爱华网道教古琴音乐养生+五方五老说五音疗法
（道经每日清修系列）
五老星君宝诰
至心皈命礼
一元分 五曜舒晖 按行乎南北东西 协应
乎雨□寒燠 奠中宫者 曰圣 佐后土者 曰
神 各分周天之候 不爽次舍之经 九街大使
三界行人 大悲大愿 大圣大慈
太虚布化周通无极五老天尊
零、五方五老说五音疗法
吴慎中国音疗《理疗养生音乐》，由美国政府特别认可的保健养生音乐专家──夏威夷大学医学院教授吴慎，根据「乐先药后」，发现源于易经「五音八声」，以及黄帝内经「五音对五脏」等历代圣贤运用音乐与养生医疗结合的预防医学哲理，历经三十年时间研发制作而成。
金音(商声)专辑介绍
金音－调理肺、大肠经脉金音为编钟声锣等乐,入肺经与大肠经,主理肺肠的健康.金音的旋律和曲调,是根据易经五行八音的方位性和乐器对应人体五脏所演示而成.金属古制品的古乐器如:编钟磬锣鼓铃声长号三角铁等,发出的混厚清脆之声为金音.金音旋律和曲调中选择了编钟磬声奏出中华炎黄文化气势磅礴的尊贵和威严,编钟声奏响了历史顶盛时期的辉煌时代!
木音（角声）专辑介绍
木音为古箫、竹笛、木鱼等乐，入肝胆之经，疏肝利胆，保肝养目。古箫、竹笛的原始之声，舒展、深远、悠扬，飘逸若仙，高而不亢、低而不臃，连绵不断，显示古木焕发生机，带来春意。
木音代表东方苍龙的音意，被认为是祛灾避凶的吉祥物，它象征着强大、健康、向上。在古箫的原始旋律阴阳起伏之中，似乎在召唤东方巨龙从大地上缓缓地腾空而起，它应着角声，朝着太阳，奔向空……木音可以梳理肝火胆热的淤疾，平和血压、清血质，夜间休息时有助于安魂入神，对于容易疑神疑鬼、精神不安的人，也有很好的理疗效果；其他，如夜晚受到惊吓、盗汗、心中忧郁等，也相当有益。多听木音，可以移转性情，增强精神，安定魂魄，消除失眠，让身心合一，重新找到原始平和的人性。
水音(羽声)专辑介绍
水音－调理肾、膀胱经脉水音为鼓水声等乐,入肾经与膀胱经,主理肾脏与膀胱的健康.水音的旋律结合了地下泉水溶洞水小溪河水百川汇合及海洋之声.水声的声波能强壮肾脏功能,会刺激肾上腺分泌,有机物帮助泌尿系统代谢功能,可以疏导外排下腑疾患与泄毒,从而平衡免疫系统,提高生命品质,这样可以开发智力与志向,发展更高的生活理想,人在和谐的自然之中,像仙人一样享受每一秒美妙的时空.
火音(徵声)专辑介绍
火音－调理心、小肠经脉火音为古琴小提琴等丝弦乐,入心经与小肠经,主理小肠和心脏的健康.丝弦类的古琴之声属于火音.古琴奏鸣了远古的回音,有轰然绵延的背景.音乐突出古琴的清朗感,悠扬舒缓,并逐步加快节奏,接著,出现打击乐清脆的叮咚声,展现出长河落日的远景.一阵雁过的翎声由远而近.由近而远.风生水起,去蒸霞蔚,表现出中国远古文化长河中优美的回音和片断,令人发幽古之情!火音为古琴小提琴等丝弦乐,入心经与小肠经,主理小肠和心脏的健康. 丝弦类的古琴之声属于火音.古琴奏鸣了远古的回音,有轰然绵延的背景.音乐突出古琴的清朗感,悠扬舒缓,并逐步加快节奏,接著,出现打击乐清脆的叮咚声,展现出长河落日的远景.一阵雁过的翎声由远而近.由近而远.风生水起,去蒸霞蔚,表现出中国远古文化长河中优美的回音和片断,令人发幽古之情。
土音(宫声)专辑介绍
土音－调理脾、胃经脉土音为古埙,笙竽葫芦笙等乐,入脾经与胃经,主理脾胃的健康.土音的古埙从遥远的夜空中而来,丝音小提琴声,丝为火,火为灵,火生土,方位在南,随丝音进入宁静混沌的宇宙空间！
五方五老—追求极致与责任
五老帝君为天地开辟之前的先天神灵，故曰元始五老，是天真自然之神，自受符命各治一方，在天中则称五老上帝，在天文则称五帝座及五方五星，在神灵则称五方五帝，在山岳则称五岳圣帝，在人身则称五脏神君”。他们与元始天尊一样，非后天学而得真者，为天地开辟之前的先天神灵，所以又称元始五老，五行之始、五气之祖。
五方五老的名号分别为：
东方青帝青灵始老九炁天君：又名东方安宝华林青灵始老，号曰苍帝，姓阎讳开明，字灵威仰。头戴青精玉冠，衣九气青羽衣。常驾苍龙，建鹑旗，从神甲乙，官将九十万人.上导九天之和气，下引九泉之流芳，养二仪以长存，护阴阳以永昌。为东方青木之气祖，掌生发之要义，为先天五行之木精，后天五行木气之鼻祖，镇守东方，护持天地稳定。
南方赤帝丹灵真老三炁天君：南方梵宝昌阳丹灵真老，号曰赤帝，姓洞浮，讳极炎，字赤熛弩。头戴赤精玉冠，衣三气丹羽飞衣.常驾丹龙，建朱旗，从神丙丁，官将三十万人。上导泰清玄元之灵化，下和三气之陶镕，令万物之永存，运天精之南夏。为南方炎火之气祖，掌盛壮之要义，为先天五行之火精，后天五行火气之鼻祖，镇守南方，护持天地稳定。
中央黄帝玄灵黄老一炁天君：中央玉宝元灵元老，号曰黄帝，姓通班，讳元氏，字含枢纽。头戴黄精玉冠，衣五色飞衣。常驾黄龙，建黄旗，从神戊己，官将十二万人.上等自然之和，下旋五土之灵，天地守以不亏，阴阳用之不倾。为中央黄土之气祖，掌根基之要义，为先天五行之土精，后天五行土气之鼻祖，镇守中央，护持天地稳定。
西方白帝皓灵皇老七炁天君：西方七宝金门皓灵皇老，号曰白帝，姓上金,讳昌开，字曜魄宝，一字白招拒。头戴白精玉冠，衣白羽飞衣。常驾白龙，建素旗，从神庚辛，官将七十万人.上导洪精于上天，下和众生于灵衢。为西方白金之气祖，掌收获之要义，为先天五行之金精，后天五行金气之鼻祖，镇守西方，护持天地稳定。
北方黑帝五灵玄老五炁天君：北方洞阴朔单郁绝五灵玄老，号曰黑帝，姓黑节，讳灵会，字隐侯局，一字叶光纪。头戴玄精玉冠，衣玄羽飞衣。常驾黑龙，建皂旗，从神壬癸，官将五十万人。上导五帝之流气，下拯生生之众和，护二仪而不倾，保群命以永安。为北方黑水之气祖，掌藏敛之要义，为先天五行之水精，后天五行水气之鼻祖，镇守北方，护持天地稳定。
极致方为精，精而后能独挡一面。五方五帝为先天五行之精，乃是五行的极致，故能镇守天地一方，令天地稳定，三界咸得其护佑，众生之依靠。我们生而为人，自当效法五帝的行为，不论做何事，都应当一心一意、专心求索，力求专而精，如此才能独挡一面，干一行则一行受其益，干一业则一业受其利，行业受惠，则自己也因此得到尊敬和支持，撑起一片天地。若能行事稳健，待人接物恪守道德，那便入了教化之道，受神灵护持，受道德护佑，为一方大厦也。论语中说，君子居其乡，三年而改风，五年而易俗，实则言传身受之教化之道也。若我们不论何事，所学既不专，又不精进，则不能独当一面，不能独当一面，安能受五老五帝之地位尊敬乎！因此，放下幻想，放弃虚华，踏踏实实的追求自身的极致，让自己专业和事业力求达到所能的极致，极致过后，那便拥有了职位和地位。
效法五帝之极致精神，并非是五帝的全部。青木为生发，为欣欣向荣，但若掌握不好，便会泛滥成灾、不可抑制，炎火为盛壮，但若掌握不好，则灼伤天地，焚毁一切，同样，白金，黑水、黄土亦如是，若为极致，为利则天下咸得其利，其利也大，若掌握不好为害，则天下亦咸得其害也，其害也大。五帝身为五行之极致，始终掌握和克制着这份极致，抑制其中不利于天地和众生的因素，发扬和节制有利的因素，因此，五帝之所以能镇守天地，又是因为其行止，达到极致以后，镇压五行的不利因素，发挥五行的有利因素，这才是五方五帝镇守天地五方的要义。因此，我们为人，当达到追求的极致后，应当不断调整和矫正自己的方向，努力让自己的极致去为利世人，而避免出现为祸的情况，这便是拥有职位和地位之后的责任。
五方五帝，言传身教，以自己的实际行动，向众生传达着追求极致的精神，又展示着如何控制和发挥这种极致，这便是五帝道统的精华，也是五帝精神留给众生的启示。我们应当供奉五方五帝的同时，更应该去学习和效法这种精神，如此，也不枉我们生而为人一场。
礼敬五方五老
福生无量天尊
一、道家琴曲（古琴谱本9首）
专辑介绍的九首道家琴曲，是道家琴曲之一部分。其中有些琴曲仅见于《西麓堂琴统》一种谱本，如《采真游》《逍遥游》《崆峒问道》；有些琴曲已长期无人弹奏，濒临于失传。以上所录九首道家琴曲，全部由汪铎亲自打谱，并用宋琴“霹雳”丝弦操缦。
二、古琴五音疗疾的中医理论依据及实践
太极观
古琴音乐疗法起源于二十五音。二十五音是《黄帝内经》中《灵枢。阴阳二十五人》和《灵枢。五音五味》中使用的乐音。二十五音名称如下：“右徵，少徵，质徵，上徵，判徵。左角，钛角，上角，大角，判角。右商，少商，钛商，上商，左商。少宫，上宫，大宫，加宫，左角宫。众羽，桎羽，上羽，大羽，少羽”。这二十五个乐音两千年来没有人能参透，因而成为中医界的千古之谜。
本人在八零年阅读《内经》时曾经研究过这个问题，但毫无头绪。后来虽多方请教，也只是知道可能是古代音乐疗法或与运气学说有关。大约在一九九二年在制作古琴时，突发奇想认为二十五音可能是古琴上的乐音。后来推理认为：古代乐器中只有琴，瑟，编钟，编磬具有二十五个乐音，其中只有古琴可以在两个八度内存有二十五个符合五声音阶的乐音。因此，试将二十五音以不同方式排列在古琴的左半边。其中以下列排法最有道理：
上徵 大羽 大宫 右商 大角
上羽 左宫 钛商 钛角 右徵
上宫 左商 判角 判徵 众羽在
上商 左角 质徵 桎羽 加宫
上角 少徵 少羽 少宫 少角
其中五个上音是古琴的散音（上是散的通假字），四个少音是五弦上的音（少与小相同，指最细的弦），三个大音加一个右商（右是大的笔误）是一弦上的音（大指最粗的弦），三个左音是除上音外左侧的音，右徵，众羽（众是右的笔误）和加宫（加也是右的笔误）排在右侧，判音两个排在第三弦的第三列和第四列（判是一半的意思，指第三弦），钛音两个排在第二弦第三和第四列（钛是连颈的手铐），桎羽和质徵（质是桎的通假字）排在第四弦的第三列和第四列（桎是限制足的刑具）。整理误字后的排列如下：
上徵 大羽 大宫 大商 大角
上羽 左宫 钛商 钛角 右徵
上宫 左商 判角 判徵 右羽
上商 左角 桎徵 桎羽 右宫
上角 少徵 少羽 少宫 少角
