汪曾祺《受戒》赏析 汪曾祺的 受戒

一、创作背景
《受戒》,这是作家汪曾祺十七岁那年,抗战爆发时,避难到了一个小寺庙里住了几个月的亲身经历与感受,最早曾以《庙与僧》为题在上海《大公报》发表,1980年才重新写成了《受戒》。两部作品比较后发现,两小说都有“回忆”的特点,但相隔了近三十五年,作家对往事的回忆是完全不同的,因此小说风格也完全不同。《庙与僧》严格说来,只是《受戒》的创作素材,作家对人生的理解,还停留在好奇阶段,并无成熟的见解。经过几十年的发酵,才酿成醇美清新的《受戒》。
二、创作目的
汪曾祺把《受戒》当成一个梦来写,因为这是一个永远已逝的梦,也是梦想。这是作家创作《受戒》的目的,表面上写小明子与小英子的初恋,实际上还有更丰富的内涵,那就是他们的初恋中所表现出来的清纯、和谐,小明子的聪明能干,小英子的活泼大方,他们对戒律的藐视,他们旺盛的生命力,而所有这一切美好的东西,经过几十年新生活的改造,已不复存在。于是,表面上欢快的《受戒》,便包含了作家的隐痛,表面上的初恋题材,表现的却是作家对纯朴人性的歌颂与对理想生活的渴望。
三、小说特征
1、回忆性特点
汪曾祺小说的“回忆性特点”既是作家生活经历、创作经历使然,又是他对小说创作的观念使然。选择表现旧生活,并不是对现实生活的逃避,而是“美学情感的需要”。
《受戒》中的小明子正是作家当初在避难寺庙里所见的小和尚,同时,又有作家自己少年时的影子,比如作品开始写小明子出家路上对沿路店铺的好奇,尤其是小明子朦胧的初恋,都融进了作家自己的感受。小明子出家时十三岁,四年后受戒时十七岁时,汪曾祺十七岁时也正经历着初恋,和善而儒雅的汪父(汪曾祺曾说“多年父子成兄弟”),还在他写情书时给他出谋划策。而小说中的小英子,也有现实生活的影子,甚至也有作家自己的影子,比如小英子的父母和善能干,勤俭持家,一家人过着殷实的生活,这与汪曾祺家的生活情景非常相似。汪曾祺非常愿意始终像小英子那样无忧无虑地生活,像小英子那样开朗活泼,但世事不如意,他又是男性,因此,只能抱着“随遇而安”的生活态度,这种态度有点女性化,这种不争也是无奈的,因此,他的小说中多有这种不争而忍耐的人物形象。
因此,《受戒》其实就是作家对普通人的生活与命运的理解,是对自己渴望的生活的描述,是对自由而淳朴的人性的歌颂。汪曾祺所理解的真正的生活是,它是命定的,正如小明子命定要出家当和尚,庄稼人命定要为收成与一日三餐一年忙到头,但人可以不完全受制于命定,可以把种种对生活的戒律抛开,因为人是有创造力的,有情感的,正是创造力与情感,使人创造了风俗,而这种风俗就是对命定的抵抗。汪曾祺之所以喜爱旧生活,正因为旧生活中有这种风俗,而“移风易俗”的新生活,把全部的风俗都扫荡尽了。风俗不仅是仪式,更是当地民众的生活观念与生活形态,破坏了风俗,也就破坏了当地的生活。
2、风俗化特征
大量的风俗描写是汪曾祺小说散文化的一个主要特征。汪曾祺曾说:“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗。”而风俗主要保存在民间社会。散文化小说的一个基本特点是抒情性,但不是通过主观的直抒胸臆的方式抒情,正是通过对田园牧歌般的风俗的描写,营造意境,类似“借景抒情”。汪曾祺的小说中的写景,主要就是对风俗的描写。

