爱华网学院派书法与文化书法的前景
一．不变之变——学院派书法的回顾与反思
王岳川：10年前，学院派书法引起了很大的轰动，转眼间中国政治、经济、文化已上了一个新台阶，而很多的综合性大学成立了书法所，师院也差不多有书法系，美术学院更有了书法专业。今天在这种美术学院的书法，师院的书法，综合大学的书法三足鼎立的形势下，我们不妨就几个问题探讨一下中国书法21世纪的发展前景、及学院派书法走向和文化书法的新拓展。
陈振濂(浙江大学人文学院教授、博导，浙江大学中国艺术研究所所长)：高等教育中有几种书法教育，对中国书法的发展形态来说，我觉得是好事，因为美术学院的书法，我平时比较多关注它的技能和创新的形式。过去我们把书法看作是一种泛文化——写字 首先写的是字，然后要写好的毛笔字——完全用一种学问的、修养的方式来看待书法，而我认为在现代社会，在书法已经成为艺术的社会，这种方式显然是不够的。因此，书法要建立起自己的学科，特别是要成为一个艺术学科。我觉得美术学院书法的类型，就是以综合形式技巧为主体的类型，它应该是非常主流的类型。但是，它的形态遇到几个问题。第一个因素，书法从近代到现代的转型做得不充分，准备的也不充分。因此，在这个转型的过程中间，我们对什么是传统，什么是技巧，什么是经典，认识是非常肤浅的，甚至过去有很多人自认为传统代言人或技巧代言人，实际上从对几千年古典的深入发掘的角度来说，那根本就是伪传统，或者是伪技巧。对真正的技巧的发掘其实现在才刚刚开始。
第二个因素，就是原来书法家先天就有的那种文化背景没有了。现在的书法，高一点是一种艺术创造的技能，低一点就是写字的技能。在这种情况下，书法家在技巧和形式方面的创造能力极度弱化，文化自身背景也弱化得非常厉害。一个书法家要谈学问，要和一流的学者去讨论，根本张不开嘴。我们很多书法家和学者之间讨论的时候，对一些基本的概念、定义基本不懂。因此又是一个悖论：一方面，美术学院这种类型的书法，在形式开掘、技能开掘的方面，还处于非常幼稚的阶段，还是要大力的推进；另一个方面，你刚才所说的综合性大学的书法所，它应该要重新激活书法家的这个文化基因和先天的文化的积累，因为这个部分恰恰是当代书法家最缺失的。我现在的理解，就是我们面临的是两个极都很弱化的情况——论技术，我们比古人差得远，论经典，论文化我们也很差。因此我觉得，当代的书法中，师范学院还不是一个很值得讨论的典范；综合性大学书法类型和美术学院作为视觉艺术的书法类型，应该是今后主要两块，形成书法未来发展的双线。
王岳川：书法在古代的文化土壤和精神领域与当代不一样。当代主要是一些高端的文人，像王羲之、颜真卿、苏东坡、王铎这样的高官、大文豪来从事书法。他们有文化底蕴，“我手写我心”，再加上他们有一定的形式感，在描摹传统时能够增加一些新的书法韵味。今天处于一个全球化时期，一方面是西化的电子设备电脑，以及硬笔书写冲击了书法的软笔书写，取代了书法的实用功能。结果一方面书法在美术学院成为一种形式技巧，具有视觉冲击力以及具有跟美术相通的一些品质，但是文人圈或者传统派不认可这种实验或者新的拓展；反过来，综合性大学可能文化底蕴很厚、文史哲打通、领悟哲学都很精到，但拿着毛笔的时候技术方面欠缺火候，墨色、章法、字法、笔法各个方面都须提升。在这种情况下，中国书法就出现了文化与技法互相脱钩的状况。中国书法界也处在一种焦虑、困惑状态。在我看来，可能有待双方保持自己特色的同时向中间互相呼应，换一句话说，即美术学院的学者化，综合性大学的艺术化——它们如果不互相靠拢，互相呼应，互相对话，这种文化焦虑还会持续很长时间。
陈振濂：当然，如果互相靠拢，作为一种优化的方式，肯定是有积极意义的。我倒觉得在现在这个多元的社会里面，其实无妨有几种书法类型：可以有很文人，很文化的类型，也可以有很视觉，表现的类型；他们可以靠拢，有一种更加优生的一种形态，也可以不靠拢，就让他就保存它自己的特性。
