爱华网“80后”新生代：经典趣味的追索者
80后作家的出场成为新世纪文坛重要的文学现象。2000年韩寒长篇小说《三重门》发表以来，80后作家以反叛的姿态崛起于传统文学创作趋于疲软的新世纪文坛。尤其是2004年2月，美国《时代》周刊（亚洲版）的封面刊登了北京少女作家春树的肖像，并将韩寒、春树等几个青年作家列入中国80后的代表。从此，80后小说借助网络、传媒经过商业包装，以其文学市场份额的绝对优势，对正统文学构成巨大冲击。近年来，文坛和学界越来越不能无视这批作家的存在，逐渐以宽容之心待之，并探讨80后写作的得失及其对整个中国文学的文学史意义。然而，这种探讨基本停留在对“80后”概念的公共认识层面，更多关注具有大众影响的青春校园作家和网络作家，而忽略了另一部分80年代出生的作家的存在，这些作家通常被从事青春写作或网络写作的80后群体所遮蔽。实际上，“80后”作为文学批评的概念，随着80年代出生的作家队伍结构和创作取向的变化，其内涵也会因其作品中审美新元素的生长而发生变化。
以春树、韩寒为代表的“80后”作家在青少年时期就开始写作，但与中国现当代文学史上以成人视角进入叙事的“少年写作”不同，“80后”青春校园叙事凸现出鲜明的年龄特征，题材上以青春校园为主体，张扬着叛逆、忧伤、颓废的情绪。这批作家除了春树、韩寒，还有小饭、蒋峰、胡坚、张佳玮、周嘉宁、苏德、彭杨、颜歌、水格、笛安等。当年，新概念作文竞赛让他们脱颖而出，逐渐形成以文学写作为业的少年作家群体。而今，80后进入30岁上下，他们对人生和社会的认识日渐摆脱极端色彩，观察问题的思维方式也随之发生变化，但这种人生历练所带来的变化并没有从根本上改变这批作家的创作面貌。除了少数（蒋峰等）80后作家开始以严肃文学标准调整自己的写作方向，大多数还是沿着当初开辟的叙事轨道前行，继续走商业化、大众化的通俗叙事路线。然而，经过10年迅猛发展，80后文学的构成及其作家队伍结构发生了很大变化。其中，除了“青春文学”、“校园文学”的畅销，更多是网络小说的流行，当年明月、天下霸唱、南派三叔、静夜寄思、流潋紫等网络写手成为80后作家阵营中的新生力量，并在出版市场上处于强势地位。这种格局下，正统文坛搁置固有成见，以更为开明的态度，更加关注80后作家的成长。值得注意的是，随着韩寒等崛起于新世纪之初的80作家加入中国作家协会，文学体制逐渐开始接纳这批新成员。比如，浙江省作家协会还专门成立了网络作家协会，以促进和繁荣的网络文学写作。莫言的图书发布会上，郭敬明受邀为之助阵。种种现象表明，80后作家在新世纪之初异军突起，起初对传统文坛不屑一顾，经过10多年的磨合，如今逐步表现出与主流文坛合流的趋势。
近些年来，80后作家的创作出现新动向。这不仅仅是指青春校园文学在内容上的变化，也不是指网络写作迫于读者压力而适当作出的雅化举动，而是说，这批在文学市场大红大紫的80后作家之外，有一批新的80年代出生的青年作家正在崛起，而且在文坛影响越来越大。从中国小说学会推出的2013年中国小说排行榜来看，宁夏80后作家马金莲的中篇小说《长河》高居榜首，而孙频的中篇小说《月煞》、蒋峰的中篇小说《手语者》也名列其中。这批作家中创作活跃的还有甫跃辉、郑小驴、陈再见、王威廉、付秀莹、文珍、蔡东、周李立、毕亮、李晁等，从文本来看已初步显示出他们的艺术潜质和创作实力。这些作家的创作稍晚于韩寒、郭敬明等青春校园作家，甚至也晚于网络小说作家。这个时间差铸就了一代作家两股潮流的创作格局。对于这部分后起的80后作家，文学史上的“迟到者”身份让他们避开了稚嫩的青春书写，叛逆、孤独、忧伤的表情逐渐褪去。更为重要的是，创作动机上，这批文坛新秀不以市场轰动效应取胜，而是以更为理性的姿态，让写作转入文学本体的轨道。从文本来看，这批80后作家更多地采用成人视角叙事，艺术上追求传统文学的审美趣味。从发表方式看，他们更倾向于在传统的纸质文学期刊发表作品，以求争取正统文坛的接纳和认可。
