爱华网宋玉麟-个人观点
宋玉麟认为：山水画的缘起，使中国画发生了重大变化，形成了以山水为主，山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚，但较之人物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。山水画的缘起，是中国画天人合一意境的历史集成，是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。有以下表现：
—、确立了知山乐水的圆觉之境：山水画的缘起，是中国画天人合一意境的历史集成，是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说，青绿山水的标树确立了中国审美的一个重要基调：闲情逸致式的陶冶(至元时这一认知成为立信的基准)。人们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是萧条空寂 与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿捂圆觉，以终成情性。这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一种精神，是素朴生命哲学的艺术体现。中国哲学在中国山水中找到了更为丰富和具体的内涵。
二、确立了愈小而大的意蕴之理：中国古典最为重要的一个美学命题是愈小而大。我们在古典分析时指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品地，就是对愈小而大这一命题的艺术理解。实际上，这是中国人用特殊的视错觉审视图像的艺术。我们一再说的中国画咫尺千里法则，就是对这一命题的艺术揭示，它除了告知我们哲学以外，还告知我们一个极为独特的透视原理，它让人在一个相对稳定的整体情境中知觉物我合一、象于无形的一种特殊的大象与大音，若说中国画的感动，最大的致因莫过于此。
三、确立了学科表现的语法规则：任何一个画种，要想独立于艺术之林，必须在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。即本书多次强调的，必须藉助复杂的视错觉结构实现自然物象的简化。青绿山水的历史意义在于：一方面它让绘画从宫室壁画的人事为用、宗教理说中解脱出来，让山水不再成为人事宗法的环境与陪衬，成为主要的精神寄托。另方面它在表现语言上第一次为山水画定立了法度规则，系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了建树。应该说系统的有学术的山水画认知从这一时段起才真正进入了广延与深刻。
宋玉麟-绘画技巧
（一）、笔法
中国画在用笔方面的要求是很高很严格的，这些严格的要求就是所谓“笔法”。
唐代张颜远在《历代名画记》里提到“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形式皆本于立意，而归乎用笔。”
1.笔法的原理
自古用笔讲“笔意”、“笔理”、“笔法”、“笔趣”，“意”即主观感情、认识，“理”即客观规律，“意”与“理”结合即产生“法”和“趣”，“法”是主客观辩证统一的产物。李苦禅说：“画至书为高度，书至画为极则。”好的中国画，合起来看，笔笔都是形象。折开来看笔笔都是书法。这也就是“见笔而又无笔痕”的原理所在，实际上是用笔合于自然规律，使人看了之后，感受到的是形象而忘记了是用笔的笔痕。
2.用笔的几点要求：平、留、圆、重、变
（1）平，如“锥划沙”（力量匀实，不结不滞）
（2）圆，如“折钗股”（丰腴、圆润、富有弹性）
（3）留，如“屋漏痕”（高度控制，积点成线）
（4）重，如“高山坠石”（力透纸背，入木三分）
（5）变，如“百川归海”（极尽变化，复归统一）
（二）、墨法
用笔和用墨是分不开的，所以称为“笔墨”。明代莫是龙在《画说》中提出：“古人云：有笔有墨，笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦即谓之无墨。”
《峡江行》
宋玉麟-作品特点
宋玉麟的画，在品位上以秀见长，秀而劲，秀而健，秀而苍，柔中有刚。他的主题及题材本身，画面情境或真实、或虚似，“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”意气所至，笔笔生发，尔后反复锤炼，令人玩味至深。他的艺术目标，是使中国传统绘画的语法在叙述大千世界的感受时，尽可能具有美感、合理性和说服力。
《泼彩山水小品》
宋玉麟-代表作品
《宋玉麟画集》（北京荣宝斋出版社）
《宋玉麟山水画集》（河南美术出版社）
《宋玉麟作品选1990-1994》（苏州古吴轩出版社）
《当代名家山水精品—宋玉麟》（北京朝花出版社）
《江苏当代国画优秀作品展画集宋玉麟》（江苏美术出版社）
《柳荫图》
宋玉麟-评论
然而，尽管宋玉麟游刃有余的熟练操作着山水画史中诸位名家的技法表现，但他并不急于触及传统山水画的“性情”核心，这即是他与过去山水画家的本质差别。在传统山水画中，山形草貌的勾勒只是表达的符号，“性情”流露才是表达的最终结果，其中也包括了画家必备的哲学和玄学的形而上学观念。而对于宋玉麟来说，这些都淡淡地隐去了，绘画本身的言语符号，才是他真正所关心的内容。
《四季山水》
绘画的言语符号可以成为独立的审美内容，大概是到二十世纪才被充分肯定的。以往，它更多的是体现精神意志的某种成分，而无纯粹的意义。现代主义艺术将言语符号的功效彻底放大，让视觉表现出了更多的接受方式，这一点也常常影响到当代中国画的创作。宋玉麟的作品即说明了他的注意力更多地为古代山水画那些“有意味的形式”所吸引，笔墨经营也展示了一个现代画家对形式元素的敏感把握。因此，他才能以符合法度的谐调笔意，分别处理宋人的一派整肃，或是元人的无限幽逸。尽管身着旧式长衫，但在形式感灵活而贴切的把握中，宋玉麟难掩一个现代画家魅力十足的专业素质，在他的山水画中，这种优越感一览无余。
只对绘画本身负责的艺术要求，使宋玉麟完全摆脱了过去山水画者在苦求“性情”表达方面的精神重负。正因为这样才容易理解，同样出自于他的笔下，为什么可以时而披挂吴门画派的妩艳，时而又转诉龚贤式的苍厚，气息的变换进退自如，出人意料。这并非是宋玉麟有着怎样过人的气质和宽容度，而是他根本不考虑“词”不“达意”的问题。从古典的精神氛围中逃出，专注于现代人在绘画功能上的愉悦需求，这是几乎改变传统山水画性质的事情，或者说是一场静悄悄的革命。所以，从宋玉麟的画中，已经找不到以往山水画中常有的那种消极意味，甚至在他摩写的八大山人的笔意中，也完全感受不到原有的荒凉与悲情。
著名评论家马鸿增的评价：“如果说：中国山水画可分为师于人--师于物--师于心"这三个层次，三种品位，那么宋玉麟创作确乎已进入‘师心’之境。玉麟的画耐读，耐品味，耐把玩，正是由于他个性化的艺术语言和驾驭笔墨丘壑的能力。试析其特征：一、强调整体。作画笔墨层次繁复，先用‘骨法用笔’打底，后又淡化线条，隐去生，涩，露，使画面丰富而不琐碎。二、打破陈式。其丘壑构成常吸收西画几何形体交叉法制，将山体外形简化，相互穿插，开合有致，造成新颖的视觉感受。三、截断取景。平日好作长卷，以描写丘壑中腹为主，再将境界左右推开，犹如摄影特写，使影物分外鲜明强烈。四、细勾水纹。此为古代界画之法，引入水墨写意之境，笔致婉畅而富装饰性，水势与山势，形成横与纵、动与静、柔与刚的对比，使画面节奏起伏，变化丰富，堪称妙绝，这些特征性的艺术语言，已成为玉麟画风的‘符号’。”