王岳川：既保持独立精神又相反相成而形成一种文化张力，这种差异的张力越大，跨度越大，越有可能新的突破，但面临的文化冲突、焦虑也越大。
陈振濂：说不定越有跨度，它前行的动力越大，因为一个不懂书法的人，一旦投入到书法的这个领域里来，就会发现自己同时可以找到两个极。
王岳川：同异问题很微妙，不能完全相通之处，也不能完全趋同。一旦找到相同的东西，反而失去了那种差异性的张力结构。
陈振濂：我觉得一个开放的书法时代，走形式的就把视觉形式发挥到极至，只要不脱离书法的未来就可以了；同样的，研究文化的就把书法文化功能发挥到极至。其实学院派想尝试的主题是指向文化的思想的，这个形式和技巧是指向视觉的。
王岳川：这种“极至说”我倒觉得有审美历险精神。美术院校完全可以一方面呼应综合性大学，但是也有相当一部人重视书法形式、结构、视觉冲击，包括墨色变化，纸张变化，只要他不走到非汉字的不归路就行。因为在我看来，书法有个底线，它与抽象画的唯一区别大概就是写不写文字。这样一来，有另外的困境，就是做文化的把文化的做到极至，那就意味着，在书法技巧方面可能还有些弱，所以，他们还得要吸收美术院校的那种带有挑衅性、实验性的、挑战性的书法创意。比如说，学院派书法当时在观念上确实是非常超前，它包括组合、拼贴、现成品、复制等手法，这些严格来说，都是后现代艺术的常用观念；但学院派在书写上又很传统。如《采古来能书人名》的字形就是拷贝的，但是它的理念又不是传统的，不是一个人的东西，是从魏晋时期到了清代的那种签名都搁到里面，对当时书法界甚至美术界形成了冲击。过了10年，有人认为学院派书法有点沉寂下来了，声音持久但是慢慢有点微弱，是什么原因呢？
陈振濂：我可能不太同意那种沉寂的或微弱的说法。因为我觉得，一开始的时候，在冲击观念的时代，我们是把它当作一场运动来对待的。它有点像书法界的启蒙运动，但当它成型了以后，我们反而非常警惕，很怕它大众化。因为，我觉得这个就是一种实验一种探索，这种探索在一定程度上，就是在一个相对高端的领域，比如在高等院校里面，由一批经过专业训练又有志于探索的人做出来的东西。那么，这一个层面的人是极少数的，但他拿出来的理念是有冲击力的，或者说是具有革命意义的。但是当他做成了一件东西，只要东西在那里，已经完成了它的使命了。后面如果是我们觉得有意思，我们能够再把它做得更完美一点；如果我们觉得没有新的想法，就保持它已经到达的这个程度。10年以后来看，事实上目前的中国书法界，在观念上还是没有达到这个程度，因此我觉得，我们的不动并不等于我们思想不在动，因为实际上这几年我们对于学院派书法做了好多学理证明。前一阶段《文艺研究》发了一些学院派的外围研究，社会学的研究，而学院派内部的核心就是主题、形式、技巧的研究。但是，创作的方面停下来，这是因为我们觉得没有新想法的时候，没有必要生硬的去做。
王岳川：难道在瞬息万变的书法创新大潮中，一点新想法都没有吗？在表达自己的主题、形式、技巧的过程中，是否也关注表达自己对灵性和文化情怀的重视呢？
陈振濂：原有的学院派的书法，我当时对它的最大的不满，就是嫌它拼贴过多。当时并不是赶时髦，而是因为要表达一个复杂的思想。表达一段历史，字的线条是没有办法来叙事的，拼贴则是将多种元素组合到一起，相对比较容易一些。要表达复杂的主题，肯定几个画面的拼贴，比单一的画面，在叙事方面的清晰度要高得多。当时是这个概念，因此当时使用拼贴，但是当这个展览做出来以后，我自己就有了一个想法，我们有没有本事既叙事，表达一个意思，同时又不采用那么多的拼贴方式？我也做过类似这样的实验，但是，我觉得第一部分已经爆发出来了，已经让大家知道它是什么东西，后面没有必要通过传媒拼命的去宣传它。我觉得这个群体应该是一个很冷静的群体，而且应该是一个相对不那么随波逐流的群体。其实，这些人经常坐在一起来讨论，也有的时候会说，十四五年啦，能不能搞点什么活动啊？但我一直觉得，在没有一个跨越式的新想法之前，应该维持现在的现状，让大家能够保持冷静。