试奏二十五音后，可以诱发出与《灵枢。阴阳二十五人》相同的经络感传结果。
如果调整琴弦使之出现十二律中五个上音以外的乐音，我们很快就发现了可以诱发厥阴经，任脉，冲脉，阴跷脉，阴维脉，鸠尾络和脾之大络的经络感传。随之也发现了相应属阳经脉和络脉各分部的经络感传。做一个大琴或换一套粗弦，我们又得到了属阴经脉和络脉的分部感传。
经络的波动
特定的乐音为何能引起相应的经络感传呢？原来经络具有几种波动性，我们分别称之为感传波，慢波和快波 。下面分别叙述：
1．感传波
当人体经络穴位受到某些刺激后，敏感的受试者会感到有气沿经络传导，感传到达检测点同时人体相应经络体表的导电量会明显加大。感传过后便会逐渐降低。感传发生时循经的微循环会大量开放。
2．慢波
当连续检测人体经穴导电量时，发现每隔约十五分钟有一次波动。其导电量比感传波小，受试者也没有感传的感觉。
3．快波
当用声传感器检测经络时会发现有比较快的声波。快波是复合波，其基音频率约在五十至二百五十赫兹之间。快波可受外界频率的影响而引发感传波。如调整电针频率使之与经络的快波一致时，经络感传便会发生。
《黄帝内经》以不同方式记录了这三种波。“气至而有效”是感传波；“五十营”是慢波；“二十五音”是快波。
古琴音乐疗法
利用古琴的乐音使经气不足的经脉发生感传波动，可以补充经脉的气血使之恢复正常。可以用单音，双音或用治疗乐音组成乐曲。但一定要暴露皮肤以接受震动。
五音调情志
作者：刘伯平 来源：《医药养生保健报》
音乐能养生、治病，已被中外许多学者公认，尤其是中国古典音乐，曲调温柔，音色平和，旋律优美动听，能使人忘却烦恼，从而开阔胸襟，促进身心健康。
在两千年前，中医的经典著作《黄帝内经》就提出了“五音疗疾”的观点。中医认为，五音，即角、徵、宫、商、羽，对应五行(木、火、土、金、水)，并与人的五脏和五种情志相连。如宫调式乐曲，悠扬沉静、淳厚庄重，有如“土”般宽厚结实，可入脾；商调式乐曲，高亢悲壮、铿锵雄伟，具有“金”之特性，可入肺；角调式乐曲，朝气蓬勃，生机盎然，具有“木”之特性，可入肝；徵调式乐曲，热烈欢快、活泼轻松，具有“火”之特性，可入心；羽调式音乐，凄切哀怨，苍凉柔润，如行云流水，具有“水”之特性，可入肾。中医的“五音疗疾”就是根据5种调式音乐的特性与五脏五行的关系来选择曲目，以调和情志，调理脏腑，平衡阴阳，达到保持机体气机动态平衡、维护人体健康的目的。
依据上述原理，可采用以下方法调畅情志：浮躁在五行中属“火”，这类人做事爽快，爱夸夸其谈，争强好胜。平时未发作时，应引导其积极的一面，听些徵调音乐，如《步步高》、《狂欢》、《解放军进行曲》、《卡门序曲》等，这类乐曲激昂欢快，符合这些人的性格，能使人奋进向上。在情绪浮躁时，则应用水来克制，听些羽调式音乐，如《梁祝》、《二泉映月》、《汉宫秋月》等，缓和、制约、克制浮躁情绪。
压抑在五行中属“土”，这些人多思多虑，多愁善感。平时应多听宫调式乐曲，如《春江花月夜》、《月儿高》、《月光奏鸣曲》等。这些曲目悠扬沉静，能抒发情感。当遇到挫折，极度痛苦压抑时，应听角调式音乐，如《春之声圆舞曲》、《蓝色多瑙河》、《江南丝竹乐》，此类乐曲生机蓬勃，能以肝木的蓬勃朝气制约脾土的极度压抑，使其从痛苦抑郁中解脱出来。
悲哀在五行中属“金”，悲痛时，应听商调式乐曲，如《第三交响曲》、《嘎达梅林》、《悲怆》等，能发泄心头郁闷，摆脱悲痛，振奋精神。对于久哭不止，极度悲伤的患者，应听徵调式音乐，如《春节序曲》、《溜冰圆舞曲》、《闲聊波尔卡》等。其旋律轻松愉快、活泼，能补心平肺，摆脱悲伤与痛苦。
愤怒在五行中属“木”，愤怒生气时，应多听角调式乐曲，舒肝理气，如《春风得意》、《江南好》等。在愤怒至极，大动肝火时，应听商调式乐曲，如德沃夏克的《自新大陆》，艾尔加的《威风堂堂》等，以佐金平木，用肺金的肃降制约肝火的上亢。
绝望在五行中属“水”，这些人多因遇到大的挫折及精神创伤而对生活失去信心，产生绝望，故必须以欢快、明朗的徵调式乐曲，如《轻骑兵进行曲》、《喜洋洋》，中国的吹打乐等，补火制水，重新唤起对美好未来的希望。
音乐治疗每日2～3次，每次以30分钟左右为宜。最好戴耳机，免受外界干扰。治疗中不能总重复一首乐曲，以免久听生厌。治疗的音量应掌握适度，一般以70分贝以下疗效最佳。
五音手诊调理
一、宫调式乐曲（脾音土音）----平衡的感觉
《春江花月夜》《月儿高》《月光奏响曲》
二、羽调式乐曲（肾音水间）----按摩的享受
《二泉映月》《汉宫秋月》《喜洋洋》
三、商调式乐曲（肺音金音）-----火炙的的作用
《第三交响曲》《悲怆》《嗄达海林》
四、角调式乐曲（肝音木间）----拔罐的体会
《江南好》《春风得意》《江南竹丝乐》
五、徵调式乐曲（心音火音）-----拍打的快感
《步步高》《狂欢》《解放军进行曲》
五音脉冲治疗
【中医五音】
中医五音，是古代的宫、商、角、徵、羽5种调式音乐的特性与五脏五行的属性关系来选择曲目，进行调养治疗。
●宫调式乐曲
特点：风格悠扬沉静、淳厚庄重，有如“土”般宽厚结实，可入脾。可调节消化系统功能、对神经系统、精神的调节也有一定的作用。
宫调式乐曲，如《春江花月夜》、《月儿高》、《月光奏鸣曲》等
●商调式乐曲
特点：风格高亢悲壮、铿锵雄伟，具有“金”之特性，可入肺；可调节呼吸系统功能，对神经系统、内分泌系统有一定的影响。
商调式乐曲，如《第三交响曲》、《嘎达梅林》、《悲怆》，
●角调式乐曲
特点：构成了大地回春，万物萌生，生机盎然的旋律，曲调亲切爽朗，生气蓬勃，清澈馨香，如暖流温心，清风入梦，具有“木”之特性，可入肝；主要调节神经系统，对内分泌系统、消化
系统也有调节作用。
角调式乐曲：《春之声圆舞曲》、《蓝色多瑙河》、《江南丝竹乐》《春风得意》、《江南好》
●徵调式乐曲
特点：旋律热烈欢快、活泼轻松，构成层次分明、情绪欢畅的感染气氛，具有“火”之特性，可入心；主要调节循环系统，对神经系统与精神系统疾病也有调节作用。
听些徵调音乐，如《步步高》、《狂欢》、《解放军进行曲》、《卡门序曲》等，这类乐曲，
●羽调式音乐
特点：风格清纯，凄切哀怨，苍凉柔润，如天垂晶幕，行云流水，具有“水”之特性，可入肾。主要对泌尿与生殖系统有调节作用。
羽调式音乐，如小提琴协奏曲《梁祝》、《二泉映月》、《汉宫秋月》《轻骑兵进行曲》、《喜洋洋》中国的吹打乐
琴道与养生
宫调式
乐曲的风格主要是悠扬沉静、温厚庄重，给人以浓重厚实的感觉。根据五音通五脏的理论，宫音入脾，对脾胃系统作用比较明显，促进消化系统，滋补气血，旺盛食欲，同时能够安定情绪，稳定神经系统。
宫音匹配土型人，即阴阳平和之人。其为人态度和顺可亲，忠厚朴实，端庄持重，观察事物逻辑分明，易听取别人的意见，乐于助人，但性情略为保守。其性情温厚，阴阳调和，一般不容易感染疾病，音乐养生中可以多听典雅温厚的宫调乐。使身心更为健康。
代表曲目有：《梅花三弄》、《高山》、《流水》、《阳春》等。
商调式
商调式的风格铿锵有力，高亢悲壮，肃劲嘹亮。听商调音乐，可以增强肌体抗御疾病的能力。商音入肺，可以加强呼吸系统的机能，对于改善卫气不足的状况。
商调匹配金型人，又称少阳之人。金型人意志坚定，性格开朗，独立意识强，判断是非能力及组织能力、自制能力颇强，有自以为是的倾向。金型人阳气较盛，音乐养生应该以调和阴阳为主，发散阳气，适合听柔和的羽、角调式的音乐。
代表曲目有：《慨古吟》、《长清》、《鹤鸣九皋》、《白雪》等。
角调式
角调式乐曲悠扬，生机勃勃，象征春天万木皆绿，角音入肝，对诸如胁肋疼痛、胸闷、脘腹不适等肝郁不舒的诸种症状作用尤佳。
角调匹配木型人，为少阴之人。性格多愁善感，对人生比较悲观，认识事物的能力强，钻研学问，具有才华。木型人大多优柔寡断，沉默寡言，有时让人难以亲近。由于木型人阴气偏重，阳气不足，建议配合用角调乐或宫调乐来调节阴阳。
代表曲目：《列子御风》、《庄周梦蝶》等。
徵调式
徵调的风格欢快，轻松活泼，象火一样升腾，具有炎上的特性。徵调入心，对心血管的功能具有促进作用，对血脉淤阻的各种心血管疾病疗效显著。
徵调匹配火型人，火型人属太阳之人，性格开朗，乐观，反应敏捷，积极主动，志向远大，即使失败也不易后退。但容易急躁冲动，自制力不强，甚至控制不了自己。火型人阳气过多，阴气不足，应配合听羽调式音乐，调和阴阳，避免阳气过剩而导致的一系列疾病和情绪上的失控。
代表曲目：《山居吟》、《文王操》、《樵歌》、《渔歌》等。
羽调式
羽调式清幽柔和，哀婉，有如水之微澜，羽声入肾，故可以增强肾的功能，滋补肾精，有益于阴虚火旺，肾精亏损，心火亢盛而出现的各种症状，如耳鸣、失眠、多梦等。肾精有补髓生脑之功，故羽调式的水乐有益智健脑的作用。
羽调匹配水型人，为太阴之人。性格内向，喜怒不露于表，不喜欢引人注目，心思慎密，谨慎精明，认识事物细致深刻。学问颇好，但含而不露。水型人阴气太重，医家主张，应该用水乐泄其阴气，再以火乐振奋其阳气，从而获得阴阳平衡。
代表曲目：《乌夜啼》、《稚朝飞》等。
三、道教的抱朴守真与古琴音乐中的养心疗法相关理论
道教教导人们要贵生、即重视人生和生命，人要通过「摄生」、「贵生」、「宝精」、「炼气」、「养神」等修持修炼，达到与道合真、长生久视，成仙得道。老子《河上公章句》亦说：「爱气养神，益寿延年。」所谓「仙道抱朴守真」的思想，是指固守人的纯朴自然的本性，并主张人们在面对物质享受的诱惑时能保持平衡安静的心态，在纷繁的物质社会中能保持自己的本性而不迷失自我，就是要求人们以积极和超脱的人生态度来生活，重而获得恬静旷达的心境，养成淡泊洒脱的胸怀。
1.古琴音乐中的特点音色、音调和琴曲与心理关系
