爱华网来自《咽音吧》作者：xmlocy
由于声乐界基本都停留后天呼吸气息运用的研究上，所以，对全面认识声乐中所使用的气息，还存着较大的距离，保持和控制气息的方法上也有着较大的问题。比如：一些歌唱者演唱中经常会感到气浅、气僵、气紧、气息不够用、气息不流动及声气结合不好，而且人也显得很累、很紧张；有些人甚至为了保持气息而绷紧全身，以致于搞得几乎都唱不动歌了，严重地违背了大道自然的法则。我认为，产生这些问题的根本原因出目前所盛行的横膈膜保持、控制气息法上，让我们来仔细地分析、研究一下吧。
声乐中的横膈膜控制气息、保持气息法，是来自西洋传统美声唱法中非常重要的气息控制、运用的方法。横膈膜控制气息法的简单原理是：吸气时横膈膜下降以扩大气息的储存量；呼气时小腹内收形成对抗力量，使气息上冲震动声带发声，同时两下肋扩张、腰部绷劲以保持气息、控制气息。
凡学声乐的人都会知道横膈膜的重要性。为了能获得扎实的横膈膜控制气息的功夫，很长一段时间里，我天天都练习：“吸饱气后从牙缝里‘丝丝丝’地慢慢吐气”，以此来保持气息的长度和体会“保持吸气的感觉”。长期下来是感觉到横膈膜控制气息的能力加强了，演唱时虽然腰、肋、腹部还比较累，声音和气息也还不够通畅，但气息的确能坚持得长了许多。更重要的是我体会到：当意念和呼吸的着力处集中横膈膜与腹腔部位时，可以转移歌唱时对喉头等部位的注意力，减少发声时上胸、喉头、咽腔及头腔等部位的紧张程度。这对放松并人体上半部，有着一定的帮助。所以，许多年来我一直认真地运用着横膈膜控制气息法。
有一次，偶然间看见了《卡鲁索的发声方法》一书的作者P·M·马腊费奥迪医生，八十年前（1923年）对“强调横膈膜的控制作用的错误的德国歌唱方法”所作的批评指责和诘问等[1]使我为之震动。为什么一个懂声乐的名医竟然会说“横膈膜的控制作用”是个错误的方法？究竟是他说错了呢？还是横膈膜控制气息法真的有问题？为此，我心中留下了疑问。
1986年我到中国音乐学院学习民族声乐演唱，得到了金老师的悉心传授，我的发声情况有了很大的改变。金老师的教学手法很颖，而且灵活、多变、管用，给了我不少的启迪。特别奇怪的是：他几乎不提及横膈膜三个字，反而学生们的气息更足，声音更松弛、通畅、自如，人更轻松自然。这个事实，使我加深了对P·M·马腊费奥迪医生所说的话的理解和认识，并引起了我进一步的思考和探索：横膈膜控制气息法究竟错何处呢？直到学习、研究了以道学为首的中国传统文化后，才解了长期盘绕我心头的疑问。现分析于下，与同道们共同研究、探讨。
第一节、从应用原理角度来分析
一、从传统哲学原理来分析
中国传统文化运用演绎、推论为主的“内求法”，认识到活人体除了显态生理系统外，还存着经脉等隐态体系。这是西方以解剖、分析为主的“外求法”目前仍无法认知的。因此，我们声乐学习中若要完整、正确地认识横膈膜的控制作用，就必须先深入研究中国传统文化理论，然后再结合西方科学的观点来进行全面分析。
1、“道生一”的事物生化规律
就人体来说，“道生一”的“一”就是整个人体大太极声气场，也可称为人体小宇宙场。“二”就是上下两半身阴阳鱼，而横膈膜一带就是阴阳鱼中间的太极弦。逆反回归的过程中，只有抽去了这根太极弦，人体上下两半个阴阳鱼才能合二为一，回归人体大太极。而横膈膜一带肌肉一用力，恰恰加强了阴阳鱼之间的阻隔作用，使上下两半身无法合二为一，气血、声气等也都无法彻底地通畅了。
所以说，横膈膜控制气息法不符合事物的生化规律等哲学原理，阻碍了声气往大自然的逆向回归。
2、“道法自然”理论
“道法自然”[2]是中国传统文化道家哲学中的至理名言，简义为：任何事物都应该符合宇宙大自然的法则和规律。只有符合人体发声演唱自然规律的前提和状态下发声，才能很好地符合宇宙大自然的总规律。