二．文史积淀与技法修炼——文化书法如何结出硕果
王岳川：那是不是意味着在笔墨的实验上，在往外拓展上，有一些开发的难度？观念的拓展上，是不是不再仅仅依靠两方的拼贴、结合现成品的做法，有没有考虑到书法中国性的回归？在这个意义上，探讨的文化背景就很大了，它意味着中国书法经历的这20年的不管是书法主义，还是书法传统，还是民间书风，还是流行书风，以及我们所探讨的学院派书法，所遭遇到的就是西方现代性或者后现代性大背景对中国书法的冲击。中国人力求用书法重新阐释自己传统，阐释自己当下的生存状态，阐释中国当代的前卫思想，中国传统思想，中国书法思想，要让世界领略所理解的这么一种表达形式。在这个意义上来说，我认为，学院派书法从一举成名到基本被大家认可，已经形成当代书法史中的一种形态了。现在的在沉默中当代积累，我觉得是大国书法文化振兴前的一个重要征兆。
您从浙江美院出来以后进入了浙江大学艺术学院，我们现在是殊途同归，进入了综合大学的书法专业或者美术专业。北大从2003年成立了书法所，到现在已经4年，招了三届硕士生、博士生。但是，我们也遇到了一些想象不到的困难，北京大学一度中断了蔡元培时期办的“书法研究会”的研究和创作精神，现在重新招研究生以后，有文化过剩而书法不足现象。就是说北大的文化资源不缺，每个系，如文史哲、考古，挑出来讲，都讲得下边哑口无言，但要请上几个书法教师来讲的时候，就感觉到同北大的这种学术和文化氛围和厚度有些不太协调。
同时，北大面临的问题就是，综合性大学究竟应该培养怎样的书法人才？仅仅是罗列一些现代西方资源再加些中国元素，构成一种新的实验品呢，还是怎么做？于是经过反复思考，我提出了“文化书法”的概念。北大做西方的现代性或者后现代性书法可能不行，实验书法方面做不过美院，因为不具有这样的笔墨感和实验性，所以我们就想做“文化书法”。问题马上就来了：“文化书法”是什么？是种书体吗？是种形式吗？是种风格吗？是种流派吗？我们也开会多次，讨论争论也很大，最后达成基本共识——“文化书法”是文化大理论的诉求，它要求从事书法的人具有相当的文化积淀，在经史子集方面，在诗词歌赋方面，在韵律格律平仄方面，有自己的独特要求。“文化书法”突显书法作品的文化属性，基本以书写中国经典——经史子集为主，提倡自创的合乎格律的诗词，或者是具有当代意义的作品为主。同时，在笔墨结体中，既有深厚的传统功夫，又有一定的视觉冲击力，注重书法家文化内涵和艺术深度，尽量通过大学丰厚的文化底蕴，提升新世纪中国书法的国际文化竞争力和艺术创新力。
换言之，“文化书法”强调两点，书法的文化化和文化要支持书法。我跟一些朋友谈到，它不是一种书体形态或书法运动，比如很难说苏东坡的书法是不是文化书法，也不好说八大山人的是不是学院派书法，也不好说哪些是民间的，哪些不是民间的。其实，中国书法已到了一个临界点，一个渐变到突变的临界点，同时到了一个中国书法在本土面对全球性（起码是东亚性）的临界点。过去在相当长的时间里还是在国内自己做，前些年，韩国、日本、新加坡都开始忽略中国这个东方书法原创国，中国书法能否拿出怎样的让他们信服的，同时又不是像日本现代书法的作品？
陈振濂：我对于您刚才所说的这个“文化书法”这个概念表示非常敬佩，因为目前的书法缺的是文化精神。诗词歌赋的自作诗也好，或者是经史子集的学术背景也好，北大能做这样的一个背景，我觉得肯定是好的。当然，也可能会有一些疑问，在我看来，当书法成为了一个艺术以后，经史子集的学问，会做诗和写诗词歌赋，它都是书法创作的前提，但不是书法本身。就是说一个书法家必须会这些东西，但是，如果让我看不出你写的一件作品和现在外面的普通的，换句话说就是非文化书法的作品有什么区别，我就很难确认“文化书法”这个说法。我们先不说“学院派书法”的好坏，至少从作品上看，它和现在的国展、省展的作品不一样，它是另外的一个类型，这个很清楚。那么，我觉得，文化书法最后的目标，并不在于有多少前提，而是在于最后这个结果和现有的书法有什么差异。要是结果没有差异，我觉得这个说法在学术界要成立就比较难。