《老子》“大音希声”一语出自《老子》第四十一章，“大音希声”应理解为最美的音乐是无声之乐，也就是《老子》所推祟的道的音乐，古琴音乐符合道的特征。古琴属中低音区乐器，古琴音色的特点是低音古朴深厚和余音绵长不绝，相较其它乐器，古琴的音色古朴而悠扬，有着一份幽远而深邃的意境。古琴所拥有的独特的音韵，便非常适合我们的心灵进入定静的状态，更容易激发人们将全部身心都投入到其音乐的境界，与自然融入一体，获得一种心灵的沟通，从内心深处得到一种精神进化的情感洗礼，古琴音调高古，正像可以表达心声的语言只有从幽谷的林中得到真意一般，从而得到一种心理移情效果。
2. 古琴音乐中的心理移情疗法
古琴文化其丰厚的文化底蕴主要表现在「琴器、琴曲、琴艺、琴学、琴道、琴人」的整体结构中。古琴文化的内蕴丰富，除基本的技法之外，其中还有许多主观因素，如对琴文化的理解、对琴曲的感受、艺术的审美修养以及人生感悟等等，都在古琴艺术中占有很重要的地位。道家通过抚琴自娱，达到「无为而治」，「天人合一」，与古琴音乐审美观中「物我两忘」的「移情」是重要相对应的概念，如果说乐教是道家在古琴音乐上思想性的体现，那么，「移情」则是道家思想在古琴音乐上艺术性的唯一体现。
因此，古琴文化在古代文人，诗人，政治家及道士作为一种高雅修身养性的「道器」。换言之，抚琴的境界就在于「心」的修养程度如何。随着人心修养高度的不同，古琴可以是一种「乐器」，作为人们宣泄情感之用，也可以升华为一种「道器」，当人们通过抚琴；从喧嚣的都市中找到心灵深处的宁静，体验真我与天地合一的当下，通过琴声，心神也安然下来，重返一个「抱朴守真」的真我！因此，它既是倾向于一种对自我的修正完善、也是对道的追寻，由此特显出古琴正是一种追求修身养性的「道器」。
笔者近几年硏究古琴文化中，对于都市现代人来说，发现古琴更适合我们，更容易对我们的心理和神志产生影响！古琴真正有别于其它音乐之处在于：一般的音乐，或许只是种艺术欣赏，注重于观赏性；而古琴，不仅是种音乐的艺术，更是一种道的境界，它承载了道家的自然精神，其人文价值远远重于器乐价值，难怪古琴在悠长的历史发展过程中，成为中国传统文化一种“移情载道”的器乐载体！
3. 古琴音乐中养心疗法
“凊静无为，顺其自然”是《道德经》的核心思想之一。凊静是一种良好的心理状态，对人的身心健康大有助益，如《管子•内业》说:“人能正静，皮肤裕宽，耳目聪明，筋信而骨强。”
而古琴音色是松沉低缓，沉静旷远，听之有引人由躁人静到渐人忘我之境的感觉，而心情自然也平静，宽和，舒畅，当情绪好了，久之便能唤起人们对生活的美好感觉。故此，「琴者，心也」是道家古琴文化的重要命题。近代,蜚声国际的香港大学饒宗颐教授, 也是一位酷爱弹古琴的国学大師;在其《古琴的哲学》著作里早已明确指出：「琴既為治心之具」，清汪中《琴臺之銘》日：“何必撫絃動曲，乃移我情？”“移情”二字本此，寅出於古琴。琴音可以使人移情，達到“物我同一”。此外,饒教授现年已高齡95多岁,他引（《琴餘漫錄》）又論“學琴之益”，云：“善彈琴者借為鍊性、調氣之用，非以悅他人之耳也；是以寅公壽一百八十歲，謂彈琴外，別無導引之法[1]。由此可见，古琴音乐达到「静养心」，也同是中医养生的最高境界。
古琴曲的风格往往都是平和而文雅的，唐代诗人白居易在《好听琴》中谈到：「本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。
」意思是说听琴使人人静，耳中闻琴万事皆空，身心得到调理[2]。
在几千年前的中国，早已有音乐能改善人的健康和行为的说法。《史记•乐书》中记载「音乐者，所以动荡血脉、流通精神而和正心也」，说明了音乐对有，据《琴说─送杨寘序》中记载，宋代文学家欧阳修曾患上「幽忧之疾」，即现代医学称之谓的忧郁症。他期后透过学琴，「既而学琴……受宫声数引。久而乐之，不知疾之在」，治好了忧郁症，更建议好友杨寘能够学琴或多欣赏欣赏音乐。
他比喻形容音乐对他带来的震撼「喜怒哀乐，动人心深」，并对音乐的影响有这样的体验「其能听之以身，应之以手，取其和者，道其堙郁，写其忧思」，以用极其简略的语句描述了音乐的生理和心理作用。欧阳修的真实案例不仅证实了中国历史上很早就有了利用音乐治疗身心疾病的先例。
古琴最贵「知音」。知音，不仅仅是理解琴曲曲意，体味「太古之声」可能是更为重要的。对于琴人而言，在琴音中所得的益处是较音乐旋律更为深刻、更为丰富的。古琴正因为有此太古之声，最能让人体味安静祥和、原始本然、反朴归真的意味而可称「道」。这种原始纯朴的泰然之境，20世纪西方哲学称之为人类的精神家园，正是人类学术文化哲学、艺术、宗教等所追寻的理想。其内容概括说来，若以儒、道两家思想代表中国文化的话，有儒家的修身之道、道家的修真之道，这在中国传统琴道思想中皆有体现。如《荀子•乐论》中所提：「君子以钟鼓导志，以琴瑟乐心。」即体现出「琴」有教化人心、导正人情的作用和功能。荀子传承儒家礼乐教化的思想，见诸《礼论》《乐论》等篇均有系统而完整的论述。
4. 道家「琴道」 将是临床医学的艺术治疗
艺术( art as medicine) 」或是「作为治疗的艺术(art as therapy)」。近年来，随着健康标准的提高，人们健康意识增强，以及生物医学治疗手段的局限性，利用艺术手段来维护健康的方法或者学科越来越多。「医学艺术」或「艺术治疗」已经成为医学的一个组成部分；这个意义上的「医学艺术」是最狭义的理解。艺术治疗是指利用艺术手段治疗疾病安抚病人的做法古已有之[3]。
中国古人早在二千多年前就有关古琴音乐有益于健康的记载，古琴音乐为文人强调修身养性的重要工具，原因在于古琴强调弹琴时平心静气，调息净虑。心净则气平，对健康有正面的影响。
随着先进的科技应用在古琴与音乐治疗的研究中，古琴的医疗作用再一次被肯定及量化，例如台湾现代心理脑影像研究人认为，古琴音乐的音波属于α波段的震波，此波段使人平静且灵感充沛。古琴音乐可以引起α波脑波共振干扰的共鸣反应，激发机体的潜能，使某些部位相应地由静止状态而转变为动态，以发挥一种物理的治疗作用。此外，蔡光蓉[4]等人采用音乐疗法配合抗肿瘤治疗肿瘤患者，达到了优化情感效应，改善躯体症状，增强免疫功能，调动体内积极因素，提高机体的自我调理的效果。
5. 琴道与儒、道两家学术思想的融合
中华传统文化滋养了中国传统琴道思想的成长和发展环境。中国传统「琴道」思想是中国古琴文化的精粹，是中华传统儒、道两家学术思想在音乐艺术上的具体体现。事实上，人们喜爱古琴，是因为七弦古琴中所蕴涵的与他们在儒道诗书中所接受的是同一种道理，是中国文化的一种理想，称之为「道」而与「艺」相区分。而古琴作为一个「媒介」乐器，正是最能体现中华传统儒、道两家思想中的精神境界的载体。
中医心理学在“天人合一”理论上，融合了道家理论：不仅认为人体本身是个有机整体，而且认为人与自然和社会也是个有机整体（「生物—心理—社会」医学模式）。认为自然是生命的统一体，重视审美方式和追求个人心理体验，强调人对艺术的理解与感悟，生命价值追求与物质生活方式的统一，对于当代人因物质与精神追求失调、自我认知偏差等原因产生的心理失衡，具有积极的调适意义。汲取老庄重精神追求轻物质享受的抱朴守真思想。
6. 弘扬传统的古琴文化的前景
我们「国际古琴养生学会」的宗旨是继承和弘扬传统的古琴文化。在努力研习古琴演奏技巧的同时，更着重于探究古琴这一独特的音乐形式，其背后所蕴含的中国传统文化的精髓，并探讨古琴对于现代人们身心健康的作用。我们希望通过古琴的研习，不仅可以让我们领略古琴所拥有的音韵意境外，更能够修炼我们的心灵与智慧，从最初对「术」的欣赏，升华到最终对「道」的领悟，从而拥有一颗空灵清明的心;琴使人入静，有助于聚精会神， 正气的心身养生修炼，古琴正是中医治未病的心理养生道器，非一般的乐器所及。
风美茵 (中国香港，国际古琴养生学会副会长)
[1] 饶宗颐.古琴的哲学[M]．岭南琴学论集: 四川出版集团,2010(10) 1:3-15
[2] 李白如. 试论古琴曲与心理调适的关系[J].民族民间音乐2011 7 ，
[3] 何 伦. 美容医学心理学[M].北京：北京出版社，1998.
[4] 萧素真. 关于艺术治疗[J]. 应用伦理研究通讯，1998， (7) ：9 - 10.
四、道家对古琴美学思想之影响
道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格，倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观，主张“法天贵真”，对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐，而是提出“中纯实而反乎情，乐也”的命题，要求音乐表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。基于此，《庄子?大宗师》所载子桑“父邪，母邪？天乎，人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子?让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。
老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展，在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，限制了古琴音乐风格的多样性，对古琴的发展产生了较大的消极影响；《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承，使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标；庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征；老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承，使古琴美学思想重视人和自然的联系，追求人和自然的统一；庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。