《受戒》中描写荸荠庵的布局、小英子家的布局、善因寺,以及这些环境中的种种人物、行状的描写等等,这并非是与小说主线无关的闲笔,而是相当有关的,是人物生活的环境与背景,是主要人物性格与故事情节的补充。作者曾说,“气氛即人物”,因为没有这样的气氛,便没有这样的人物。倘若没有荸荠庵与庵里和尚生活的介绍,明子的性格就会显得凭空而来,如果没有小英子家那样的家庭气氛,小英子活泼开朗的性格便也不真实。如果没有庵赵庄那种不受戒律约束的整体生活背景,小英子与明子之间无拘无束清纯自然的初恋也就失去了依据。因此,写庵里的和尚与他们的生活,如写三师父的种种行状,就完全与明子有关,写石桥、三师父,也就是在写明海。
对善因寺的描写,是汪曾祺小说风俗风情描写的一个典型例子,从中可以了解汪曾祺小说“宋人笔记”的风格。在此,风俗风情描写与人物的关系,作者用“蜻蜓点水”的笔法一笔带过:善因寺显然不同于“荸荠庵”,它给人一种压抑,但小英子无疑具有大无畏的精神,在那么庄严肃穆的地方,她依然大喊大叫,象征着不受羁绊的人类自然天性,象征着在自然田园中生长生活的自然之子蓬勃的生命力。当然,联系到作者自己的坎坷经历,小英子也可视作是作者的化身,汪曾祺多想在厄运、坎坷面前像小英子那么无惧无畏,保持旺盛的生命本色,可惜,汪曾祺只能在梦中、文本中实现自己的愿望。这是作家以自己特有的方式,对现实委婉无奈的控诉。
3、结构特点
小说开篇先用两句大白话简单把明子引出,马上转而写环境:庵赵庄与荸荠庵。但作家又非平铺直叙一路写来,而是有穿插,有倒叙。按正常叙述顺序,开头这句“明海出家已经四年了”应出现在小说的中间部分:先交待明海出家经过和经历,出家四年后,现在要“受戒”了。但如果依次行文,小说叙述就缺乏一波三折的韵味,显得平铺直叙。现在从中间起笔,仿佛作者要讲的是明海出家四年后的故事,其实,出家四年中的经历倒是叙述重点,四年后的“受戒”是小说的画龙点睛之笔,是高潮也是尾声,其所以是高潮,正因有前面足够的铺垫,也与小说首句起笔有关。这句起笔既是开篇,定下小说回忆中的回忆的格调,又是全文的“起承转合”之句,避免了行文的呆板。仅一句大白话,却调节了作品气氛,包含了作品结构,蕴含着作品的主旨,是全文的文眼与中枢,其匠心独运,非大家手笔不办。
在小说的整个叙事结构中,明海的出家是经线,是主干,主干被切成明海出家四年后的两段,先叙前半段,主要从明海的眼里看庵里的和尚生活;再叙后半段,明海受戒,这也是小说中惟一详细叙述的事件。两段过渡极其自然。主要的纬线有两条,一条是庵里的和尚生活,一条是小英子一家的生活。这两种生活几乎没有什么不同,如和尚也杀生,不过多了一道程序而已。在作家笔下,这两种生活完全是风俗化的描写,详略得当,以概述为主,而辅之以一二典型事件与人物。小说后半段的“受戒”一事,则把和尚的生活与小英子家的生活合在一起来叙述。可见小说结构经纬分明,淡化经线,强化纬线,经纬融合一体,组织得不着痕迹,是汪曾祺所说的“苦心经营的随便”的结构。
4、语言特点
汪曾祺小说的语言风格是由他独特的语气、语调和语感共同形成的。其总的特点是简洁自然、不重修饰。《受戒》按作家自己的说法,是“写四十三年前的一个梦”。作品的开头,一上来就是两段梦幻式的“呓语”,有一种回忆的格调与气氛。句子平白,简短得不能再简短了:“明海出家已经四年了。”“他是十三岁来的。”开头的简短,意在强调语言的自然直白,用一种平静质朴的“语气”给整个小说定下一个基调(语调):故事虽与梦想有关,与爱情有关,但文字却不华丽,不失自然朴素之美。正如作家自己所说,“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个的句子,而在句子与句子之间的关系。包世臣论王羲之字,看来参差不齐,但如老翁携带幼孙,顾盼有情,痛痒相关。好的语言正当如此。”也就是说,他不讲求一字一词的绮丽与奇特,而求准确第一,更追求整体的氛围和韵味。
整篇小说,几乎找不出华丽的词句,也没有故意多用方言,但却有地方风味,那不是由语言体现出来,而是由准确生动的风俗描写体现出来。在人物塑造、风俗描写、情节展开过程中,语言的准确运用,起到了至关重要的作用。