您刚才说到大学书法现在遇到一个挑战，其实我们遇到一个同样的挑战。我是学书法出身的，学院派书法实际上就遇到一个问题，即现代人的思想表达和传统书法的笔墨语言不对接。正是这个不对接，所以开始了拼贴，开始搞临摹，这些东西的组合和传统笔墨语言不一样，按您说的是后现代，其实，我们当时在做的时候没有意识到这是后现代，后现代也好，前现代也好，只要能表达主题就行，表达不出主题再后现代也没用。但是，当这个东西出来以后，被别人认为是后现代。我觉得这个药方贴到我这里也没错，因为后现代的确有组接拼贴这个功能。
现在迟迟没有大动作，就是在于摆脱了这些所谓的后现代语言，或者所谓的西方语言。我就没有办法用传统中国书法的笔墨语言表现现代人的思想，所以只能退而求其次，用西方的方式稍稍表达一下。西方的方式不一定表达西方的思想，但是，它能表达当代人的思想，就是我们的思想。在我们当代人来说，传统的笔墨语言和西方的东西相比，西方的东西和我们更近，就跟我们穿西装、住洋房一样，它距我们近。学院派之所以七八年一直没有大动作，就是我们还是不死心，还是想找找看，不用西方的形式语言能不能表达这个思想，能不能不拼贴，能不能不用色彩，能不能不临摹，就用传统的笔墨来表达主题思想。现在我们还没找到，没找到就先停，你也可能99次失败，才有一次成功。到现在我们已经找了10年，也许要找20年，什么时候等我豁然开朗，那就是一个大成功，能用我们自己的传统语言来表达现代人的思想。用我们现在这个困扰，套到北京大学的“文化书法”，我觉得是同一个道理。就是说，如果你只是说要有学问，这个书法家要有经史子集，或者这个书法家要有很好的文才，有诗词歌赋，仅仅是这样，只要他的作品里边没有出来，不论作品写的是对联、条幅还是诗歌，无论李白做的诗，还是自己做的诗，在我看来都是一样。如果在作品中分辩不出某一种书法流派，理念上说得再多也没用，因为书法到最后要靠作品。书法这个作品才是真的。我觉得，您是一个哲学背景和美学背景非常好的学者，要倡导“文化书法”的概念，可能要从作品的视觉形式入手，才能进入更高层面。
三．合作、对话与反思——大学书法对话的意义
王岳川：其实，北大首届书法研究生毕业展前夕，我们已经注意到北大风格和文化书法或学者书法的形式结构问题，并在书法集训中突显文化内容的外在形式与视觉构成。但我坚持不从西方现代性中追逐形式，而是注重从本土文化的现代生成中，激化出新时代的书法韵味和意味。您刚才谈到，从学院派书法，不在于是不是可能不再用西方的拼贴组合的形式，是不是可以从中国传统的笔墨当中去探索摸索，提炼出新的精神。“文化书法”也是这样。近来我们在筹建一个“精英班”，在招了两三届书法研究生班以后，从中间挑出与“文化书法”理念接近，技法高妙，获过全国大奖的大概二十个人，不断探索开会。我们是两个极端，但是又走到了一个相对可以对话的此岸和彼岸，也就是想用中国传统的笔墨方式，也可能用瓦当，也可能用一些带有一些新意象、新笔调的方式，甚至也不排除做某些方面的前卫实验，来探索一下文化书法所具有的文化性。打个比方，我曾经在历史博物馆看过日本西川宁的书法展，我很震惊，他和我看的所有的日本书法展不一样。您是研究日本书法的专家，西川宁把中国《五经》中的重要话语全都摘抄下来，然后用经过西川宁化了的五体书来表达它，和我看到的那些“春眠不觉晓”、“朝辞白帝彩云间”完全不一样，它让你觉得那个字和背后的文化结合起来了。比如他写“道不远人”，能让我感觉到这几个字活起来了，他不是一般意义上的行书、草书或者是什么。所以当时我有一种内在触动，作为一个去世的日本老书法家，他接受的现代性和后现代还没有我们这么多。那么我们是否可以去找到一种笔墨意趣，找到一种新的表达方式，既不重蹈西方现代、后现代性的老路，也不会到历史的原初点？北大那些实验的书法研究生，也可能会有一些新的色彩和绘画的一些元素，甚至可能用一些青铜啊，铁片啊，一些现成品，来获得文化历史与视觉冲击的双重凸现。
