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《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》这四首古名曲，是三百年来很少有人弹奏的冷操了。特别是《长侧》、《短侧》，各家琴谱多未传录。过去还只从传统的文献上看到这两个名词，没有接触过曲谱。解放后，中国音乐研究所大量采访徵集古琴音乐遗产，才从天津李允中先生处借到一个海内孤本《西麓堂琴统》，其中除“两清”之外，并收载了“两侧”，有名的《嵇氏四弄》，始得窥其全豹。久欲打谱弹出，因为有些问题，需要考证解决，一直没有动手。今年冬天，正值嵇康诞生一千七百四十周年纪念，北京古琴研究会印发了《嵇氏四弄》的原谱和他的另一个作品《孤馆遇神》曲谱，要琴人打出。我得到这个敦促，便在两个月内将它初步弹出，并将原来有些问题，作了一些粗疏的考证如下：
作者问题，四弄的名称，最初见于唐杜佑《通典》和唐书《礼乐志》，它是与“蔡邕五弄”并提而称为“九弄”的。原文是：“……家犹传楚汉旧声及清调、瑟调、蔡邕五弄、楚调四弄，谓之九弄。……”旧唐书《音乐志》所载前段文字相同，后段则没有五弄四弄之分，通称为“蔡邕杂弄”，这当然包括楚调四弄在内，也说是蔡邕所作。
《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》这四个曲目的名称，则第一次出现于唐人的《初学记》卷十六乐部下《琴.叙事》中所引的《琴历》，原文是：“琴历曰，琴曲有蔡氏五弄……《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》。……”白居易的六贴和宋初的《太平御览》都引了琴历这段记载。而都没有说明作者是谁，那么《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》这四曲与“楚调四弄”究竟是一是二呢？
宋陈旸《乐书》就显明地将“四弄”和《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四个曲目，肯定为嵇康所作了。在他标题为“琴操”的一段记载上说：“……汉末太师五曲，魏初中散四弄，其间声含清侧，文质殊流。……”又在他标题为“琴曲下”的一段记载里说：“……有以嵇康为之者，长清短清长侧短侧之类是也。……”
元袁桷《清容集》第四十四卷杂文内有“琴述”一篇，说：“张巖从韩仛胄家得到韩忠献所藏的古谱中有‘蔡氏五弄’，张巖的清客郭楚望即依蔡氏声创作了一些词曲”。同书同卷《示罗道士》一文中又提到郭楚望研究嵇康四弄，原文是：“……谱首于嵇康四弄，韩忠献家有之。仛胄为平章，遂以传张参政。其客永嘉郭楚望始䌷绎之。……”同书第四十九卷《题徐天民草书》一文中又说：“……《蔡氏四弄》，嵇中散补之。其声无有雷同。……”
综合以上各书前后参证，这就说明《蔡氏五弄》之外，另一个“四弄”也是蔡邕的创作，嵇康又将它补充发展了。所以《新唐书.礼乐志》将“楚调四弄”连接“蔡邕五弄”之后而不另著撰人谓之“九弄”。《旧唐书.音乐志》则不分称“五弄”、“四弄”，也不合称“九弄”，而总谓之“蔡邕杂弄”。《琴历》则接在“蔡氏五弄”之后，载出了《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四个曲目。陈旸《乐书》则指明了“中散四弄”就是《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》。唐宋元之人或以创作权归之原始作曲人蔡邕，或以创作权属于补充发展人嵇康。在当时去汉魏不远，可能还有其他文献足徵，故各据其所见而言之。特别是袁桷在他的《示罗道士》和《题徐天民草书》两文中，前一文已明确地提出“嵇康四弄”，后一文又说：“蔡氏四弄”中散补之。袁桷为有元一代之文学作家兼琴学家，其论学立言，既不可能不加审慎而自相矛盾，也不可能无所根据而信口开河，何况袁桷所写地这几篇文章，旨在抨击紫霞派的首领杨缵“剽窃前人，隐匿嵇康而自彰”，岂能不自矜重，而于“四弄”的作者究应属蔡属嵇的问题，不考定明确，便轻于落墨，来授人以反击的口实吗？所以我认为袁桷说“四弄”是蔡作嵇补，应该可以相信的。那么《神奇秘谱》收录了《长清》、《短清》二曲，它在解题里面说是蔡邕所作，也没有什么不好。至于说这两曲的内容是取兴于雪，就不免有问题了。《西麓堂琴统》则全收了“四弄”，在它后记中强调作于嵇康也对，而力辟出于蔡邕之惑，就不尽然了。