从伤痕、寻根、改革小说、先锋小说到新写实，后来的晚生代，最后到70后美女，80后作家，中国文学流派越到最后越重视年龄。这是因为作家创作风格很难统一命名，于是把生于60年代后半期的作家统称晚生代。晚生代前面那一批，也就是先锋派，他们创作风格相对比较明显。但是到了晚生代，写作风格几乎很难概括。这涉及到当代叙事同质化的问题。但回顾文学史我们发现，巴金和曹禺在24岁分别写出《家》和《雷雨》，刘绍棠16岁发表《青枝绿叶》，王蒙19岁写出《青春万岁》，苏童26岁创作《妻妾成群》，这类作家的写作属于以成人视角为标志的神童写作，所以文本的年龄特征不甚明显。但从作家创作年谱中，我们可以看出，同是处于20多岁的年纪，前辈作家创作写出了自己的代表作，而且文风殊异，具有反同质化特征。从这个角度反观80后的写作状态，在我看来，80后作家只有挣脱集体书写的困局，其创作才有可能走向成熟。而后起的80后新生代作家以自己对经典文学趣味的多元追求，改变着80后文学的整体格局。我以为，陈思和先生对文学时代的划分方式，也适用于阐释当前80后创作的审美嬗变，那就是，80后作家阵营内部在创作特征上从“共名”状态逐渐走向“无名”状态。这预示着80后创作多元共存叙事局面的形成。从创作实际来看，80后新生代作家普遍拒绝集体收编，志在成为独立的叙事个体，这种叙事的个人化特征逐渐颠覆了我们对80后作家的集体想象。
在反同质化的意义上，以马金莲为代表的新一代80后作家的崛起，标志着80后写作的正式分野。这使80后文学摆脱文学史大一统的代际划分和集体命名成为可能。就作家个体来看，即使在年龄上同属一代作家，但由于文学创作的起点并不一致，进入文学场的文化背景和心理动机不一样，其作品所表现出来的审美风貌也会存在很大差异。而这些风格上的差异促成了当下80后小说多元共生的文学格局。由于这批新世纪第一个10年中后期崛起的80后作家，在从事小说写作的时间及其所持的创作立场、创作心态和审美追求，与世纪初涌现的那批80后作家之间存在很大差异。所以，在讨论80后作品时，我们不能将其与全国其他同代作家的创作割裂开来，而应该把严肃文学、青春文学、校园文学、网络文学看作一个有机整体，在互相参照中找出各种写作范式与文本形态的同质异构性，通过比较和分析给出一个相对客观的审美定位。
从文学发展趋势来看，与20世纪八九十年代独尊雅文学的审美风尚不同，新世纪第一个10年是雅俗文学并驾齐驱的时代。通俗小说，尤其是网络小说拥有大量读者，在文学图书市场拥有绝对主导权。通俗文学咄咄逼人的发展态势使严肃文学的发展表面上相对处于守势，进入一个自我反省的阶段，一个力图与受众取得有效沟通的艺术调整期。在纯文学创作遭遇瓶颈的调整体，新世纪第一个10年中后期，另一批具有一定人生阅历的80后作家登上文坛，短短几年，便在中国文学版图中占据一席之地。在精神姿态和创作心境上，这批作家接近于传统经典作家，开始对社会问题有所担当。同时，他们对校园、青春题材的依赖，不如韩寒、春树等作家那么强烈，而多以成人视角进入叙事。