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抒情文化小说的传承与再造
散文化的结构样式
当代短篇小说的结构形态，由于时代的、文学的等诸多原因，到20世纪60、70年代，变得越来越简陋、僵硬。新时期伊始，王蒙对“意识流”小说的尝试，林斤澜对“怪味”小说的营构，使板结的短篇小说模式一下子多样化起来。而促使短篇小说结构形态彻底解放的，应该是汪曾祺。他手中的“利器”是：小说的散文化。在整个文学家族中，散文大约是门类最庞杂、写法最自由的一种文体。它的结构形式几乎是无限的。汪曾祺是一个智者，骨子里就有一种自由自在的天性。他天然地喜欢散文，从40年代就开始写作，在不能作小说的时代里，他的散文写作却没有停止。他对散文艺术的驾轻就熟，使他能够汲取散文的规律和写法，进而对短篇小说的内在构成“大动干戈”，“破旧立新”。
汪曾祺对短篇小说结构的“改革”，是从一踏上创作道路就开始了的。不仅在观念上，同时在实践中。他说：“有人说，小说跟散文很难区别，是的。我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。《复仇》就是这种意图的一个实践。”18他说：“我的小说的另一个特点是：散。这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”191986年，新时期文学中的抒情小说已成气候，66岁的汪曾祺写了《小说的散文化》一文，言简意赅地总结了这种小说的创作特征，特别指出：“散文化小说的最明显的外部特征是结构松散。只要比较一下莫泊桑和契诃夫的小说，就可以看出两者在结构上的异趣。莫泊桑，还有欧•亨利，耍了一辈子结构，他们显得很笨，他们实际上是被结构耍了。他们的小说人为的痕迹很重。倒是契诃夫，他好像完全不考虑结构，写得轻轻松松，随随便便，潇潇洒洒。他超出了结构，于是结构更多样。”20汪曾祺的小说取法于散文，譬如在气韵的贯通、叙事的散漫上，因此他的一些小说很难同散文区分。同时他也取法小说，如沈从文结构上的“匀称”，契诃夫结构上的“随便”等，所以他的小说还是小说。小说而散文化，只是使小说融化了散文的某些元素，丰富了它的结构样式。传统小说固有的特征还在，且由于吸纳了新机而变得鲜活多姿起来。在新时期文学中，汪曾祺的小说结构形态大约是最丰富多样的。
情节结构模式是短篇小说中最常见的样式，小说与散文、诗歌的区别在哪里？就在小说有较完整的故事情节。汪曾祺不喜欢故事性太强的小说，但他并非不要情节，而是把情节淡化了。或是选择那种情节简单的题材，或是把情节的发展轨迹隐在幕后，从而腾出时间和空间，融入碎片似的生活内容，并用散文化的写法呈现出来。早期的《复仇》，是用散文诗的形式写的，冷峻、离奇、激越、悲壮。但透过画面和人物，隐藏着一个青年人为父复仇的完整故事。同样是早期的《囚犯》，是以“我”的视角，去看一路上的遭遇：二个士兵押解着三个逃兵赶路的种种情景。其间插入了“我”的观察和想象，散散漫漫，斑驳陆离。整个故事情节依然是完整、有序的。新时期之后，汪曾祺的一部分小说情节性有所加强。譬如《皮凤三楦房子》，写县城的钉鞋匠高大头、针灸医生朱雪桥，在“文革”中失掉住房，“文革”后又夺回住房的经历。时间跨度很长，人物关系复杂。作家既把故事讲述得脉络清晰，又在情节的空隙处插入了许多场景、细节描写，在结构上可谓煞费苦心。譬如《大淖记事》，全篇14000字，六个章节。前三章写大淖的风景、生意人的生活，锡匠们的劳作、挑夫们的命运，把散文的写法用到了极致。后面三章依然余绪不断，绵延到尾。但从第四章开始，十一子与彩云的爱情才开幕，然后是保安队号长强暴彩云、痛打十一子。全体锡匠县城游行、顶香情愿。最后是抗争胜利，有情人终成眷属。一个传奇式的悲喜剧故事讲述得一波三折、感人肺腑。这是一篇用散文化结构铺陈悲喜剧故事最成功的作品。倘若用一般情节小说的写法，不知故事会变得如何复杂、篇幅会拉得怎样冗长？