另外，老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。
《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇，对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子?三十五章》“道之出言，淡兮其无味”。文献显示，《老子》提出“淡”的范畴后，在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后，经学受创，玄学盛行，“淡”之审美受到重视，所以阮籍说“道德平淡，故五声无味”，提倡恬淡之乐，排斥美声、悲乐。至唐，“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格，“清泠由本性，恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味，不称今人情”、“入耳淡无味，惬心潜有情”、“心静即声淡，其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇，在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒，以儒家思想为基础，对《老子》的思想加以吸收、融合，提出“淡则欲心平，和则躁心释”的“淡和”说，从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符，又与儒家中和的主张相合，所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格，明严天池也说:“惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音，本自淡也”，“琴声淡则益有味”，并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈，娱乐之心，不知何去”（《溪山琴况》）。清汪更将“淡和”发展到极端，认为“先王
之乐，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心释”（《立雪斋琴谱》），将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”，是以儒释道:“节有度，守有序”是儒家提倡的“中声”；“无促韵，无繁声”显然和儒家禁止“烦手淫声”的思想一致；“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“?堙心耳”之声思想的发挥，完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”，“淡和”强调音乐要灭人欲，释躁心，更加排斥音乐的艺术性，排斥音乐对感情的表达，所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合，形成“淡和”审美观，既是以儒家思想改造道家思想的结果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为，以“大音希声”否定有声之乐，所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”，对音乐美学思想产生消极影响。
《老子》“大音希声”以有声之乐为参照，充分肯定了无声之乐的永恒之美，后被《庄子》纳入古琴理论，说“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇，对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境，以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写，对《老子》的思想进行了全新的诠释，如“静”况所说“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，“迟”况中所说“疏如寥廓，若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠悠不已者，此希声之引申也；
复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知哺（晡），夕不觉曙者，此希声之寓境也”。值得注意的是，徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上，和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点，古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意，即指“调慢弹且缓，夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐，而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意，指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美，要求创造音乐的深远意境，追求音乐的弦外之韵味；其消极影响则表现在琴人以“希声”为准，排斥古琴演奏中的“烦手淫声”、“靡曼烦响”，陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。
《庄子》提出“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》），又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”（《大宗师》），要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想像，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响，所以陶渊明提出“但识琴中趣，何劳弦上声”，认为音乐的真意不在声音本身，而在于声音之外，弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系，以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标，并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求，而成玉、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达，弦外之美的体验，认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要，心意既得，形骸俱忘，才是音乐至境。刘籍说“遇物发声，想像成曲，江山隐映，衔落月于弦中，松风飕，贯清风于指下”（《琴议》）；徐上瀛说“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春”（《溪山琴况》）；祝凤喈说“迨乎精通奥妙，从欲适宜，非独心手相应，境至弦指相忘，声晖相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境，所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘，手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。
李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神，以“童心”说为其音乐美学思想的基础，对代表典型儒家美学思想的“琴者，禁也”命题进行了尖锐的批判，提出“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》，其美学意义有三:首先，“琴者，心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术，突破了“琴者，禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具，倡导“平和”、“淡和”之审美观，从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用，直至禁止音乐对感情的抒发，严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位，这些思想始终成为古琴美学思想的主流，为封建文人所推崇，李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家，“琴者，心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次，李贽在论述“琴者，心也”命题时，突破了魏晋以来“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然”的传统思想，提出“同一心也，同一吟也”、“心同吟同，则自然亦同”，心殊则手殊，手殊则声殊，手虽不能吟，但“唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也”，认为琴乐比人声更近自然，显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”，尽管两人立论的出发点不同，但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次，“琴者，心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上，即表现以自然为美、最近自然为最美，是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者，绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，便失却真人”（《焚书?