目前声乐界已经认识到自然的重要，已经始要求“说话般”地歌唱了，但大多数人仅理解为：这仅是指像“说话般亲切自然的感觉”来唱；理解深一些的人能进一步认识到：不光是感觉，而且头、、胸等“上半身的状态”差不多也要像说话般的自然；能真正体悟到“呼吸等气息运用”以及“下半身的状态”也应该像说话那样自然的，只是极少数人而已。
可见横膈膜控制气息法的影响已根深蒂固，因此，使用横膈膜控制气息法要真正做到歌唱时像说话那样的轻松自然是很困难的，更不可能使人达到“道法自然”以及“无为而无不为”的最高演唱境界了。
二、从传统医学和现代生理学原理来分析
1、中医经脉学说理论
据中医经脉学说理论可得知：人体腰围一圈有一条“带脉”，它横胸、腹之间串联着纵向各大竖行经脉，支撑着腰、腹部气血的运行和肌肉的运动，同时也起着调控上下两半身经脉、气血的运行与畅通。若要使全身气血上下通畅形成统一整体，就必须设法此带脉。的先决条件就是放松腰部肌肉，然后再用意念来扒带脉。而横膈膜控制气息法的两下肋加力撑、小腹内收上顶、腰部绷劲等做法使带脉受到较大的阻力和压力而发紧，反而加强了带脉一圈的紧箍作用，使肌肉无法放松、气血流通不畅。于是和上述的太极弦原理一样，声、气也就无法穿过带脉和横膈膜，上、下两半身畅通地行走了。所以说，从经脉学说来看，横膈膜控制气息法不可能较好地调动人体的生理机能，不利于声音的自然通畅。
2、现代生理学原理
从现代生理学原理来看横膈膜实际功能：⑴、横膈膜、声带等都是不能直接操纵的肌肉，它们的活动没有感应作用，是不自觉的，所以不能够依靠感觉使他们收缩或放松。⑵、有人曾经通过X射线进行了透视检查，结论是：“横膈膜并不是日常生活呼吸量的重要的器官，横膈膜伸缩所起的作用，不超过必需气息量的25%”[3]。因此，它对歌唱时所需要的大气量根本起不了什么作用。⑶、呼气时横膈膜是放松的，是被动的而不是主动的因素，由于它是处于放松回到正常状态的过程中，所以它并无推动力。只有吸气时横膈膜才可能被拉紧。因此，要想压缩横膈膜去控制气息吐出的气流是错误的，因为它违背生理学的原理。
三、从三气学说和音响共振的原理来分析
1、人体“三气”学说原理
传统文化道学认为人体存着后天气、先天气和先后天混元气，声乐中只有将此三种气结合起来混合运用，才能使声音人体太极声气场中发挥最大的功用、产生最佳的声音效果。而若要使先后天气相结合，就应该以意念统领声波贴气上，沿着声音通道叹坐下来，首先应该使声波和后天气穿透心窝中支点的无形管子漏入胸腔，直达横膈膜；再使意念和声波穿透横膈膜漏入腹腔，沿着声音通道继续往地面下叹，同时调动起下半身甚至全身每一个细胞中的先天气一起产生振动，并形成混元气以带动体外空气一起形成场共振。而横膈膜控制气息法的腰、腹、肋等局部骨骼、肌肉一用力，将会使气、声、意无法自然穿透心窝管子和横膈膜，阻碍了先后天气的结合。由此可见，横膈膜控制气息法有违人体三气学说原理，不利于先后天气的结合运用和混元气的形成。
2、人体乐器音响共振原理
拨弦乐器的音响原理大家都是容易理解的：如果我们按住了弦的一半，拨弦后震动发音的就是没被按住的那一半；如果我们按住了弦的三分之一，拨弦后震动发音的就是没被按住的三分之二；如果我们拨响的是没按的空弦，震动发音的就是整根弦。吹管乐器、击乐器发音原理也是一样。我们可以将人体比作一个会发音、震动的拨弦乐器、吹管乐器甚至击乐器，肌肉、骨骼用力就好比是按弦，那么，人体放松到哪里声波就会震动到哪里。具体说：歌唱时，一哈欠、一微笑，人体乐器就启动了，就可以从头部往下逐级放松了。此时，若下巴、舌头用力，则共振的是鼻腔以上放松的部位；若胸部用力，则共振的是咽喉腔以上放松的部位；若肋、腰、横膈膜一带用力，则共振的是胸腔以上放松的部位；若小腹用力，则共振的是横膈膜以上放松的部位；只有全身肌肉、骨骼都放松了，就犹如拨空弦，才能获得整个身体的共振效果。由此可得知，横膈膜控制气息法只能使人体乐器震动一半或三分之二，不符合整个人体乐器的共振原理。