所谓人物结构小说，是指以人物的性格发展或形象展开为主干而谋篇布局的作品。古代小说注重故事，现代小说注重人物，这是艺术上的一种进步。汪曾祺倡导小说的散文化，但他很重视写人物。《受戒》中单纯善良、多才多艺、勤勉向上的小和尚明海；漂亮聪慧、勤劳能干、纯情坦率的农家姑娘小英子。《大淖记事》里英俊潇洒、手艺纯熟，对所爱的姑娘一往情深，面对暴力忠贞不屈的小银匠十一子；外秀内慧、孝敬父亲、思想开放、敢挑生活重担的挑夫女儿彩云。《晚饭后的故事》中在人生道路上坚毅进取、但在爱情生活上委曲自己，既有儒家思想又有道家心态的京剧演员郭庆春等。都是刻画得十分成功的人物形象，作品的结构也是以形象的展开设置的。但汪曾祺笔下的人物，多用直叙、白描的方法，用场景、风景去烘托人物，力求神似而不重形似。这些表现手段自有优势，即人物形象更自然逼真、优美隽永，但也存在着形象虚淡、美化过多、容易雷同的局限。
意境结构也是汪曾祺经常采用的表现形式。选择一个富有审美意蕴的独特意象，以它为内核，展开画面，调度人物。这种结构形式，既接近诗歌，也接近散文。早期作品《小学校里的钟声》中，校工老詹敲出的洪亮而幽远的钟声，就是一个很美的意象。它响在“我”少年时代的耳畔，也响在“我”青年时期的人生旅途中。“韵律和生命合成一体，如钟声。”钟声成为贯穿作品的一条主线。《天鹅之死》是一篇空灵优美的散文诗小说，其中的“天鹅”既指来自大兴安岭、飞翔在蓝天的天鹅。也指在“文革”中遭受厄运、不能再登台表演的芭蕾舞演员白蕤。小说饱含了作家对“文革”的批判、对优秀艺术的歌颂。天鹅成为一个象征形象。《幽冥钟》里的幽冥钟，是半夜里专门撞给因难产而死的女人们的。柔和、幽远的钟声，成为不幸女人的安慰和“光明”。作家以这一意境为核心，描述了承天寺的景致和传说。
笔记体小说是汪曾祺晚年最主要的写作文体。他说：“我写短小说，一是中国本有用极简的笔墨摹写人事的传统，《世说新语》是突出的代表。其后不绝如缕。我爱读宋人的笔记甚于唐人传奇。《梦溪笔谈》、《容斋随笔》记人事部分我都很喜欢。归有光的《寒花葬志》、龚定庵的《记王隐君》，我觉得都可当小说看。”21汪曾祺喜爱短小自由的笔记体小说，创作了《晚饭花》《故里三陈》《桥边小说三篇》等一大批笔记小说。到晚年，他甚至改编了古代笔记小说《聊斋志异》《夜雨秋灯录》中的部分篇章。前者改编10篇，后者改编3篇。其中的《瑞云》《蛐蛐》《石清虚》《樟柳神》可谓精品。他还创作了《当代野人》系列小说5篇，沿用古代笔记小说写法，讽刺现实生活中的丑恶现象，显出了一个老作家的忧患意识。笔记体本是一种随笔体，篇幅精短，结构自由，写法随意，是汪曾祺对短篇小说写作模式的又一次解放。但这些笔记小说，在思想内容上显得有些琐碎、陈旧，因此影响有所削弱。
借鉴西方现代小说的表现方法，打通中西、古今的壁垒，创造中国特色的现代小说，是汪曾祺毕生的探索和追求。譬如在《昙花、鹤和鬼火》《死了》中采用了意识流写法，在《名士和狐仙》《同梦》里借鉴了荒诞派手法，在《复仇》《黄英》中运用了象征性意象，使汪曾祺小说在古朴、淡雅的传统风格中，又融入了奇崛、多变的现代元素。
汪曾祺既谦和又自信地说：“我大概是一个文体家。22
温暖的抒情叙事