其语言特点具体表现为:
① 多用准确的动词。
如舅舅教明海念经那段,连用六个“说”,不嫌重复。
舅舅说,念经:一要板眼准,二要合工尺。【即工尺谱:传统记谱法,约产于隋唐。】说:当一个好和尚,得有条好嗓子。说:民国二十年闹大水,运河倒了堤,最后在清水潭合龙,因为大水淹死的人很多,放了一台大焰口,十三大师——十三个正座和尚,各大庙的方丈都来了,下面的和尚上百。谁当这个首座?推来推去,还是石桥——善因寺的方丈!他往上一坐,就跟地藏王菩萨一样,这就不用说了;那一声“开香赞”,围看的上千人立时鸦雀无声。说:嗓子要练,夏练三伏,冬练三九,要练丹田气!说:要吃得苦中苦,方为人上人!说:和尚里也有状元、榜眼、探花!【科举考试前三名。】要用心,不要贪玩!【一连串6个“说”,一个“不用说”,既是舅舅在开导外甥如何念经,也是作者借舅舅的“说”来介绍和尚的生活,有概说有细说。】

如:“挖荸荠”那段又用了一连串不重复的动词。
“扌歪”荸荠,【此字大概是作者根据方言发音自造的字,意为“挖”。】这是小英最爱干的生活。秋天过去了,地净场光,荸荠的叶子枯了,——荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的,【汪曾祺很少用这样的长句。】用手一捋,哔哔地响,小英子最爱捋着玩,——荸荠藏在烂泥里。赤了脚,在凉浸浸滑滑溜的泥里踩着,——哎,一个硬疙瘩!伸手下去,一个红紫红紫的荸荠。她自己爱干这生活,还拉了明子一起去。她老是故意用自己的光脚去踩明子的脚。【小英子爱干的农活,真就像玩一样,一捋一踩一伸手而已。汪曾祺写小英子干活,是为了写她心里的秘密,几个动词就写活了。】

② 少用华而不实的形容词,要用也是贴切朴素的。
如写小英子娘眼睛“清亮亮的”,衣服“格挣挣的”。
大娘精神得出奇。五十岁了,两个眼睛还是清亮亮的。不论什么时候,头都是梳得滑溜溜的,身上衣服都是格挣挣的。【连用三个形容词。最后一个大概是家乡土语。】

③ 抓住人物性格特点配以相应的用词。
如写明海舅舅的外貌特点,只有两字“黄,胖”,写他的不拘小节“不衫不履”。
他的相貌只要用两个字就说清楚了:黄,胖。声音也不像钟磬,倒像母猪。聪明么?难说,打牌老输。他在庵里从不穿袈裟,连海青直裰(duō)也免了。经常是披着件短僧衣,袒露着一个黄色的肚子。下面是光脚趿拉着一对僧鞋,——新鞋他也是趿拉着。他一天就是这样不衫不履地这里走走,那里走走,发出母猪一样的声音:“呣——呣——”。【上段写仁山是负责的当家人,这里写他不拘小节的个性,颇有名士气。寺庙里既要有明海这种具备三个条件的好和尚,也需要仁山这种实干家。】

④叙述用语有文言色彩,古朴老成。
如:“大殿东侧,有一个小小的六角门,白门绿字”,也富有地方色彩。

⑤人物对话讲究情味、趣味与准确。
如小英子与明子的几段对话,见性见情见真人,尤其是最后小英子求爱那段,直似文字中有人,呼之欲出。
明子听见有人跟他说话,【有些意外。所以从明子“听见”被动的角度写,而不是从小英子“说”的主动角度写。活画出两个孩子不同的性情:明海聪敏而沉稳,小英子聪慧而活泼。】是那个女孩子。
“是你要到荸荠庵当和尚吗?”【小英子率真可爱【】。】
明子点点头。【明子内向含蓄。】
“当和尚要烧戒疤呕!你不怕?”【用小女孩的思路,引出“受戒”。一个语气词“呕”字,是小女孩的语气,一个“怕”字,也女孩子特有的“怕”。】
明子不知道怎么回答,就含含糊糊地摇了摇头。【前面点头这里摇头,明海也太被动内向了,下面小英子就要逼他非开口不可了。】
“你叫什么?”
“明海。”
“在家的时候?”
“叫明子。”
“明子!我叫小英子!我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你!”
小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海,小明子就剥开莲蓬壳,一颗一颗吃起来。【明海一开口,小英子就更活泼了。连说带动作,明海也被她带“动”起来。】