当然，他们也没有网络作家的游戏心态和商业考量，而是自愿接受西方经典作家作品的熏陶，坚持走传统文学创作的路子。陀思妥耶夫斯基、加缪、马尔克斯、福克纳、卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯、川端康成等国外经典作家依然是他们所崇拜的精神偶像，给他们诸多创作上的启迪。这批后起的80后作家艺术修养甚高，80后主将甫跃辉还是复旦大学写作专业的研究生，对经典的小说理论和叙事技法都训练有数。这种传统的文学阅读和学习，有助于他们避开文学市场的跟风潮流，独自开辟个人化的叙事路径。
相对于主流的80后商业化写作，这批作家的创作观念显得“另类”。湖南80后作家郑小驴把春上春树的话当作自己创作的座右铭：“我们生活在一个虚假的世界里，我们观看电视里虚假的晚间新闻……我们的政府是虚假的。但我们在这个虚假的世界里发现了真实，所以我们的小说也是一回事，我们走过一个个虚假的场景，但是在这个过程中，我们本人是真实的，处境是真实的，从某种意义上讲，这是一种承诺，一种真实的关系，这就是我想要写的东西。”在“虚假”中发现“真实”，追究社会生活的本相，成为这批80后作家普遍的叙事追求，而这种追问意识正是80后青春写作所缺少的。因此有人说春树的小说“从不思考，只是感受”（月千川语）。其次，这种真实观内在地蕴涵着批判立场。就生活与小说的关系，郑小驴说：“批判是我介入这个世界的连通器，是我生活在这个时代的一种自我认知。”80后新生代作家普遍对现实保持批判的立场。当今乡土世界在商业浪潮席卷下“礼崩乐坏”的现实，受到80后新生代作家的普遍关注。比如，甫跃辉《白雪红灯笼》、《白雨》等作品。这种批判立场与他们的创作心态和文学理想有关。与青春校园作家和网络作家相比，这批作家的写作不是出于好玩或表现或发泄或倾诉，而是把文学当成严肃和神圣的事业，所以他们的社会责任感和时代使命感更趋自觉，其艺术追求也显得更纯粹，对文学更抱有一颗至为虔诚的心。
80后新生代作家在美学上推崇悲剧的力量。他们擅长开掘特定历史背景下的悲剧心理，去发现时代急流下小人物的隐痛，因此这种悲剧性是深层而内在的，使小说呈现出意义上的深度感。这个方面，桂林80后作家肖萧近年来的创作具有代表性。短篇小说《黄金船》通过对农村现实的观察，以虚构之刀，揭开了当代农民难以言说的伤痛。作者没有写乡村现实的物质贫困，也没有写乡村政治的腐败和荒谬，而是把视点直接对准农民的精神状态和心理诉求。一个父亲盼着在外打工的儿子回家，但儿子打拼多年，收入状况仍不见起色，自然无颜归家。故事的开头很一般，还不能展露作者的叙事智慧。萧肖不愿就此搁笔，因为他要追究的，远不是这种亲情隔离的表层痛苦，更多是一种生存的悲剧性。为此，作者虚构了开采金矿的故事，他让这位可怜的父亲采取“骗术”，引得儿子回家。尽管河底的黄金可能本来就子虚乌有，但一场疯狂的黄金争夺战还是不可避免地上演。悲剧由此产生：儿子最终在流血冲突中丧生。尽管这种虚构设置还存在值得探讨的空间，但荒谬而沉重的笔触，出色的叙事掌控能力和文学想象力，充分展示了80后作家良好的文学潜质。