陈振濂：我觉得可以。
王岳川：完全可以实验。所以，我们当时就鼓励精英班做“文化书法形态”探索，或叫做大学书法派，或叫做文化书法派，在某种意义上说，我们是书法历险派，必先经历精神历险，然后进行文化历险、笔墨历险和书法历险。如果没有这种种历险，中国书法就总是临摹西方，蹂躏自己，或者保守地把自己掏空，陈陈相因，最后变成一具结构形式的骷髅，这样的书法空壳不能再继续下去了。
在这个意义上来说，我觉得，在合适的时候，我们两校可以做一些活动，这个活动就是说，在理念上，我们可以探索大学书法所带有的文化使命。在某种程度上说，我们今天不仅仅在写书法，例如东亚的情况很复杂，韩国、日本我去得次数比较多一些，他们认为中国书法后继无人，10年以后是他们的天下，我不同意；而欧美所指认的中国符号，还是梳辫子，还是张艺谋的“大红灯笼”。其实，我们的书法可能先行一步走出去。书法不管是学院派书法，还是文化书法，都带有一种书法文化战略的含义，既有一种普世性的全球化诉求，又有一种本土性的传统的重新弘扬、激活、新生和创新的思想在里边。作为综合性大学的教育书法，我相信，我们未来一定会有更多的理性探讨和审美创新。
陈振濂：我非常同意刚才的这种说法，综合性大学应该保持这样一种永无止境、永远探索的精神。文化书法今后如果有一个好的探索，我们会非常热情地去支持它。学院派书法在10年后也许会有一个新的飞跃，也许还是继续在酝酿，所有的这些应该看作永远在往前走，永远在探索。我觉得如果有这样一个开放的胸怀，根本不在乎别人说你这个是成功了还是失败了，因为，我们不是为哪一个人的评语而活着，是不是这个意思呢？
王岳川：是这样。
陈振濂：很多人说，学院派怎么没活动呀，你们是不是消退了？我觉得一点都无所谓，因为，我并不在乎是兴旺了还是消退了。
王岳川：北大和浙大，是否可以在合适的时候召开一次学术讨论会呢？
陈振濂：可以，可以。要是有这个要求，我们肯定会积极响应，地点放到北大也行，放到浙大也可以。关键是要有一个很清晰的主题，而且要有一批作品，因为我觉得北大和浙大这样两个高校之间产生的对话应该是有足够份量的，如果筹备比较充分，会场放在北大，展场放在浙大，或者两校巡回。我唯一的想法就是平视的，在这个平视的过程中间开诚布公。一旦北大和浙大一联手，全国书法都会很关注。如果我们拿出的作品让别人感觉不过尔尔，那我们还不如不干。哪怕是很小的东西，一定要很精致，细节一定要做得无懈可击，如果是那样的话，今年或明年研讨会、展览会都可以。
王岳川：无疑，这一工作很重要，它也许会使中国当代书法走出那种单纯的继承或者单纯的西化，使得中国的高端学者和书法笔墨有一种新的磨合。同时，我也希望能够引起包括东亚多个国家书法界的关注，因为，它代表中国书法。就像我今天所谈到的，我们现在重视的文化视野，其实有两个目标。一个就是中国文化源源不断地可持续输出，让西方感觉到中国文化在逐渐世界化，融入世界的大文化中成为一种国际化声音；同时它有一种功能就是在亚洲还有一种文化功能，因为我们其实已经被亚洲很多国家挡在前头，他们先我们一步现代化，面对西方的时候成了东方的现代文化大国。今天中国变成了世界的第四大经济体，中国书法应该具有大国文化形象。
陈振濂：我是书法这一行出身，对这一行的情况很熟悉，但是我觉得，我们这一行出身的人，缺少你所说的哲学背景，思想背景，这个恰恰是你的强项。现在整个书法家都缺这个背景，即哲学的、美学的思想史的。
王岳川：正好我们可以互补。北大向书法界不断地互动，由“文化书法”兴起一个主动的呼应和联系。
陈振濂：这可以构成一种新的书法类型：一流专业训练的人才和一流的学术人才如果能合在一起，又是在北大和浙大这样的高校，前景非常可观。