小英子忽然把桨放下,走到船尾,趴在明子的耳朵旁边,小声地说:
“我给你当老婆,你要不要?”【小英子真是大胆而天真。“趴”、“小声”是女孩的害羞表现,求爱却够主动胆大,明子却老是被动。】
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀!”
明子说:“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀!要不要,要不要?”【天真的胡搅蛮缠,非逼明子说出话来不可,如他们第一次见面时。】
明子大声地说:“要!”【明子果然被逼急了。】
“你喊什么!”【小英子又嫌明子不够温柔。看来男孩在初恋时就是笨拙一点,木讷一点,要女孩来调教。汪曾祺把少男少女的初恋心思写得如此入木三分,可见他是性情中人。】
明子小小声说:“要——!”
“快点划!”
英子跳到中舱,两只桨飞快地划起来,划进了芦花荡。

⑥小英子一家对明子绘画的评价,各各符合人物性格。
小英子说:“他会画!画得跟活的一样!”【明子的多才多艺。】
小英子把明海请到家里来,给他磨墨铺纸,【献殷勤,也是要借明海来为自己脸上争光。】小和尚画了几张,大英子喜欢得了不得:
“就是这样!就是这样!这就可以乱孱!”——所谓“乱孱”是绣花的一种针法:绣了第一层,第二层的针脚插进第一层的针缝,这样颜色就可由深到淡,不露痕迹,不像娘那一代绣的花是平针,深浅之间,界限分明,一道一道的。【汪曾祺有什么不懂的?连女人的活都懂。】小英子就像个书童,又像个参谋:【小英子的性格散见于字里行间。】
四、《受戒》在新时期文学史上的影响、文体意义和它在中国20世纪小说散文化传统中的地位
《受戒》刚发表时,受到许多赞扬,也曾引起一些议论,因为它的写法与当时人们已经习惯了的小说写法很不一样。
首先,它不但没有一个集中的故事情节,而且很不像一篇真正的小说,更像一篇散文。小说的开头刚一提到出家的明海,马上就笔锋一转,大谈当地与和尚有关的风俗,后来,干脆讲起了小明海与小英子的爱情,至于作品标题所说的“受戒”,直到小说的最后才出现,而且还是通过小英子的视角来写的。
其次,作家对现实的态度也值得怀疑,总让人想起当时还处于文化边缘的沈从文的小说,或者说,完全受沈从文的《边城》的影响,不是在描写现实,而是在抒写理想。而这个理想,竟然是庵不像庵,寺不像寺,既无清规,也无戒律,当和尚的可以杀猪吃肉,可以娶妻找情人,可以唱“妞儿生得漂漂的,两个奶子翘翘的,有心上去摸一把,心里有点跳跳的……”这样粗俗的乡曲。然而,人们也发现,汪曾祺笔下的明海聪明善良,小英子美丽多情,两个天真纯朴的少年并没有受到世俗的污染,他们的童心充满诗意,充满梦幻色彩,成了作家“桃花源”式的理想生活的象征。进而人们又发现,这种以“超功利的率性自然的思想”,追求“生活境界的美的极致”,正是民间艺术中弥漫着的自然神韵,正是传统文人苦苦追求的美学理想。而这一理想自“京派文学”没落后,已经不见踪迹。
于是,在汪曾祺之后,随着“寻根文学”和“先锋文学”的兴起,在传统的民族文化中寻找和反思,对小说文体进行大胆地革新,以及突出小说本身的文学特质等,都成为了一股潮流。也正是在这个意义上,人们说汪曾祺的小说连接了被中断的以废名、沈从文为代表的“抒情小说”传统,是“京派文学”的最后一个大家,也是20世纪中国文学史上继鲁迅、沈从文、张爱玲之后的一个成就卓著的作家,给后来的写作者以深远的影响。
五、《受戒》赏析举隅
1、关于篇名