内容问题：古琴曲都是标题的，不但用曲名标了题，而且每一个标题曲名之后，还必定有一个解题，很详尽地述说它所表现的意义或内容，因此古琴曲标题与内容是完全统一的，它是符合于标题音乐中所称标题的意义的。这是古琴的优良传统。因为这样就可以使发掘弹奏这一古琴曲的人们好去体会曲意，表达情感。这四弄的标题是《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》。《神奇秘谱》只收录了长短二清，它的解题，认为是“取兴于雪，描写清洁无尘，厌世超俗的志趣”，并在每段加了一派形容雪景的小标题。后来《风宣玄品》、《琴谱正传》、《太音补遗》、《藏春坞》诸谱，都一系相承，沿袭其说。四弄全收者，仅《西麓堂琴统》一家。它的后记，除分辩作者人外，毫未涉及乐曲内容。若果如《神奇秘谱》解题所说“二清”是描写雪，那么“二侧”又是描写什么呢？弹奏“二侧”标题上面的长短字样，又将如何解释交代呢？我以为这些问题不解决，是不容易弹好这四弄，得到正确的效果的。
声调问题：考“清侧”二字出于清商二调的“清调、侧调”，“瑟调”又名“侧调”。杜佑《通典》和新旧《唐书》已经说明“楚汉旧声及清调、瑟调（侧调）犹传于琴家”，而这四弄的标题原来本名叫“楚调四弄”。宋田紫芝《太古遗音》弹琴法引琴录（据宋人琴书所引的琴录，是标的刘向琴录）也说“琴有清、平、琴、楚、侧五调，皆清调为之本。”同书又引赵惟则述赵耶利琴规说“《蔡氏五弄》，并是侧声，每至杀拍，皆以清杀。何者？寄清调中以弹侧声，故以清杀。弄有楚含清侧声，清声雅质若高山松风；侧声婉美，若深涧兰菊……《楚明光》、《白雪》，寄清调中弹楚清声；《易水》、《凤归林》，寄清调中弹楚侧声。……”（陈旸《乐书》同）
据此，可知清调、侧调之外，还有清声、侧声。不但侧声可以寄清调中弹，楚清声、楚侧声都可以寄清调中弹，也就是《琴录》所说的“皆清调为之本”。“四弄”既原是楚调，而每弄曲目的下一字，又明明标出了清侧字样，现传的“四弄”琴谱，又正是借正调以弹慢三弦之调，也与原始作曲人蔡邕作“五弄”的手法吻合。显然可见，《长清》、《短清》二弄，同于《楚明光》、《白雪》之例，是寄清调中弹楚清声。《长侧》、《短侧》二弄，同于《易水》、《凤归林》之例，是寄清调中弹楚侧声。今《白雪》一曲，尚有先期传谱存在，试取《神奇》、《西麓堂》两谱中之《白雪》按之，也正是借正调弹慢三弦之调。而且通章起结和句段收杀之韵，与《长清》、《短清》无不相合。则《长清》、《短清》之为寄清调中弹楚清声，更可无疑议了。至《长侧》、《短侧》二弄，虽《易水》、《凤归林》二曲之谱久已失传，无从取为参证，然其句尾段末与全曲之收结每落清韵，与侧声清杀之法正合，也与袁桷“其声无有雷同”之言相符，其为《游春》、《渌水》之流曲，实可徵信。
总的来说，《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四弄，完全是属于古琴调性的曲操，与宫商角徴羽五意或五调的体例一样。也就是现代西洋音乐里面所谓某大调或某小调的乐曲的意思相同。不能截取标题个别字眼去望文生义，曲为之解，以讹传讹，自误误人。我们弹奏这四弄的时候，虽没有正确的题解可以根据去体会，不妨按照赵耶利所说“清声雅质若高山松风，侧声婉美若深涧兰菊”的评论名言，从体裁上、音韵上、艺术手法上去探索理解楚汉旧声、清商遗韵、楚清声、楚侧声的旋律形式和民族风格，似乎更现实而有意义。
长短问题：至于长短之义，在现存文献中，还没有得到考证。但从四弄曲谱本身观察分析，《长清》全曲，始终清起清结，未用一变音，也没有转调，回旋往复于清声范围之中，句段中即有用及三数侧声者，也都是从属之音，并未夺清声之主。《长侧》恰与此相反，虽句段收结多以清杀，而回旋往复，仍在侧声范围之中，也用了变音，并转了调。《短清》虽也未用变音，没有转调，然句段时有侧起，回旋往复，也时或清起，回旋往复于清声，实属婉而 兼质。清侧长短的区分，是否即在于此？蠡测之见，浅陋谬误，自不待言，希望知音批评指教是幸。
摘自1964年《琴论缀新》第三集（许健先生旧藏 吉善居珍藏）
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