汪曾祺在谈到自己作品的感情时，这样说：“作家是感情的生产者。那么，检查一下，我的作品所包涵的是什么样的感情？我自己觉得：我的一部分作品的感情是忧伤，比如《职业》、《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的欢乐，比如《受戒》、《大淖记事》；一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种带有苦味的嘲谑，比如《云致秋行状》、《异秉》。在有些作品里这三者是混和在一起的，比较复杂。但是总起来说，我是一个乐观主义者。对于生活，我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所求的不是深刻，而是和谐。”23
有论者称：汪曾祺是最后一个士大夫。他出身江南小城士绅之家，在浓郁的文化艺术氛围中长大。他的求学经历一路顺风，在西南联大得到了朱自清、闻一多、沈从文的口传身教。他天性聪慧、博览诗书，多才多艺、自视甚高。这些都使他身上有一种卓然超群、怡然自得、散淡旷达的传统文人之风。但汪曾祺从小生活在小城的匠人、伙计、小生意人及小市民中间，对他们有着深刻的了解与同情。“反右”之后下放农村劳动，与普通农民同吃同住同劳动，真正熟悉了农村和农民，并学到了很多东西。这些又使他融入了坚实的土地和平民百姓之中，形成了关注社会民生，用文学温暖世道人心的思想和情怀。在汪曾祺清高散淡的人格中平添了仁爱、亲和的品德。从上层社会走进底层民众，使他看到了普通百姓的坚韧、艰难以及快乐。从底层社会反观现实时代，又使他洞悉了人世的丑恶、不公和问题。他相信人性是善良、美好的，是社会扭曲、压抑了人性。他努力发掘着人身上美丽的、诗意的东西，揭示着社会中陈腐、阴暗的一面，为新的民族文化和健康人性的重建作着不懈的探索。他的“忧伤、快乐、嘲讽”这三种感情态度，正是在他的人生经历中不断形成的，并倾注在他的创作实践中。
在小说的情节构思中，体现作家的感情倾向。一个作家选择什么样的题材，安排什么样的情节，足可看出他的思想感情。汪曾祺热衷写高邮的民情风俗，就是因为他看到了民 间生活的创造和生机，感受到了群体生命的“欢乐”。他用诗一般的语言说：“风俗中保留一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分。”24《大淖记事》中十一子与彩云的爱情，突遭变故，面对保安队及号长的欺男霸女，结局只能是悲剧。但作家让情节发生了逆转，凶手被逐，爱情重圆，悲剧变成了喜剧。因为作家表现的是民间社会的生机与力量，年轻一代爱情的美好与生命的欢乐。作家用“欢乐”的感情创造了一幕爱情的喜剧。《受戒》里的明海是一个年轻本分的和尚，但他暗恋着小英子，还想将来当方丈。而小英子也全然不顾佛界与俗界的界限，关爱、帮助明海，大胆地宣称：“我给你当老婆！”因为当地风俗是，当和尚只是一份职业，寺院与和尚的生活，跟世俗社会并没有什么不同。两个年轻人在民间社会和风俗中，人性之花自由开放。全篇流溢着一种“欢乐”之情。
汪曾祺的笔下，经常出现一组一组的普通百姓形象，用速写画的方式，刻画出他们在特定环境和场景中的形象和性格。如写高邮城镇的《故里三陈》中的产科医生陈小手、业余演员陈四、救生船水手陈泥鳅；如写北京旧社会的《安乐居》里，那个酒馆中的小生意人老聂、蹬三轮车的瘸子、抗麻包的老王……；如写张家口农村的《七里茶坊》，临时驻扎在车马大店的农民工老刘、老工人乔师傅、青年农民小王等等，不管他们出身如何，干什么行当，他们总是那样纯朴善良、吃苦耐劳、乐天知命，作家用“欢乐”的感情给予了诗意的描写。对他们的缺点，譬如自私、懦弱等，也给予批评、讽刺，但基本感情是肯定和歌颂的。但对一部分艺人和知识分子形象，作家更多的是揭露、批评、嘲讽，如《唐门三杰》里，尖锐地揭露了剧团艺人——唐家三兄弟学艺不成，在“文革”中的造反和钻营。如《迟开的玫瑰或胡闹》中，尽情地讽刺了京剧演员邱韵龙荒唐的“恋爱”。如《毋忘我》里，幽默地揭示了一些青年爱情上的表里不一、喜新厌旧。