小说篇名为《受戒》,按理应以“受戒”事件为主要描写对象,但小说直接写“受戒”的文字不仅篇幅较少,而且,以侧写出现。“受戒”事件本身还是小说的中心与高潮,但作者没有着意描写,是因为两方面的原因:第一,作者擅长的散文化的小说,本来就是以淡化情节也就是取消高潮与中心为特征的。因此,作者把高潮与中心的“受戒”事件化成了无处不在的背景与线索,从头至尾一直贯穿着,使“受戒”成了生活本身而不仅仅是一个事件。第二,作者写的“受戒”,很显然不是我们想象与理解的佛教意义上的“受戒”,是别一种“受戒”,或者说仅仅是形式上的受戒,而骨子里却是反“受戒”。在当地,当和尚只是一种与劁猪、织席、箍桶、弹棉花、画匠、婊子一样的谋生职业,因此,和尚们根本不受任何清规戒律的规范,自由自在地享受着普通人都有的生活乐趣,小英子与明海也因此得以自由地演绎他们朦胧的爱情。而自由,正是“受戒”的反面,也正是这篇小说的主旨,像作者在结尾处表达的一样,是他的梦。因此,篇名《受戒》非常巧妙,既包含了小说的主要内容、线索与背景,也包含作者的写作意图。
2、关于对话描写
整篇小说中有四段小英子与明海的完整对话,非常传神地描摹出人物的性格:明海比较内向、被动,属于内秀型的,小英子活泼开朗主动,甚至有点任性与娇纵,属于外向型。无论外向的小英子,还是内秀的明海,他们都是纯情的,简单的而又诗意的。作者没有正面描写,仅仅通过他们的对话与动作,就把他们这种性格、气质非常精确地描写出来。比如,小英子在生人面前的自然、大胆、主动,明海的羞怯,就是通过他们简单的对话表现出来的。“小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海”这一动作,更传神地表现了她的大胆,不受清规戒律左右。同时,也暗示了她对明海的好感。而明海则被动又默契地配合着小英子,“就剥开莲蓬壳,一颗颗吃起来”这个动作,自然得就像他们已经认识了一百年了,就像“哗——许!哗——许”被桨拨动的流水。这么说起来,小英子就像那桨,而明海就是被这桨拨动的水。
而小说结尾,他们也正是坐在船上,进行着流水般的对话。谁说汪曾祺的小说只有“生活流”般的结构?《受戒》的开头和结尾,恰好是一个精心到毫无痕迹的结构,就像水本身没有“结构”,但流到方池里就变成方的,流到圆池里就成了圆的那么自然。
3、关于小说结尾
汪曾祺《受戒》赏析 汪曾祺的 受戒
小说结尾这段文字用王国维先生的话来说,既是景语,又是情语。有人说是描写明子与小英子之间的“性爱”。即使如此,少男少女之间的性,也是情的成份居多。如果只限于作“性”的理解,就局限了这段文字优美的意象。这优美有梦的特点、理想的色彩。这理想到底是什么?当然不止于性。自由自在、不受拘束、顺性自然、勤劳善良……,都是理想生活的色彩。这段文字只是梦的高潮,而前面所有的描写都是不可或缺的铺垫。然而,这却是很久以前的一个梦。因此,尽管通篇都写欢乐,经结尾处这一句“写四十三年前的一个梦”,我们却感受到《受戒》与《边城》结尾翠翠与傩送二佬没有结局的爱情同出一辙的哀婉。
六、《受戒》相关评论
1、作者的话
我因为是长子,常在法事的开头和当中被叫去磕头;法事完了,在他们脱下袈裟,互道辛苦之后(头一次听见他们互相道“辛苦”,我颇为感动,原来和尚之间也很讲人情,不是那样冷淡),陪他们一起喝粥或者吃挂面。这样我就有机会看怎样布置道场,翻看他们的经卷,听他们敲击法器,对着经本一句一句地听正座唱“叹骷髅”(据说这一段唱词是苏东坡写的)。
我认为和尚也是一种人,他们的生活也是一种生活,凡作为人的七情六欲,他们皆不缺少,只是表现方式不同而已。
……四十多年前的事,我是用一个八十年代的人的感情来写的。《受戒》的产生,是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。
……我曾问过自己:这篇小说像什么?我觉得,有点像《边城》。
……“我写的是美,是健康的人性。”美,人性,是任何时候都需要的。