童心说》）。此童心即人生之初的自然之心，失却了童心，便非真人。由此出发，李贽格外强调人的自然情性，提出“盖声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美声，又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也”（《焚书?读律肤说》）。既然音乐是发于情性，由乎自然，所以就应该表现人之自然情性，而不应束缚于人为的礼义，因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展，是对儒家礼教思想的突破。
“琴者，心也”是道家古琴美学思想的重要命题，它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，其根本价值是对情感的表达，而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情，就不应对其进行限制，只以“平和”、“淡和”为美，排斥其他音乐，而应自由抒发“情之所激”，诉“发狂大叫，流涕痛哭”等不平之情。“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”形成了鲜明的对立，它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞，对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响，古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合，如鼓琴瑟’，‘窈窕淑女，琴瑟友之’，琴瑟非他，胶漆男女而使之合一，联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视，有的甚至遭到封建卫道士的围攻，但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。
五、中国古琴史上的道教人物
来自:霍森布鲁斯老爷(万物玄同，相忘于道。)
据明代蒋克谦《琴书大全。圣贤》记载。道教的创始人张道陵（34-156年）“尤妙抚琴，别得真趣”，东汉明帝时（58-75年）任巴郡江州（今重庆市）令。后来悟道仕途浮沉，无益于年命，遂辞官隐居于北邙山（今洛阳市北），学长生之道。朝廷屡次征召做官，皆不从命，惟喜“弹琴咏经，独乐天真”。
魏晋道士孙登，字公和，汲郡人。他在郡北山上掘了一个土穴独自隐居修炼，《晋书•隐逸列传》说他“夏则编草为裳，冬则披发自覆，好读《易》，扶一弦琴，见者皆亲乐之。”宋代朱文长所撰《琴史》也说他不仅能在一根弦上随心所欲的弹出曲调，而且还善长啸，颇具仙风道骨，善道术，时人誉为“孙仙”。著名琴家阮籍（210-263年）、嵇康（223-263年）都曾拜访过他，但他认为二人还没有完全免俗而不予理睬。直到后来嵇康与他同游三年，他才给其避世保身的忠告——“火儿有光，果在于用光；人生而有才，而不用其才，果在于用才。故用光在乎得薪所以保其耀，用才在乎识真所以全其年。今子才多识寡，难乎免于今之世矣”。
南天师道的创始人陆修静（406-477年），也是一位著名的道教科仪音乐家和琴师。他常居于庐山修道。刘宋明帝秦始于三年（467年），他应诏进京，居于建康北郊天印山崇虚馆，用多年时间编成道教史上最早的道经总目——《三洞经书目录》，同时，对道教斋醮科仪进行了第一次系统整理工作，完善了道教斋醮科仪。他强调音乐在斋醮仪式中的作用，认为音乐有制心遣欲的功能，是集道教科仪音乐之大成的人物。《琴史补》说他“善鼓琴”，所以他也是一位琴师。
茅山宗的创始人陶弘景（456-536年），“善琴棋，工草书”（见唐李延寿所撰《南史•隐逸列传》），并善诗文，曾为琴曲《胡笳曲》作歌辞。（见《乐府诗集•卷五十九》）
唐代著名道士司马承桢（647-735年）也是一位道乐作曲家和琴师。武则天和睿宗李旦、玄宗李隆基都屡次召见他，李旦还赐其宝琴和霞纹帔等物。他作有琴曲《蓬莱操》、《白云引》，撰有琴学著作《素琴传》，并和茅山道士李含光（682-769年）工部传郎贺知章（659-744年，晚年出家为道士）、太常卿韦绦等人一起创作改编为一些道曲。《琴书大全》说他“尝著《坐忘论》，因援琴而作《坐忘引》，又每调弦爱作商声，以其清泛疏越，故歌《白云引》，明其道号耳。”（司马承桢长期隐居浙江天台山玉霄峰，自号“天台白云子”。）
与司马承桢同时的道士张氲（653-745年），字藏真，号洪崖子，晋州（今山西省临汾市西南）人。《琴书大全•圣贤》说他“工琴书，善长啸，隐姑射山”。武则天召他不至，李隆基赐官不受，以为“恬淡寡欲，可以久生，可以尽年”，活了92岁。著作有《河东记》三十卷，《大周昌言》十卷，《高士传》十卷，《神仙记》二十卷。
初唐进士卢藏用（约664-约714年），字子潜，幽州范阳（今河北省豚县东北）人，曾隐居终南、少室二山、并云游天下名山，辟谷炼丹、工篆隶、善琴棋，曾官吏部侍郎、尚书右丞等职，著有《老子注》二卷，《庄子注》十二卷。
中唐道士刘商，字子夏，徐州彭城（今江苏省徐州市）人，大历（766-779）中登进士等，后辞官云游天下名山，隐居故里义兴胡父渚以终。《琴书大全•圣贤》说他“好学强记精思，工文书，善鼓琴”。所作《胡笳十八拍》歌辞，脍炙当时，后成为琴歌，与相传为蔡琰所作者并传于世，影响深远。《新唐书•艺术志》和《唐才子传》均记其事。
晚唐道士任新庭（生卒年不详），山东济南人，出身于书香门第，自小善鼓琴，曾做过一个七品小官。后看穿了人世间的宦海浮沉，悟透了仕途险恶而弃官返乡，抱琴携书，到崂山白云洞出家，创作出《秋山行旅》、《鹊华春山》等琴曲，在宋、元、明、清曾一度流行。
诗仙李白（701-762年）在青少年时期就受到蜀地道教的浸润，很早就与道士和隐士交往，他在《题嵩山逸人元丹邱山居》中写道：“家本紫云山，道风未沦落”，叙述了故乡山中道观及家庭信教氛围对其的濡染。他曾与具有仙风道骨的江湖术士“东岩子”赵蕤隐居岷山数年（见李白《上安州裴长史书》），“焚香读道经”（见李白《赠江油尉》）。开元十三年（725年），李白出川，开始了以湖北安陆为中心的漫游生活，先后结交了司马承桢、元丹丘、胡紫阳、吴筠等道教名人。据李阳冰《草堂集序》记载，天宝年间（742-755年），在北海高天师主持下，李白受道篆于齐州紫阳宫，正是皈依道教。他一生写了一百多首与仙道思想有关的诗文，见道教对其影响之深。
李白善弹琴，喜与琴人相往来，从其诗《夜泛洞庭寻裴侍御清酌》可以窥见他与琴师裴逸人的交往。又如他在《游泰山六首》中写道：“朝饮王母池，瞑投天门关。独抱吕绮琴，夜行青山间。山明月露白，夜静松风歇。仙人游碧峰，处处笙歌发。寂静娱清晖，玉真连翠微。”在《拟古十二首》中写道：“仙人骑彩凤，昨下阆风岭，海水三清浅，桃源一见寻。遗我绿玉杯，兼之紫琼琴，杯劝天上月……”在《赠霞丘王少府》中写道：“清风佐鸣琴，寂寞道为贵。”在《庐山遥寄卢侍御虚舟》中写道：“早服还丹无世情，琴比三叠道初成。遥见仙人云影里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。”此外，他还作有琴曲歌辞如《雉朝飞操》、《双燕离》、《绿水曲》、《秋思二首》、《幽涧泉》、《关山月》等，其中一部分至今仍在传唱。
晚唐西京咸宜观女道士鱼玄机（约844-871年），性聪慧，好读书，尤工诗，醉心于吟咏和弹琴。在其所作诗词中，多处提到她的弹琴生活，如：“落叶纷纷暮雨和，朱丝独扶自清歌。放情休恨无心友，养性空抛苦海波。长者车音门外有，道家书卷枕前多。布衣终作云霄客，绿水青山时一过。”（《愁思》）“琴弄萧梁寺，诗吟庾亮楼。”（《遣怀》）“珍簟凉风著，瑶琴寄恨生”（《寄飞卿》）等等。
五代崂山道士李守中（生卒年不详），琴技出类拔萃，兼擅武功，名驰天下，著有《普济三界》等琴曲。五代后唐庄宗李存勋同光二年（924年），他在崂山太清宫与前来拜访的蜀道十刘若拙弹琴比武，十分投缘。
北宋乔绪然（生卒年不详），曾任长广郡侍管，后因讼事遭株连而弃官入道。他幼习琴诗，在崂山太平宫出家后，更是潜心琴乐，不问政事。元丰八年（1085年），苏轼（1037-1101年）游崂山，专程拜访了他，并将自己谪居黄州期间所作的古琴曲《归去来辞》相赠。