与萧肖有着同样气质的深圳80后作家陈再见的短篇小说《丢牛》、《白肉头》等作品对生活中悲剧感的发现，眼光甚为独到。他有能力从生活缝隙中窥见某种隐秘的引爆点，抓住这个视点，就抓住了小说虚构的核心秘密。《丢牛》通过丢牛事件引发冲突，随着叙事的推进，不祥的阴影不断弥漫在冷静的叙述中，构成悲剧感产生的主要来源。我们看到，父亲愤怒之下推翻酒桌的那一幕，最终成就了一个孤独者的形象。如果说《丢牛》以一种沉闷压抑的叙述敞开了一位父亲的愤懑心绪，那么，《白肉头》通过儿童视角照亮了思想解禁之际人性的暧昧区域。小说从父亲用白肉头给人治病添丁写起，接着写到黄色电影中的“白肉头”。而这些颇具童趣的场景呈现于特定历史氛围中，历史对人心的规约激活了个体的欲望想象，自然也激发了儿童对异性的想象。而喜剧性氛围中，悲剧以偶然的方式降临。生活的诡秘和女性的宿命，以这种悲喜对照的结构呈现，可见作者匠心之独具。而洞穿本质的独特视角和悲剧感的精心营造，以及穿越人心的力度和思考的意义深度，足以显示80后新生代作家对文学的深度感和崇高感的坚定捍卫。从这种美学追求可以看出，与80后青春写作和网络小说相比，这种写作更接近于传统的经典叙事。难怪有评论家称，甫跃辉“身体里有一个老灵魂”。而残雪在读完郑小驴《鬼节》后认为，它可以与鲁迅的一些作品媲美。这从一个侧面说明了这批作家所追寻的是传统经典作家的美学趣味。陈再见认为：“一个好的小说就是揭露了一个秘密，它能让我们读罢，轻声一叹，稍稍改变一下世界观，甚至人生观。”这种文学观显然与鲁迅改造国民性的理想一脉相承。
从叙事向度看，陈再见、郑小驴、王威廉等作家的小说既指向当下，又面向未来，因为他们在试图摆脱写作的时效性和游戏性，而追求文学的普世价值和永恒意义。因此，他们对“80后”写作中的大众化和商业化倾向是相当警惕的，正如郑小驴对80后标签的看法：“将一个人纳入某种体系是要值得警惕的事，有些人借这个标签借到了东风，而有人却在这个体系中，个性和特征被遮蔽和平均化了，慢慢泯然于众人。写作要将目标和眼光要放长远些。如果将写作的时间维度架构于整个文学史的长河中，一代人或几代人的距离，都是可以忽略不计的。”可以看出，这批作家冲破集体命名的意愿相当强烈，他们不甘由这个被圈定的80后作家“体系”所“平均化”。这种反叛精神使80后文学在内涵上摆脱了纯粹的年龄特征，因为这批作家不仅是反映“他们”的世界和追求，同时也反映“我们”所关注的全人类的问题。
人性的神秘性和命运的不可琢磨是许多经典作家所关注的命题，博尔赫斯、卡尔维诺等西方现代作家如此，残雪、苏童、格非等当代中国作家亦然。80后作家同样痴迷于神秘主义书写，比如，郑小驴的家族小说便是其中的代表，他的《梅子黄时雨》就很容易让人想起格非的“迷宫世界”。值得注意的是，这种书写蜕去了热烈奔放的青春气息，而笼罩在苍凉的氛围之中。比如，马金莲的中篇小说《长河》、甫跃辉短篇小说《礼佛》等作品，那种充满历史感的苍凉意蕴寄居在一种时间架构的设置中。这种少年老成的叙事作风，归功于作者在有限篇幅（中短篇小说）中对历史感和命运感的强化。马金莲的叙事神秘而斑斓，她对死亡的思索使人想起迟子建长篇小说《额尔左纳河右岸》的苍凉意蕴。所不同的是，80后的人生经验还不足以支撑那种厚重的生命沧桑之感，所以马金莲的叙事所营造的苍凉感和历史感，并不建立在老者回忆性的叙述中，而是通过儿童视角打量生死，小说的死亡叙事因此变得异乎寻常。所以，叙事的总体格局是苍凉而非沧桑。那些日常所习见的怨恨、恐惧和痛苦，在马金莲的叙事中被洁净、崇高和宁静的死亡想象所置换。在对死亡的凝视中，作者向我们敞开了被恐惧和疼痛所遮蔽的那种高贵和洁净的生命色调。在小说中，死去的生命卑微如尘，而作者企图“挖掘出这些尘埃在消失的瞬间闪现出的光泽”。