……我的作品的内在情绪是欢乐的。我们有过各种创伤,但是我们今天应该快乐。一个作家,有责任给予人们一分快乐,尤其是今天(请不要误会,我并不反对写悲惨的故事)。……我相信我的作品是健康的,是引人向上的,是可以增加人对于生活的信心的,这至少是我的希望。
也许会适得其反。
我们当然需要有战斗性的,描写具有丰富的人性的现代英雄的,深刻而尖锐地揭示社会的病痛并引起疗救的注意的悲壮、宏伟的作品。悲剧总是比喜剧更高一些。我的作品不是,也不可能成为主流。
我写《受戒》,主要想说明人是不能受压抑的,反而应当发掘人身上美的、诗意的东西,肯定人的价值。我写了人性的解放。
像小英子这种乡村女孩,她们感情的发育是非常健康的,没有经过扭曲,跟城市里受教育的女孩不同。她们比较纯,在性的观念上比较解放。这是思无邪,《诗经》里的境界。我写这些,跟三中全会思想解放很有关系。多年来,我们深受思想束缚之苦。
2、专家评论
小说的题目是《受戒》,但“受戒”的场面一直到小说即将结尾时才出现,而且是通过小英子的眼睛侧写的,作者并不将它当成情节的中心或者枢纽。小说一开始,就不断地出现插入成分,叙述当地“当和尚”的习俗、明海出家的小庵里的生活方式、英子一家及其生活、明海与英子一家的关系等等。不但如此,小说的插入成分中还不断地出现其他的插入成分,例如讲庵中和尚的生活方式的一段,连带插入叙述庵中几个和尚的特点,而在介绍三师傅的聪明时又连带讲到他“飞饶”的绝技、放焰口时出尽风头、当地和尚与妇女私奔的风俗、三师傅的山歌小调等等。虽然有这么多的枝节,小说的叙述却曲尽自然,仿佛水的流动,既是安安静静的,同时又是活泼的、流动的。(陈思和主编《中国当代文学史教程》)
二十二年前,汪老以他的《受戒》开始了自己的文学“新生”,也开创了新时期文学文体自觉的先声。汪老在小说落款处留下一句话,“一九八0年八月十二日,写四十三年前的一个梦”。因为是“写四十三年前的一个梦”,所以人们在一派“伤痕文学”解冻的潮水中,忽然无比惊奇地发现,从政治的阴影中挣脱出来的现代汉语,原来还可以这样美丽,隽永。从那以后,沈从文、张爱玲被“重新发现”,寻根文学的旗帜被高高举起,“现代派”和先锋小说像万花筒一样撩乱了人们的眼睛。从纯粹文学的意义上来看,新时期文学所迸发出来的汹涌澎湃、铺天盖地的文学大潮,新时期文学所生发出来的持续不断的语言反省,都源自那“四十三年前的一个梦”,都源自那一次文学的“受戒”。
仔细想想,那个梦能够保留下来真是一个奇迹。汪老在一九五七年被打成右派之后,被下放到口外去劳动改造,改造还没有完,接下来又是十年文化大革命,文革当中汪老又因为写作样板戏,而有了“脱胎换骨”的经历。在有了这一切之后,汪老居然还在内心深处保留了那“四十三年前的一个梦”,不能不说是一个奇迹。再仔细想想,这个奇迹也并非是凭空而来的。汪老是在一九四零年就开始了文学创作的,那时的汪老还是一个二十岁的热血青年,而且他的创作是师从了沈从文先生的,沈从文先生是新文化运动以来中国文学最为杰出的文学巨匠之一。由此我们可以看到,这个近乎奇迹的梦,是深深地植根在中国新文学的土壤之中的;这个近乎奇迹的梦,是在所有的政治压迫、政治扭曲之后,对于白话文学的继承和光大。《受戒》之后,汪老在短短三年的时间里连续发表了三十多篇,二十余万字的短篇小说。其中的《岁寒三友》、《大淖记事》、《晚饭花》、《鉴赏家》、《职业》、《故里三陈》等等,都是传诵一时的文坛佳话。用汪老的话说,“到八十年代又重操旧业,而且一发而不可收”。那是一株冬眠的老树,在经历了无数的严寒冰冻之后,终于盛开了满树夺目的鲜花。(李锐《活着的是文学》)

  

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