元初俞琰（1258-1314年），字玉梧，号全阳子，吴郡（今江苏省苏州市）人。自幼勤学苦练，博览群书，宋亡后誓不为官，隐居著述。他嗜琴成癖，尤好音律乐谱，曾多次向其他琴师求教，但都没有得到满意的结果。后来得到朱熹（1130-1200年）写的《紫阳琴书》和徐理写的《南溪琴统》、《奥音玉谱》，通过自己的悉心钻研，终于弄懂了琴曲旋宫的方法。他认为琴曲是从琴歌演变而来的，而“近代琴操有谱无字，失古制作之源”，于是潜心研究，作谱四十余首，其中包括《诗经》中的《周南》、《召南》、《鹿鸣》、《皇华》、《楚辞》中的《离骚》、《九歌》，以及陶渊明的《归去来辞》，苏轼的《赤壁赋》等，并与道士琴师商碧山切磋技艺。他精于内丹的炼养，继承南宗丹道传统，主张清修，认为“吾身自有日月”，自成天地，不需他求，力斥阴阳双修，房中御女之术。
元初汪元量（1241-1317年），字大有，号水云，钱塘人，是宋末有名的宫廷琴师和诗人。南宋亡国后，他虽度宗赵基一起，被掳到元朝首都燕京，羁留十余年。他对亡国之痛感受极深，写了大量爱国诗篇，著有《水云集》、《湖山类稿》。至元十七年（1280年）秋，他两次去探望被关押在狱中的文天祥（1236年-12828年）。第一次，他为其弹奏《胡笳十八拍》，文天祥应约集杜句成拍相和。第二次，他为其弹奏《拘幽十操》，琴音深沉悲凉，怆人心弦！文天祥则仰天长啸倚歌和之。后来元世祖忽必烈召他入宫侍秦，他婉拒后请求出家为黄冠道士，获准后携琴归里，终生奉道，云游四方。
明初道士冷谦（？-约1408年），字起敬，号龙阳子，钱塘人。他是著名的古琴理论家，元朝末年隐居吴山修道，擅长绘画，“晓音律，善鼓瑟，飘飘然有尘外之趣”。洪武三年（1368年），被朱元璋召为太常协律郎，除谱写乐曲和教授乐声外，还参与考订雅乐、校定音律以及编钟、编磬等乐事活动。所著《冷仙琴声十六法》，用“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”十六字探讨了古琴演奏美学中的一些重要问题，为后人研究古琴音乐提供了理论依据。
明中叶崂山道士毕玄云（？-1573年），曾于嘉靖十二年（1533年）与即墨文士蓝田在太和观创办“即墨书院”，并担任主教，教授四书五经和琴法，为道教培养了许多古琴人才，且创作出《情溪鸣琴》、《秋山》等琴曲。
清初道士李延昱（1629-1697年），字辰山，号寒村，自幼习医，年轻时曾在广西桂林参加反清复明的斗争，失败后隐居浙江平湖佑圣宫修道，平生喜藏书弹琴，最擅长弹奏琴曲《霹雳引》。
清初成都武侯祠方丈张清夜（1676-1763年），江苏苏州人，少为诸生，善书翰，工诗词，通音律。中年时云游四方，至湖北武当山太子坡，拜全真道龙门派丹台碧洞宗真人余太源为师，出家修道。雍正元年（1723年）至成都，居住在城东惜字宫，一琴一榻，息影江天，悠然自得。雍正七年（1729年）起主持武侯祠，直至羽化。
清康熙年（1662-1722年）崂山太清宫住持褚守，字振云，出家50余年，对古琴艺术研究颇深，以精湛的琴技享誉崂山，创作出琴曲《观海》和《月下修行》。其高足叶泰恩继承了他的精髓并发扬光大，创作出琴曲《离恨天》、《三涂五苦颂》、《紫微送仙曲》等。叶泰恩的弟子薛一了，在太清宫任琴师50余年，收徒40余人，为崂山古琴的传承发展作出了巨大贡献。他常常独坐于太清宫的海畔的崖石上弹琴吟诗，引来不少游人和访客聆听。
薛一了的高足韩谦让，主持太清宫30余年，深得其师真传，师称“到恰琴心”，前来求学者络绎不绝。光绪三十三年（1907年），山东巡抚杨士骧专程到崂山聆听其演奏，并欣然赋诗：“我揖太清宫，道士善弹琴。访得韩道长，琴床眠龙吟。为我一再弹，领略太古心。右手弹古调，左手合正音。泛音击清磬，实音捣寒砧。声声入淡远，余音绕杜林。指点断文古，传流到如今。不求悦俗耳，但求养自心。”
韩谦让的高足庄紫阳，有弟子六人，即太清宫的王茂全、上清宫的佟大宗，明霞洞的王勉臣，明道观的朱士鸿，寿阳宫的王宣财、聚仙宫的林王德。他们师徒七人，被当地老百姓誉为“七弦子”，活跃于上世纪二三十年代。
宣统年间（1909-1911年），崂山白云洞主持李昱庆，琴技高超，为古琴艺术的发展尽心竭力。在他任住持期间，将建于峭壁上的迎客堂重新装修，辟为道士们的练琴房。其弟子有阎全德等人。
清末上海玉清宫道士张鹤（生卒年不详），字静芗，浙江瑞安人。早年随福建浦城来沪的著名琴师祝凤喈学琴，并于同治三年（1864年）将其师所著，《与古斋琴谱》的琴理部分摘出，加上祝凤喈传给他的20首琴曲揉合在一起，编成《琴学入门》一书。该书所收的《阳光三叠》、《渔樵问答》等琴曲，至今仍十分流行。
清末青城山道士张孔山（生卒年不详），法名合修，自幼习琴于冯彤云先生，得其真传，勤学苦练是他的琴技达到了出神入化的地步。他常与灌县道士杨紫冬、《钱氏十操》的作者钱绶詹等人一起切磋琴艺。光绪元年（1857年），他协助唐彝铭将多年搜集的数百首琴曲和谱集详加核定，选出145首编成《天闻阁琴谱》，由其弟子叶介福资助刊行。该书是明以后收入琴曲最多的谱集，同时还收录了有关古琴美学、律学、上弦法等方面的一些理论学说。光绪三十年（1904年），张孔山离川至湖北武昌，以教琴为生，一时慕名求学者络绎不绝。他最擅长弹奏的曲目是《高山》、《流水》、《平沙落雁》、《潇湘夜雨》、《孔子读易》、《醉渔唱晚》、《鸥鹭忘机》、《普庵咒》等。而其中以其独创的“七十二滚拂”《流水》最具代表性，此曲不仅成为后人学琴的首选谱本，而且还于1977年做成金唱片随美国旅行者一号飞船发射入茫茫天空，在宇宙间寻觅“知音”。在他教过的俗家弟子中，有两位得其真传。一是顾玉成，后传艺给其子顾隽，顾隽又传给其子顾梅羹，顾梅羹退休前为沈阳音乐学院教授。一是叶介福，后传艺给女儿叶婉贞，婉贞又传给得意门生廖文甫，文甫给外孙喻绍泽，绍泽传给外孙曾成伟，曾现为四川音乐学院副教授。
与张孔山同时的青城山道士琴师还有张伯龙、杨厚庵和龚仰之。张、杨均是天师洞道士，张曾随钱绶詹的高足、四川华阳人苏天培学琴。张孔山出川云游后，仍有不少人慕其名来山中求教，他们见不到张孔山，就退而求其次向张伯龙求教。杨厚庵则是杨紫冬和张伯龙的学生。龚仰之是以古琴驰名的长生宫道士，今长生宫遗址尚存清末四川按察使黄云鹄（1819-1898年）诗碑一座，题为《光绪六年谷雨长生观晓起听仰之道人弹琴》，诗云：“山深晓宜睡，入帘花气香。起来面层嶂，万汇熙朝阳。道士弹高山，使我百虎忘。范贤傥可即，千秋共徜徉。”
六、古琴与道教文化
万景元
1、古琴审美标准的嬗变
孔子说“君子志于道，据于德，依于仁，游于艺。”孔子门人弟子当中会弹古琴的不在少数，如《论语》中的夫子、曾点、颜回、子夏等，《礼记——曲礼下》云“士无故不去琴瑟。”《檀弓上》云“丝声哀，哀以立廉，廉以立志。君子听琴瑟之声而思志义之臣。”古琴在周朝的时候和礼乐有密切的关系，《周礼》“云和之琴，冬至日，于地上圆丘奏之；空桑之琴，夏至日，于泽中万丘奏之；龙门之琴，于宗庙奏之。”
《礼记——乐记》云“凡音之起，由人心之生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐。”“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”“情动于中，故形于声，声成文，谓之音。故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”古人通过音乐能反映出一个国家的盛衰。
君子为何“无故不去琴瑟”呢？《大周正乐》云“琴所以修身理性，反其天真也。君子常御不离于身，非若钟鼓陈于宗庙，列于朝廷也。以其大小得中而声音和。大声部喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感发善心也。”《孔子家语》孔子学琴于襄子，襄子曰“子琴已习，可以益矣。”孔子曰“丘未得其志也。”又问，曰“已习其志，可以益矣。”孔子曰“丘未得其人也。”又问曰“子有所缪然深思焉，有所皇然高望而远眺。”曰“丘殆其为人矣，始近黯而黑，欣然而长，如望羊，奄有四方，非文王其孰能为此？”师襄子避席，摄拱而对曰“君圣人也。”其传曰“文王操”。
早期儒家有以“礼乐化民”的说法，《论语——阳货》子之武城，闻弦歌之声，夫子莞尔而笑，曰“杀鸡焉用牛刀？”子游对曰“昔者偃也闻诸夫子，君子学道者爱人，小人学道则易使也。
”子曰“二三子，偃之言是也，前言戏之耳。”夫子在武城听到弦歌之声，认为教化百姓不需要弦歌，遭到了子游的反对。盖礼乐化民，可以使人相敬爱。所谓“礼以教敬，乐以教和”是也。
但是越到后来，古琴就逐渐不被儒者所重视，其中原因在于孔子所谓的“虽小道，必有可观者，致远恐泥。”又说“行有余力，则以学文”。认为士大夫在行有余力的情况下，再来学习古琴，把音乐放在一个比较靠后的位置，也就逐渐变得稀奇了。《红楼梦》中林黛玉看琴谱，而宝玉初见之，以为是天书。以贾府身处社会之上层，尚且于琴谱了然不识，更遑论大众社会了。古琴在早期儒家中是有重要地位的，但是到后来则是“四书”要紧，而琴学则退出主流而变得更加“曲高和寡”，知音者希了。
这也决定了琴学审美的标准不同于中国的诗，中国的诗歌注重教化，《诗经》是后代诗人的典型，《礼记》说“温柔敦厚，诗之教也。”《诗大序》云“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不觉手之舞之，足之蹈之…正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”在早期诗歌和音乐是不可分离的，故其功用也类似。所以诗歌在中国古代是具有其政治和教育意义的。这一传统影响深远，唐代白居易以继承周朝风人的精神为己任，而清代沈德潜的《说诗粹语》也与汉儒一脉相承。