这就马金莲的死亡美学。苦难中的人性之花的绽放使这部作品透出《呼兰河传》的神韵，那种朴实、冷静而淡定的语言质地直逼萧红的笔致。值得圈点的是，作者对民俗性、地域性与世界性、普遍性之间的关系的处理方式，是当前80后作家所少有的。《长河》对死亡的书写依托于回族作家所特有的民族经验和宗教背景。“散海底耶”、“苏热”、“卧尔滋”，这些历史积淀而成的殡葬文化突显出小说特有的民族性和地域性，但作者对死亡的另类阐释，使这部小说超越了民族自身的个体性，而构成文本具有普世价值的形而上空间。正如上文所说，甫跃辉小说的背后隐藏着一颗“老灵魂”，所以，《礼佛》虽写到儿童，但没有采用《长河》式的儿童视角，而是在现实与过去的时间链条中穿插游走。作者以沧桑之笔，穿越重重历史光影，同时又频频回到现实，展示出一个历经岁月洗礼的老人那沧桑而寂寥的人生。在结构上，两个不谙世事的小孩在空寂的寺庙中嬉闹的场景，与老人有儿有女却无所依靠的现实境况构成尖锐对照。应该说，这种立足于一定历史空间的叙事，摆脱了那种平面化的人事书写，是80后作家走向成熟的重要凭证。然而，80后作家的神秘叙事终究缺少历史文化的厚重底蕴，缺少隐喻的穿插和象征的结构，这必然使这种神秘思索难以获得宽广和幽深的艺术空间。
之所以把这批80后作家的写作命名为“另类写作”，另一原因在于，他们的写作与这个追求速度的时代并不怎么合拍，与众多网络写手受到苛刻的协议条款压迫而从事的与时尚接轨的“高速写作”相区别。广西作家侯珏谈到近作《被风吹破的门》时说：“光是选什么腔调和场景作为开头，从什么节点切入叙述，在什么地方转折融合，就花了两年时间。”陈再见、王威廉、文珍、蔡东、小昌等80后作家写作时间并不长，发表的作品也不算多，但从现有的作品中可以发现，他们天生就有讲故事的才华。从小说体裁看，青春文学和网络文学以走红市场的长篇小说创作为主，通常以商业利润来考量话语操作方式，而80后新生代宁愿经营中短篇小说这种不叫卖的“品种”，在鱼目混珠的文学年代坚守着文学的常道。这说明80后新生代作家骨子里存留着精英意识。他们不愿趋众，不愿随俗，也不追求时效，而是“退回”传统，在一种“守旧”中向前掘进。然而，尽管这批作家有着共同的文学志向，但并不妨碍其创作个性的多样发展。比如，小昌的中篇小说《我梦见了古小童》就并非是写“我们”的生活，而是切近80后人的生活本身。或许，因为作者自身就是“剧中人”，他总能精准地捕捉到他们这一代人的精神特征。与萧肖、陈再见内敛的叙事作风不同，小昌的叙事语言是表现性的，带有浓厚的戏谑意味。同代作家具有相似的文化背景和人生经验，且同样崇尚严肃文学趣味，却表现出不同的叙事风度，在我看来原因有二，一是创作主体的精神气质先天决定了他的叙事风格，所谓文如其人。二是作家所关注的对象及其所要抵达的审美目标不同。萧肖、陈再见的叙事并不直接反映80后的生活，而是专注于生命痛感的揭示。然而，陈克海、小昌、侯珏等80后作家力图反映的生活与作者自身的人生是同步的。因此，80后走出校园前后的生存状态成为他们讲述的核心内容。