总之，从以上各条应用原理来分析都可得出这样的结论：横膈膜控制气息法不能全面地调动人体生理机能，以达到发声演唱的最佳状态。而且，横膈膜的活动只是演唱过程中的一种自然现象，是不能直接加以控制掌握的。
第二节、从实际操作效果角度分析
一、从声音操作的角度来分析
1、声音的通畅
教科书上的观点都认为：通畅的声音应该是头鼻腔、咽腔和胸腔三腔都产生共鸣，也就是说要求达到头、、胸三腔通。此观点的依据是：既然气息都装横膈膜以上的肺中，既然空腔都横膈膜以上，那么，气息的运用、声音的共鸣当然都应该横膈膜以上的人体上半身了，这是顺理成章的事。然而，大家忽略了先天气的存和人体的场共振。声音真正通畅的要求是：后天气和声波、意念力的作用下，调动起先天气一起整个人体太极声气场中共振，也就是说人体的每个细胞及周围所有空间都震动歌唱。要达到这样的效果，一个先决的条件就是要忘掉横膈膜，腰、肋、腹等部位都放松不用力，也就是说放弃了横膈膜控制气息法，只有这样，人体声音通道上的第四道关卡才能被，声气才能穿透头鼻、、喉、胸、腹等五腔落到地上，引起上下两半身乃至全场共振，做到通天彻地的全身歌唱。否则，声气被横膈膜卡腰腹部不能落到地上，就无法得到全身通畅的声音了。
2、声音的效果
运用横膈膜控制气息法发声，必然用两下肋加力撑、腰部绷劲、小腹内收往上顶气的做法来保持气息，使用的是刚劲，肌肉、骨骼的外压力。所以，声音效果也是刚强的，硬的、快频率的，虽然明亮，但较刺耳且不柔和（若两下肋是用感觉张，而不是用肌肉、骨骼的力撑来保持气息的，则声音相对还能松一些）。特别是人们唱高音、长音时，一般都会把力量加的更大，结果造成了气息更不流动，声音更僵硬，甚至还会出破音或者唱不动了的现象。所以说，用横膈膜控制气息法不利于柔劲以及意、气等内力的运用，使声音刚有余而柔不足，直接影响了声音的效果和质量。
3、声音的力度
以前我一直认为：歌唱发声必须有力，特别是唱高音、长音，而横膈膜保持气息法是用肌肉、骨骼的力量来保持气息的，所以，觉得横膈膜控制气息法有利于声音的力度支持。研究后才知道，其实并不然。比如说：最典型的是前面已谈到了的“用抬钢琴的感觉来体会腰部对声音的支持力”的做法，仔细想想，抬钢琴的时候需要用大力，腰部的肌肉肯定是僵硬的。两肋加力撑也一样，所造成的后果都是使声音僵硬不通畅、气息不流动。感觉上，似乎当时声音暂时能得以延长，但越撑、越抬就越僵，若要再坚持延长的话就更要加力，结果往往是累的半死，气反而越来越不够用，声音也越来越唱不出来。确切地说：抬钢琴、撑两肋的感觉及做法，并不是保持气息，而是憋着气唱歌。
其实，前面“声气结合”一节中我们已经谈到了：气息对声门的冲击原动力作用，是通过拍皮球般的反弹、反射原理来完成的。也就是说，声音的力量来自声气从敞的声音通道中自然坠落时反弹上来的力量，坠落的力量越大则反弹的力量就越大，声音的力度也就越强；而且声音的力量还来自声气自然坠落时反弹支撑点的深度，支撑点越深反弹的力量就越大，声音的力度也就越强。其中的关键全于身体的放松和意念的作用，并不于肌肉、骨骼用力。
所以说，横膈膜控制气息法并不利于声音的力度支持。
二、从气息运用的角度来分析
1、声气的结合
以前我一直认为小腹内收向上推送气，能使气息直接冲击声门，使声音得到气息的有力支持，所以，觉得横膈膜保持气息法有利于声气的结合。研究后才知道，其实并不是这样的。
声音是应该得到气息的有力支持，声气是应该紧密结合的，但怎样支持、怎样结合呢？是向上推送气去就声，还是声下叹坐气上呢？这是个很关键的问题。实际运用中有几种情况：