虽然诗歌也曾出现过《沧浪诗话》那样以禅解诗的，但是毕竟不是诗歌的正统，这点钱钟书先生在《七缀集》中《中国诗与中国画》一文中就提出，“神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里的公认地位，传统文评否认神韵派是标准的诗风，而传统画评承认南宗是标准的画风。在正宗、正统这一点上，中国旧诗画不是一律的。”“总结起来，在中国文艺批评里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗或旧画的标准分歧是批评史里的事实。我们首先得承认这个事实，然后寻找解释、鞭辟入里的解释。”
古人对于诗和画有不同的标准，诗歌要温柔敦厚，画要淡远萧散，不着一字，尽得风流。南宗文人画的代表人物王维，其画作受到称扬，而其诗歌则并不认为是主流，谈艺者普遍认为唐诗的经典非杜甫莫属。对于诗歌和对于词的审美标准也不一样，很多大词人的诗写的非常正经，而词则是缠绵悱恻，所谓“诗庄而词媚”。古人对于琴的审美，到后来也逐渐摆脱儒家的敦教化、重视人伦的传统，而倾向于个体生命的倾诉、和旷远境界的追求，其审美标准则向道家靠拢。
2、古琴审美中的道家元素
甲、魏晋时期玄学之兴起
我想古琴审美发生改变的关键时期，当在魏晋时期。因为当时玄学大畅，而士人的审美也随之发生改变。清末文学评论家刘熙载指出“艺者，道之形也。”这就是说，艺术是表现哲学思想的形式。古人常有“文以载道”的说法。李泽厚先生说“所谓文的自觉，是一个美学概念，非单指文学而已。其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起表现着这个自觉。”卞敏先生在《魏晋玄学》中说“魏晋以来，名士莫不擅长一门艺术，或能诗、或善琴、或好棋、或乐书、或会画，各有胜场。当玄思哲理渗透到艺术领域的时候，艺术理想显得更为玄远流畅。”
魏晋玄学家的代表人物嵇康有一篇关于音乐的美学论文——《声无哀乐论》。卞敏先生云“在《声无哀乐论》中嵇康一反儒家礼乐教化的音乐理论，转而以道家自然哲学为理论出发点和透视问题的角度。他认为，音乐起源于天地，是自然的产物；音乐只有优劣、善与不善的区别，与人的喜怒哀乐没有根本关系。饱含着对美学与美感关系的深入考察，极大地强调了主体的审美感受和审美心态。在嵇康看来，音乐的本质是和。道家论和，侧重于宇宙自身的节奏秩序的和谐。和作为本体，它的更重要和更根本的含义，是指一种超越各种具体感情、局部现实及有限感官的形而上本体世界。这个和不仅是艺术本体，同时也是人格本体。”
我们知道，魏晋时期玄学影响于艺术最明显的就是山水诗和山水画的出现，那种崇尚自然，追求玄远意境的审美同样也影响了古琴。《宋书》“萧思话领左卫将军。尝从太祖登钟山北领，中道有盘石清泉。上使于石上弹琴，因赐以银钟酒，谓曰‘相赏有松石间意。’”《孙登别传》曰：阮嗣宗见登披发端坐岩下，逍遥然鼓琴。嗣宗自下趋近，冀得与言。嗣宗乃长啸与琴音谐，会登因啸和之，妙响动林壑。《晋书》曰：孙登字公和，不知何许人。散发宛地，行吟乐天，居白鹿、苏门二山。弹一弦琴，善啸，每感风雷。嵇康师事之，三年不言。《琴书》曰：琴高以琴养性，初学于罗浮山，后游于四海，或传禽高，非也。
这些故事都证明，自魏晋起古琴的审美就有遵从道家标准的倾向，追求与自然相和谐、与道冥同的玄远境界。古琴也就与山林隐逸、神仙道教结下了不解之缘。
乙、儒家音乐的没落
如果说魏晋玄学的兴起，为古琴风格的注入了新的元素，那还不足以撼动古琴的教化功能，而究其根本乃在于儒家音乐的没落。
这主要表现在两个方面，其一、儒家音乐理论的弊端。
儒家音乐理论有一个显著的特色，就是依附于政治，和附会于天人学说。《尚书》：“命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”儒家的音乐是政治的婢女，其功用在于观政教之得失，正人心之衰颓，这就决定了儒家音乐的衰败。章太炎先生在《訅书——儒墨第三》中把儒家音乐的失传，归咎于墨家。窃以为自汉朝开始，朝廷以经义取士，则士庶趋之若鹜，故经学之传实赖于政府的提倡。而音乐之不兴，也在于此，尤其是八股文兴起之后，士人专于时文，而略于经史，汲汲以科考为业，而品弦弄竹则被视为不务正业，则其没落以至于失传也是必然的了。
还有一个原因就是汉儒以阴阳五行之说附会到音乐领域，《乐记》云“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其臣坏….”更以十二律对应十二辟卦，和十二月份的阴阳消长。清朝经学大师凌次仲，被梁启超先生誉为“最能知乐学条贯者”，又说“昔之言乐者，皆支离于乐外，次仲则剖析于乐中。”就是针对汉朝经师以五行阴阳之理附会乐理而发的感慨。汉儒的音乐理论缺少灵气，而沉浸在谶纬之风中，也是儒家乐学衰败的一个重要原因。
其二、就是由于朝代之更迭，战乱等因素造成的古乐的失传，“汉魏以降，古乐亡，以至于尽。”而隋唐时期的音乐则大量的吸收了龟兹的音乐，而以琵琶来衡量其他的乐器，隋朝的音乐有天竺、楼兰、龟兹等谱系，而自周朝所传庙堂清乐也近乎失传了。
丙、古琴与神仙道教
其一、道教文化对于古琴教化功能的继承和发展。《洞冥记》：帝恒夕望东边有青云，俄见双白鹄集于台上，倏忽变为二神女舞于楼下。握风管之箫，舞落霞之琴，歌清吴春波之曲也。《列仙传》：稷丘公，华山道士。汉武帝封禅，公乃冠章甫，拥琴来迎。在神话小说中，神仙大都多才多艺，过着琴剑逍遥的日子，白玉蟾《道情》云“一琴一剑一杯茶”。在寂寞的深山修炼之中，音乐陪伴道人度过清冷的岁月。
嵇康《琴赋》序云“余少好音，长而玩之，滋味有厌而此不倦，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声。”而嵇康也是魏晋时期的古琴名家。其《琴赋》认为弹琴可以宣和情志，是一种发泄感情的手段，“情动于中，而形于声音”。好比晋人的长啸一般，振越山林，表达一种旷远的幽思。古琴的学习需要专心静气，不为外物所扰动，又须注念于乐谱，其实学习古琴也是一种集中精神的过程，故嵇康云“可以导养神气”，就是这个道理。
顾梅羹先生在《琴学备要》中强调学古琴必须《揣摩旨趣》云“弹琴以揣摩旨趣为最难，又以揣摩旨趣为必要。琴曲之所以可贵者，非仅在铿锵悦耳这一点而已，为其能通万类的神情，发人心所感应，以成其为精粹独到的声音。”《庄子》书中哪位驼背的扑捉鸣蝉的老人，就是因为“用志不分，乃凝于神。”人专心于琴曲，则能与作曲的古人心心感通，借以陶冶自己的情操而改变其气质，逐步培养而有圣贤之气象。所以早期儒家非常重视音乐教育，而道教除了继承音乐教育之外，还认为古琴可以“导养神气”，使人长寿。我们知道书法家长寿的多，就是因为其神气安宁，弹古琴者亦然。
其二、道教文化对古琴审美的影响
明王朱权在《太和正音谱》卷上《词林须知》中云“道家所唱者，飞驭天表，游览太虚，俯视八郄，志在冲漠之上，寄傲宇宙之间，慨古慷今，有乐道徜徉之情，故曰道情。”这番话基本上概括了道家音乐的特点，而受道家思想影响的古琴也不例外。元朝音乐分十七个宫调，其中仙吕调清新绵邈、道宫飘逸清幽，都明显受道家审美的影响。
《琴学备要》云“琴学流传，各有派别。如中州派，高古端严；浙派清和靡漫；蜀派峻急奔放；广陵派铿锵繁促；虞山派清微淡远。其风格意味，各不相同。”虽然不同，但是却也有相似共同之处，即以幽静、清冷、淡远为主，同于画派之南宗，而不同于儒家温柔敦厚的审美特点。
《琴声十六法》云“欲修妙音者，必先修妙指。修指之道，从有而无，因多而寡。一尘不染，一垢弗緇，止於至洁之地，而人不知其解。指既修洁，而音愈希；音愈希，则意趣愈永。吾故曰，欲修妙音者，必先修妙指；欲修妙指者，又必先自修洁始。”又云“清 者，音之主宰。地僻则清，心静则清，气肃则清，琴实则清，弦洁则清，必使群清咸集，而后可求之指上。两手如鸞凤和鸣，不染丝毫浊气，厝指如击金戛石，缓急绝无客声。试一听之，则澄然秋潭，皎然月洁，湱然山涛，幽然谷应。真令人心骨俱冷，体气欲仙。”
《溪山琴况》云“苦思求售，去故谋新，遂以弦上作琵琶语，此以雅音而翻为俗调也。唯真雅者不然，修其清静贞正，而借琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况，斯真大雅之归也…种种俗态，未易枚举，但能体认得静、远、淡、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”这里的“正始风”，正始是指魏齐王曹芳的年号，借指魏晋时期的风度。《溪山琴况》以魏晋正始时期的名士风流，那种超脱物外，寄情泉石的气质为最雅，也即是肯定了道家美学在古琴审美中的正统地位。
声音是心灵的表现，古人认为要弹一手好琴也好，写的字、文章、绘画等等，都和作者的个人修养有极大的关系，所谓“文如其人”。古琴也不例外，在《琴声十六法》中就提出琴音要妙，“必先自修洁始”。而《溪山琴况》中以正始风度为琴声最雅的标准，则古琴名家亦即承认要谈好古琴，必须于自然有极深的认识，能够不拘于名利，方可得意自然，能得意于自然，其发于琴音，也一定有松石林泉之气。古琴家以庙堂之气为俗，而以隐逸为高，这也是道家思想之表现也。苗建华说：老子“大音希声”的音乐理论，又促使古琴追求一种“淡而会心”、“得意忘言”的含蓄之美。道家古琴理论“琴者，心也”和儒家“琴者，禁也”成强烈对比，道家“法天贵真”的思想，对感情价值的强调，对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。
其三、道教对于古琴艺术的影响还表现在数目繁多的曲目上。琴曲中表现道家色彩最多，约可分三类，（一）对山水田园的向往与对隐士的讴歌，其风格一如中国的山水画所呈现的清淡自然气氛，如渔樵问答、山居吟、耕薪钓渭、归去来辞、唉乃、遁世操。（二）反映向往方外世界思想，如广寒游、列子御风、仙游、凌虚吟。（三）反映道家无为养性的思想，如招隐、鸥鹭忘机、静观吟等。