在审美意境的创造中，蕴涵作家的丰富感情。小说中的意境，是艺术追求的一种高级形态。汪曾祺是善于创造意境的作家。《复仇》《职业》《天鹅之死》都是意境鲜明、感情丰盈的优秀之作。《八月骄阳》写的是著名作家老舍的投湖事件，汪曾祺却别出心裁地把老舍的自杀放在了幕后，精心描绘了这样一幅环境：骄阳似火、蝉鸣蝶飞，湖水不兴、一片沉静。几位老人闲聚一起，谈文说戏，议论时势。就在这样的环境中，穿着整齐的老舍，默默地进园，静静的思考，最后投湖而逝。在这幅宁静、荒疏的画面中，蕴含了作者对轰轰烈烈的文化革命的反思与揭露，在几位文化老人对老舍的评价、惋惜中，深藏了作者对前辈的尊敬与哀悼。可谓景中有情，情中有景，情景交融。《鹿井丹泉》是汪曾祺对一则民间故事的创造性改写。语言典雅、意境优美，故事浪漫。在宁静而幽深的塔院中，花草繁茂，丹泉清澈。在这样的美景中，人鹿相爱，演绎出一曲由喜到悲的活剧来。作家未着一语评价，但读者却可以感受到作家对人与自然、动物关系的冥想，对正常人性的宽容，对野蛮屠户的憎恶。其思想感情是朦胧而深沉的。
在抒情语言的锤炼中，流露作家的真情实感。汪曾祺对小说语言的讲究和营造，是为众多作家、评论家叹服的。他对小说语言也有大量精辟论述。他的小说语言，平白、典雅、鲜活、深厚、幽默、隽永，充分显示了现代民族语言的特色和神韵。在小说语言的感情体现上，他的追求是：“在叙事中抒情，用抒情的笔触叙事。”25创造了别具一格的抒情叙事语言。试举几例：
于是他们放下手里的工作，一起听火车，老九和小吕都好像看见：先是一个雪亮的大灯亮得叫人眼睛发胀。大灯好像在拼命地往外冒光，而且冒着气，嗤嗤地响……
（《羊舍一夕》）
这里把孩子们对火车的所见、所想，作家对孩子们的关怀、喜爱之情，都交织在了叙事中。
凤阳士人，负笈远游。临行时对妻子说：“半年就回来。”年初走的，眼下重阳已经过了。露零白草，叶下空阶。
妻子日夜盼望。
白日好过，长夜难熬。
（《同梦》）
这是在叙事，也是在抒情。既有主人公的感情，也有作家的感情。
汪曾祺的叙事平铺直叙，但在进行中叙事人常常情不自禁地跳出来，抒发他此刻的感情。
《职业》中，当作者“我”听到一个脆亮的女高音叫卖贵州化风丹的时候。作家写着写着，突然插入一句：
这位贵州老乡，你想必是板桥的人了，你为什么总在昆明呆着呢？你有时也回老家看看么？
《大淖记事》用短语、分行的方式结尾：
十一子的伤会好么？
会。
当然会。
这些作家抒情的段落，在叙事中显得那样突兀，又那样感人！
汪曾祺一生都在追求小说内在的“和谐”，“和谐”里蓄满了“温暖”。
注释：
①汪曾祺的《受戒》发表于《北京文学》1980年第10期，获同年度的“《北京文学》奖”；《大淖记事》发表于《北京文学》1981年第4期，获“1981年全国优秀短篇小说奖”。
②③⑧⑨111416171819212425《汪曾祺全集》（三）第301页、303页、29页、31页、165页、300页、224页、219页、166页、166页、324页、350页、206页。北京师范大学出版社1998年8月版。
④⑥⑦202223《汪曾祺全集》（四）第459页、272页、93页、80页、301页、95页。北京师范大学出版社1998年8月版。
⑤马风《汪曾祺与新时期小说》，《文艺评论》1995年第4期。
⑩《汪曾祺全集》（八）第77页。北京师范大学出版社1998年8月版。
12 洪子诚《中国当代文学史》、孟繁华《中国当代文学通论》均把汪曾祺放在“群体、流派之外”、“主潮之外”章节中去评述。
13见林江石杰《汪曾祺小说中的儒道佛》，《广东教育学院学报》1996年第4期。
15《汪曾祺全集》（六）361页。北京师范大学出版社1998年8月版。