80后作家的文学书写中难以摆脱校园的胎记，但与郭敬明、张悦然的校园叙事不同的是，80后新生代作家的视野并不局限在校园之内，他们的叙事因为主人公的人生已跨出了校园的门槛而带有明显的后校园色彩。山西作家陈克海的中篇小说《我们的生活有如冒牌货》便是一例。当代大学生毕业后的生活状态和精神走向，在作者戏谑的讲述中得到鲜活的呈现。作者很少写校园里的故事，而是通过他们面对求职、性爱、婚姻等现实问题的抉择，真实展现了大学生群体不无偏执而又迷茫、颓废的生存状态。小昌的《我梦见了古小童》同样如此。作者借助主人公兼叙述者“我”的视角，讲述了“我”与几个女性之间的性爱游戏，而主人公对性的态度却很能代表当代大学生面对现实的迷茫心态。我们看到，两性关系对主人公而言是那么随意不过的事情，甚至失去了最起码的责任心和羞耻感。那些完全超出了与其文化水平相匹配的举动，常令读者讶然。比如，小说这样描写主人公对待“螳螂女孩”的心态：“我一搂她，她就浑身发抖，我生怕她生了奇怪的病，突然死在我怀里。我搂着她光溜溜的身体，有时会想，她要死在我怀里，我该怎么跟警察把这事儿说清，甚至怎么给一个女性尸体穿上衣服。因此我很快跟她分手了。”更多的时候，主人公似乎没有任何其他的企图，而仅仅是为了享受“脚踏两只船的愉悦感”。不可遏止的性欲，人生前途的迷茫，青春的荒唐与无处安放，凡此种种皆铭刻着无聊与空虚的生命印痕。小说中大面积重复性的性爱描写，隐喻着当代大学生涉入社会的当口，那种不确定的情感走向，以及这一代人在纷繁现实中无法把握自我的状态。当然，我们不能否认80后精神失重的真实性，但从另一个角度看，由于缺少社会历史层面的整体观照，这种经验的呈现在格局上显得不够开朗和大气。相较而言，广东作家王威廉的世界呈现了另一番景象。《我的世界连通器》、《信男》等作品对人类现代境遇的观照，特别是对人物在绝境中抗争的复杂呈现，由于有了历史化的伸展空间而获得了更为辽阔的审美气象。
值得一提的是，80后女作家中，近年来文坛新秀不断涌现，她们以各自的审美追求为新世纪女性叙事增添了新质。文珍饱满精细而层次丰富的心理描写，孙频对情感本真形态的形而上追问，蔡东对女性备受压抑而隐忍活着的悲壮书写，潘小楼小说中神秘的画面感，以及若隐若现的叙事氛围，共同丰富着新世纪80后文学的景观。篇幅所限，不再展开。
80后青春小说和网络小说的重要贡献，主要不在它的审美价值，而在于它极大地拓展了文学的娱乐性和消遣功能。这是对强调载道功能的传统文学的一次反拨。但问题也是显见的，文学的消遣娱乐功能的张扬是以牺牲文学的社会价值和精神重量为代价的。而后起的80后新生代作家试图摆脱经验主义写作的框架，极力维护文学应有的社会担当，为80后文学增添了思索的气质，同时，也为整个80年代出生的作家突破自身提供了可贵经验。但问题也很突出，首先，80后新生代作家的叙事过于追求故事的圆整，而没有为读者在审美接受中留下适当的创造空间。其次，80后新生代作家叙事中普遍存在概念化和教条化的倾向。比如《长河》中有这样句子：“时间过得多快啊，它裹胁着我们，活着的，亡故的，我们像一粒粒尘埃，无不汇集在时间的长河里。”这些“点题”之笔，应该隐藏在叙述中，由读者去“填空”，而不是由作者直接道出。这些问题在他们的小说中相当普遍，是艺术上不成熟的重要症候，严重制约着小说审美品位的提升。我想，随着人生阅历的丰富和理论水平的提高，这些问题都能克服。当然，这批追随经典文学趣味的80后作家，在技术上的不够成熟也是情理之中的，毕竟他们的创作刚刚起步（5年左右），缺少充分的艺术储备。然而，他们在时代喧嚣中表现出来的写作素质却是值得称赞的，他们将经典趣味的追求贯穿在写作中，一定程度上令80后作家的整体形象有所改观。我们相信，随着不断的阅读积累和叙事训练，以及在此过程中所伴随的艺术锤炼和沉潜，80后作家创作成熟期是指日可待的。
王迅
2014年5月27日于南宁