3、余论
嵇康《琴赋》云“非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无厷；非夫至精者，不能与之析理也。性洁净以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志而发泄幽情矣。”
道家的琴论，其实在某种意义上是对于早期儒家琴论的一种复归，而更注重对于个体感情的尊重。而道家“取其实，去其华”的思想，也使得古琴的传承较少沾染那些谶纬之气，而着眼于声音的感荡。清朝青城山道士张孔山就是精于琴律的人，其所作《流水》更是刻成铂金唱片，在太空中回荡，其艺术价值为世界所公认。
窃以为讨论古琴与道教文化，对于现世的人们有两点启发，其一就是梁启超先生所说的“音乐为国民性之表现，而国民性各各不同，非可强此就彼。今试取某国音乐全部移植于我国，且勿论其宜与不宜，而先当问其受与不受。不受，则虽有良计划，费大苦心，终于失败而已，譬之撷邻圃之秾葩，缀于我园之老干，纵极灿烂，越宿而萎矣。何以故？无内发之生命，虽美非吾有也。”换言之，即音乐的发展当立足于本国，走自己的特色创作之路。
其二、古典音乐理论强调音乐的教育功用，《溪山琴况》认为琴音之魅力还在于一“重”字，何谓重？即不轻浮。人心宁静，气定神闲，则琴音自然沉稳。老子云“重为轻根，静为躁君。君子终日行不离辎重，虽有荣观，燕处超然。”好的音乐，不在于那几声悦耳的铿锵，那种是“令人耳聋”的音乐，是动荡人心志的。好的音乐，是能够使人心气和平的，这值得当今的音乐人深思。
古代五音保健功能简介(宫商角徵羽)
声者，宫、商、角、徵、羽也。在中医中，五音分属五行，五脏可以影响五音，五音可以调节五脏。宫商角徵羽，五音调和搭配对人的身体有着不同的作用。
在古代，真正好的中医不用针灸或中药，用音乐。一曲终了，病退人安。中医的经典著作《黄帝内经》两千多年前就提出了“五音疗疾”的理论，《左传》中更说，音乐像药物一样有味道，可以使人百病不生，健康长寿。古代贵族宫廷配备乐队歌者，不纯为了娱乐，还有一项重要作用是用音乐舒神静性、颐养身心。
百病生于气，止于音.古代的音乐和现在有所不同，只有五音：角、徵、宫、商、羽。这五个音阶分别被中国传统哲学赋予了五行的属性：木（角）、火（徵）、土（宫）、金（商）、水（羽）。
五 行： 金、 木、 水、 火、土
五 脏： 肺、 肝、 肾、 心、脾
五 音： 宫、 商、 角、 徵、羽
五 窍： 鼻、 目、 耳、 舌、口
【宫】
五音之一。通常相当于今首调唱名中的do音。“宫”音为五音之主、五音之君，统帅众音。《国语•周语下》曰：“夫宫，音之主也，第以及羽。”《礼记•乐记》曰：“宫为君、商为臣、角为民……”宋张炎《词源•五音相生》亦曰：“宫属土，君之象……宫，中也，居中央，畅四方，唱施始生，为四声之纲》。”宫调（式）又为众调（式）之“主”、之“君”，即就其今所谓之“调高”而言。《隋书•音乐志》云：“每宫应立五调”“牛弘遂因郑译之旧，又请依古‘五声五律’旋相为宫：‘雅乐’每宫但一调，惟‘迎气’奏五调，谓之‘五音’；‘缦乐’用七调……”此所谓“宫”，与“均”通。有以宫音为主音、结声构成的调（式）名。唐段安节《乐府杂录•别乐识五音轮二十八调图》曰：“宫七调第一运正宫调，……第六运仙吕宫，第七运黄钟宫。”张炎《词源》亦曰：“十二律吕各有五音，演而为宫为调……黄钟宫（均）：黄钟宫（调式）、黄钟商（调式）、黄钟角（调式）、黄钟变（变徵调式）、黄钟徵（调式）、黄钟羽（调式）、黄钟闰（闰宫调式）。”
宫调式音乐，可达到调神、稳定心理的良好作用，亦可调和脾胃、平和气血。乐曲典雅、柔和、流畅，如大地蕴涵万物、辽阔宽厚。
宫乐的功能和适应范围
宫为长夏音，属土主化。正宫调式能促进全身气机的稳定，调节脾胃，兼有保肺气利肾水的作用。
用于养生保健：可调和脾胃，脾胃较弱者，长夏宜多听。
用于练功：可平和气血，促进入静，静功宜配用。
用于调神：可稳定心理，需深思熟虑，缜密思考时宜听用。
用于体育运动：可提高稳定性，对需要发挥技巧的比赛项目，赛前过度紧张、心理不稳定者宜听用。
用于治疗：适用于脾胃虚弱、恶心呕吐、腹泻、饮食不化、腹胀、消瘦乏力、神衰失眠、肺虚气短、小便短少等病证。
乐曲介绍
宫属土，宫调或音乐一开始即由埙吹奏出安详、平稳的音乐。整首乐曲典雅、柔和而流畅，如同大地涵育万物、包容一切，辽阔且温厚。
【商】
五音之一。通常相当于今首调唱名中的re音。“商”音为五音第二级，居“宫”之次。古人认为，“商，属金，臣之象”，“臣而和之”。有以商音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录•别乐识五音轮二十八调图》中的“入声商七调”。
商调式音乐，能达到调神、宁心静脑的良好作用，亦可调和肺气的宣发、肃降。锣、钟琴明朗的演出配合坚实的曲风，传递出初秋清凉的感受。
商乐的功能和适应范围
商为秋音，属金主收。正商调式能促进气机的内收，调范肺气的宣发和肃降，兼有保肾抑肝的作用。
用于养生保健：肺较虚弱者，秋季宜多听。
用于练功：可促进聚气贮能，静功宜配用。
用于调神：可宁心静脑，对于用脑过度，兴奋不已不能自控者宜听用。
用于听育运动：可降低兴奋性，在运动后需放松、消除疲劳时宜听用。
用于治疗：适用于肺仔虚衰、气血耗散、自汗盗汗、咳嗽气喘、心烦易怒、头晖目眩、悲伤不能自控等病证。
乐曲介绍
商属金，先强后渐弱的金锣声为商调式音乐揭开了序幕；之后由钟琴明朗而坚实的声音，娓娓的表现「金」的特性。商调式乐曲，略带一丝悲伤的气息但却不凝重，描绘出「西风乍起黄叶飘，日夕疏林杪」的秋之景象。
【角】
五音之一。通常相当于今首调唱名中的mi音。“角”为五音之第三级，居“商”之次。古人以为，“角属木，民之象”。有以角音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录•别乐识五音轮二十八调图》中的“上声角七调”。在古代的调（式）中，有以角音为调之角调，或有以闰宫为角之角调。
角调式音乐，达到调神、提振情绪的良好作用，亦可调和肝胆的疏泄，兼有助心、合胃的作用。流畅轻盈的民乐曲风、清脆嘹亮的笛音，让您感受充满生机的春意。
角乐的功能和适应范围
角为春音，属木主生。正角调式能促进全身气机的展放，调节肝胆的疏泻，兼有助心、疏脾、和胃的作用。
用于养生保健：可养肝畅气，肝不足者，春季宜多听。
用于练功：可促进经脉的疏通，动功宜配用。
用于调神：可提神醒脑，因倦而又必需继续工作时宜听用。
用于体育运动：可提高兴奋性，赛前竞技状态较差时，边作准备活动边听用。
用于治疗：则可防治肝气郁结、肝气犯胃、肝气犯脾、肋胀胸闷、食欲不振、胀气泛酸、腹痛下痢、性欲低下、月经不调、胆小易惊、心情郁闷、精神不快、烦躁易怒等病证。
乐曲介绍
角属木，角调式由笛声吹出一片春天的气，息天地一片欣欣向荣，所见之处皆充满生机。角调式的特殊构成，恰可描绘出草绿天青、轻风佛面的舒快；流畅轻盈的民乐曲风，也彷佛在邀约您一同泛游在明媚的春景。
【徵】
五音之一。通常相当于今首调唱名中的sol音。“徵”为五音之第四级，居“角”之次。古人以为，“徵属火，事之象”。有以徵音为主音、结声构成的调（式）名。【羽】五音之一。通常相当于今首调唱名中的la音。“羽”为五音之第五级，居“徵”之次。古人以为，“羽属水，物之象”。有以羽音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录•别乐识五音轮二十八调图》中的“平声羽七调”。
徵调式音乐，可达到振作精神的良好效用；并能调节心脏功能，有助脾胃、利肺气的作用。热情高亢的唢吶与管弦乐的完美演出，充份传递激昂、欢乐的气氛。
徵乐的功能和适应范围
徵为夏音，属火主长。徵调式能促进全身气机的升提，调节心脏功能，有助脾胃、利肺气的作用。
用于养生保健：心力不足者，夏季宜多听。
用于练功：可促进气血循行，动功宜配用。
用于调神：可振奋精神、提高效率，注意力不易集中时宜听用。
用于体育运动：可激发斗志、提高兴奋性，准备活动后期至出场参赛前宜听用。
用于治疗：可防治心脾两虚、内脏下垂、头晕目暗、神疲力怯、神思恍惚、心悸怔忡、胸闷气短、情绪低落、畏寒、四肢寒冷等病证。
乐曲介绍
徵属火，唢吶活跃高亢的声响与管弦乐气势磅礡的描摹”火”的属性；接着由轻快流泻的乐曲逐渐扬升，乐曲的气氛欢快活络而不过份激昂，充分的表现了徵乐的属性。
【羽】
五音之一，通常相当于今首调唱名中的la音。“羽”为五音之第五级，居“徵”之次。古人以为，“羽属水，物之象”。有以羽音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录•别乐识五音轮二十八调图》中的“平声羽七调”。
羽调式音乐特性，达到安神助眠的良好作用；亦可调和肾脏、膀胱功能，并抑制心火。柔婉的琴音传达出如水般的清凉，带来通体的舒畅自在。
羽乐的功能和适应范围
羽为冬音，属水主藏。正羽调式能促进全身气机的下降，调节肾与膀胱的功能，兼有助肝阴制心火的功效。
用于养生保健：肾气较虚者，冬季宜多听。
用于练功：可促进贮能练精和丹田建设，静功宜配用。
用于调神：可镇定安神，对于大脑疲劳、气血上冲、头胀脑热、难以入眠者宜听用。
用体育运动：可抑制兴奋，对于赛后休整，减少能耗，恢复体时宜听用。
用于治疗：适用于诸般气逆、虚火上炎、心烦失眠、夜寐多梦、腰酸腿软、性欲低下、或阳萎早泄、肾不藏精、小便不利等病证。
乐曲介绍
羽属水，琴音传神的表现了山泉涓滴渐渐汇流成小溪，流过峡谷、流过平原....。柔和温婉的音乐流泉，熄去了烦忧的心灵之火，给您一份悠游在山边水湄的自在安。