⑴、吸好气后一点也不控制，放任自由地发声，于是声音会从中跑出来，气息也紧跟着跑了出来，声气未能结合一起。⑵、吸好气后，腰、肋等部位用力来保持气息，于是气息被留横膈膜一带，声归声、气归气两者脱节，声气也无法很好地结合一起。⑶、吸好气后腰、肋等部位用力保持气息，同时，小腹内收往上推送气去冲击声门，这样看起来声气是能结合一起了。然而，仔细分析一下我们就会发现：往上推送气，这本身就不是保持气息的做法而是消耗气息。所以，小腹内收推送气，一则，是消耗气；二则，造成了小腹部位声气通道的阻塞；三则，容易把心窝声音支点和喉器同时上推而使喉咙挤卡住不易；再则，都说高位置低气息，可是向上一推气就容易使气息上浮、使声音变浅，成为高位置高气息，造成了声气的不平衡。故尔，收小腹顶气不利于气息的保持、声音的通畅以及声气的结合与平衡。⑷、只有声音往下叹，贴坐气上，则声音既得到了气息的支持，气息却又无法往上很快地跑出去，这样两者才能很好地结合一起。这才是正确的声气结合以及保持气息的方法。实际上气息对声门的冲击原动力作用，是通过拍皮球般的反弹、反射原理来完成的。（详见第六章《贴叹支撑声气场调控法》）。
很明显，以小腹内收向上推送气为重要内容的横膈膜保持气息法，并不利于气息的保持和声气的结合，不是最科学的声气结合和气息保持的方法。
2、气息对声音的支撑
横膈膜对声、气是有一定的支撑作用，但它仅是声气上半身的最低位支撑点。它的支撑作用下，上半个人体声气场是能够较容易地被启，但是，也正由于它的支撑作用，却绷紧了人体声音通道的第四道关卡，直接阻隔了后天气与腰腹部以下躯体内的先天气的结合，阻碍了声音、气息全身的流动、畅通，影响了下半身声气场的振动。只有无视它、忘却它的存，那么，第四道声音关卡就被了。
真正通畅的声音的声气支撑点应该是全场性的，也就是说还应该穿透横膈膜，经过带脉、下丹田、尾闾等穴位一直支撑到地面，甚至入地三尺，这样才能达到整个人体太极声气场的共振效果（详见第七章《启人体太极声气共振场的训练》）。所以说，横膈膜保持气息法远远达不到整个人体小宇宙场共振所需要的声气支撑作用。
3、气息运用中易产生的弊病
运用横膈膜控制气息法，歌唱的气息运用中往往会产生一些弊病。例如：一般来说都比较讲究“气息要足、支持要有力、保持的要长”，讲究“保持吸气的状态”，特别强调“吸好气后有意识地迸住气，来体会保持气息的感觉”等做法。因此，往往发声前会有意识地“大吸一气”、“饱吸一气”，并努力维持着吸气时的肌肉、骨骼状态，而且还“丝丝地从牙缝徐徐吐气控制气息长度”。结果头、、胸、腰、腹甚至整个人都撑的僵住了，还未唱就做作的不得了，严重地影响了气息的流动和声音的松弛通畅，甚至还会唱不出来。
所以说，运用横膈膜控制气息法，吸气时往往会产生一些弊病，不利于气息运用的自然、松弛、流动。
三、从意念调节及歌唱感情表达角度来分析
1、意念调节
调节好声音的平衡，是声乐演唱中非常重要的一件事。调节的原则是把握阴阳执两用中，而调节的手段则是意念。指挥横膈膜来控制气息法的也是意念。一心不可多用，既然脑子要想着指挥两肋、腰、小腹等局部，就不可能再全心全意地进行全身的调节平衡。况且，真假、高低、强弱、快慢、抑扬顿挫、靠前靠后等声音技巧的调节，腔体、场态的放松、，气息的流动、运行，以及咬字、运腔的处理等全都要自然放松的基础上才能很好的完成，而运用横膈膜控制气息法，脑子要管着腰、腹、肋等部位，必然会影响意念的工作。
2、情感表达
同样，既然脑子要想着指挥横膈膜等局部，就不可能再全身心地投入演唱，必然会影响感情表达的效果。所以老师们常教导学生：要用心来唱，多想想歌曲的内容和感情，少想甚至不要再想方法了。有意思的是：往往当歌者忘掉了横膈膜控制等方法及其它干扰因素全心身地投入演唱中时，感觉、方法竟然对了，声音也更美、更感人了。究其原因，就是去掉了主观意念的错误干扰，于是就能充分地发挥潜意识的正确调节功能了。
所以说，横膈膜控制气息法不利于意念的运用、声音的调节平衡以及演唱的感情表达。
第三节、从中外专家研究、运用的情况来分析
一、国外对横膈膜控制作用的一些不同观点
国外对气息的控制运用有不少学派。争论的内容基本就是对横膈膜的控制作用的肯定与否。持不同意见的有[4]：
1、“最少的吸气”论
