个比喻性的概念,“骨”“骨 力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外 在表现等。文学评论上用“骨”字者,如刘勰《文心雕 龙·风骨》“结言端直,则文骨成焉”等,指的是通过 语言与结构所表现的刚健有力之美。书论上用“骨”字, 如“善笔力者多骨,不善笔力者多肉”(《笔阵图》)等,指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之, 如评《周本纪》:“重叠弥纶有骨法”;评《汉本纪》: “有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸 词,还和人物品藻、相学有较多的联系,指所画人物形 象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已 转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全 以勾勒线条造型,对象的结构、体态、表情,只能靠线 的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法” 来说明用笔的艺术性,包涵着笔力、力感(与书论“善 笔力者多骨”相似)、结构表现等意思在内。这可以由 “用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹 超越”诸论述中看出。谢赫之后,骨法成为历代评画的 重要标准,这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格 所必然产生的相应的美学原则,而它反过来又促进了绘 画民族风格的完美发展。 应物象形“应物象形”或“应物,象形是也”, 是指画家的描绘要与所反映的对象形似。“应物”二字, 早在战国时代就出现了,《庄子·知北游》:“其用心 不劳,其应物无方”。《史记·太史公自序》:“与时 迁移,应物变化”,“应物”在这里包涵着人对相应的 客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。东 晋僧肇说“法身无象,应物以形”,是说佛无具体形象, 但可以化作任何形象,化作任何相应的身躯。对于画家 来说,应物就是刻画出对象的形态外观。这一点,早于 谢赫的画家宗炳就以“以形写形,以色貌色(《画山水 序》)”加以说明了。在六法中,象形问题摆在第三位, 表明在南北朝时代,绘画美学对待形似、描绘对象的真 实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后,这表明那 时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表 现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义, 有的抬高它的地位,那是后人不同的艺术观念在起作用, 在六法论始创时代,它的位置应当说是恰当的。 随类赋彩“随类赋彩”或“随类,赋彩是也”, 是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类,解作 “随物”。《文心雕龙·物色》:“写气图貌,既随物 以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王 延寿《鲁灵光殿赋》:“随色象类,曲得其情”。随色 象类,可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象 类之意,因此同于赋彩。 经营位置“经营位置”或“经营,位置是也”,是 说绘画的构图。经营原意是营造、建筑,《诗·大雅· 灵台》:“经始灵台,经之营之。”经是度量、筹划,营 是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位 置”作名词讲,指人或物所处的地位;作动词,指安排 或布置。谢赫说毛惠远“位置经略,尤难比俦”,是安 置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读,“位 置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经 营位置,则画之总要”,把安排构图看作绘画的提纲统 领。位置须经之营之,或者说构图须费思安排,实际把 构图和运思、构思看作一体,这是深刻的见解。对此,历 代画论都有许多精辟的论述。 传移模写“传移模写”或“传移,模写是也”, 指的是临摹作品。传,移也;或解为传授、流布、递送。 模,法也;通摹、摹仿。写亦解作摹。《史记·始皇本 纪》说:“秦每破诸侯,写仿其宫室”。 绘画上的传移流布,靠的是模写。谢赫亦称之为“传 写”:“善于传写,不闲其思”——其实早在《汉书· 师丹传》中就有了“传写”二字:“令吏民传写,流传 四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来,并作为“六 法”之一,表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之 就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能,一是可学习 基本功,二是可作为流传作品的手段,谢赫并不将它等 同于创作,因此放于六法之末。