他们的观点是：“吸进的气息要适当、要合度，不宜过多。吸进过多的气息就会妨碍有关器官的活动自由和弹性，失掉控制气息的机动能力”；戈鲁别夫主张：“所吸的气只要比平常说话时略深，或者甚至和说话一样就行了”；伽尔纳提·福尔贝斯说：“为了有利于歌唱，吸进的气息要减少到最小量”。所以，他们认为无须管横膈膜的作用，完全可以听其自然。
2、“歌唱中发展呼吸”论
托马斯说：“歌唱时不要有意识地去呼吸，要养成不自觉地进行呼吸动作”；韦则斯朋主张：“呼吸并不需要作分别的练习”；斯坦利认为：“人为的呼吸练习常常会妨碍发声”。他们的观点是：“呼吸不是一种由意志力量形成的活动，它是依唱歌时发声的需要来调节的。所以是唱歌发展了呼吸，而不是呼吸发展了唱歌”。因此他们也不理会横膈膜的作用。
3、“自然呼吸法”论
菲尔德的观点是：（呼吸方法要自然）“就是要求呼吸不直接受技巧训练或规定动作的影响，是一种不知不觉的、正常的、无意识的、不带一点主动的控制，是一种反射活动”；瓦伦·肖的论点是：“歌唱中的气息支持，是用自然放松的本能活动去控制的。这种不自觉的过程不应被有意识的呼吸技巧的干扰而受到伤害”；库斯特尔说：“歌唱时出 现的许多麻烦，是由于教学方法上试着对吐气进行调节所引起的”。所以他们也不管横膈膜是否存。
4、“反对横膈膜控制作用”论
反对横膈膜控制作用的人不少，典型的就是本文始时就提到的P.M.马腊费奥迪医生，他说：“呼吸器官的荒谬而不自然的用法，尤其是集中横膈膜的‘魔法上’，这正是今天不良唱法的真正原因”；“这种方法是：充满呼吸力量的支柱建立横膈膜的全部张力和其他呼吸肌肉之上。德国声乐学派中确立了一个错误发声的教学基础”；“这样，根据这些错误的，基于机械力量的原则，建立起一种加进了许多呼吸器官错误方法的以及夸张了声乐训练中横膈膜重要性的理论。这些理论不只限于德国声乐界，而通过瓦格纳歌剧音乐的表演者和教师们，传播到世界各地”；“这一种对于生理规律的错误解释，先由德国人始，之后成为精心雕琢的歌唱方法的起因。而现它又是最流行的方法：他们几乎是整个地依靠横膈膜和胸部的力量，用不正确的位置和做作的发声法，废除了自然嗓音，这是我们主要指责的”[5]。
总之，他们否定横膈膜功用的问题上都曾做过精辟的论述。
我觉得：好与坏、对与错是互为作用、互相依存的。所以，绝对的肯定或绝对的否定，都不符合太极阴阳辨证的哲学观点，都不是严谨的科学态度。我们应该看到横膈膜控制气息法声乐学习中曾起到过的作用，同时看到它所存的问题，加以研究、改进。我很钦佩我国声乐界一些名师的做法，让我们来具体分析一下。
二、国内对横膈膜控制作用的一些不同做法
1、改良、变通
目前，虽然我国大多数艺术院校、专业艺术团体的声乐教学，基本上运用的还是横膈膜控制气息法。然而，一些有识之士已经始对横膈膜控制气息法进行了一些探索和变通，取得了可喜的成果：
⑴、有些人将原来的：以“两下肋加力撑”来保持气息，变成“松两下肋”，并用意念和感觉来保持气息。于是，僵死的气息和声音变为松弛了，并有了流动感。
⑵、有些人将原来的：以“腰部绷劲”来加强声音的力度，变成以“声气下坐，支撑到横膈膜上”来加强声气的力度。于是，改外压力为内力支撑，声音由僵硬变为既柔和又有力。[6]
⑶、还有人将原来的：以“小腹内收向上推送气”，来加强气息对声音的支持，变成以“小腹往外顶、弹出”腹腔腾出空间，让横膈膜进一步下降，使声气坐落到下丹田求支撑，以此来加强声气的力度。于是，变“气息上冲、上浮，声音浅”为“声气结合较好，往下支撑有力，声音较深”。
2、放弃不用
更有一些人大胆地突破了横膈膜控制作用的范畴，取得了很大的成就。比如，金铁霖教授他就非常强调：“气息放下，自然落底”
只有忘掉了横膈膜的情况下才能做得到）。他还曾明确地对我们说：“我是不讲究横膈膜的”。我认为：这，正是他“之所以能培育出一大批杰出的歌唱家而取得显赫成就”的秘诀之一吧！
