爱华网《日常生活中的自我呈现》
此阅读札记分为三个部分：书本内容解读与总结、读后感、作者简介。
一、书本内容解读与总结
本部分采用分章串联知识点的方法，来具体阐释日常生活中表演者自我呈现的构成要素。
序 言
在序言中，戈夫曼说想把这个当做一种手册，详尽叙述一种社会学观点，即“戏剧表演”，运用这种观点来描述一种在有限界限内的有组织的社会生活。序言还说明了该研究所引用的材料的类型及来源。
引 言
分别从他人的角度和个体的角度来探讨如何进行交流互动。互动是指当若干个体面对面在场时，彼此行为的交互影响。
他人的角度：当个体处于他人面前时，交流的前提是最好获得个体的信息，而许多关键性的真相往往存在于互动的时间与场合之外，或隐匿于互动之外。个体的表达有两种不同的符号活动：他给予（gives）的表达和他流露（givesof）出来的表达。前者是传统意义和狭义上的表达，它指附在各种词语符号或它们的替代物上人们众所周知的信息，即显性信息。后者表现的符号意义与真实信息是不同的，有两种表现形式：涉及欺骗、涉及虚假。而在两者互动中，无论是个体传达哪种信息，都需要他人进行回应，用来交换某种东西，但这种东西的真正价值只有在他离开之后才能确定。正如威廉.I.托马斯所言“我们靠推论而生活”。
个体的角度：个人通过营造某种情境，控制他人的行为，特别是他们应对他的方式。他通过表达自己来影响情境定义，给他人留下这样一种印象，而这将引导他们按照他的计划进行印象的形成。现实社会中，某公司开新闻发布会澄清某个事实，就是想消费者按照他的理念来塑造公司的形象。只要他人的行动似乎已经反映了该个体所表达的某种特定印象，就说明个体“有效地”投射了一种特定的情境定义，且促成了对特定事态的领会。
在他人对个体表演的反应时，会出现交流过程的对称性和不对称性。他人对个体的表达进行检验，利用个体表达中难以控制的方面来对照可控制方面传达出来的事情的真实性。如果符合，那么，交流是对称的。他人对个体行为中未加操控的一面更为信任，所以，个体加以控制这一面，会获得更大的益处。如果个体交流控制不恰当，就会导致交流过程的不对称性。这种信息游戏无论多反复，观察者都可能比行动者占有更大的优势，交流的不对称性可能一直保持。
为了维持一种和平的氛围，人们互动中会“临时妥协”，这并不意味参与者对情境定义具有真实的一致。不过，也存在“运作一致”的情况。
任何情境定义都具有明显的道德特征。如：具有某些社会特征的个体都有道德权利，据此要求他人以适当的方式评价和对待自己；任何一位明确或不明确地表明其具有某些社会特征的个体，实际上都应该言行一致。这约定俗成的道德观念在某种程度上使互动延续，使互动规范化。当个体使用某些策略和方法来保护他的情境定义时，我们称之为“防卫措施”；当一个参与者使用某些方法来保全另一个人所做的情景定义时，我们称之为“保护措施”。二者结合一起，构成了用于维护个体在他人面前造成印象的技巧。
如何进行及维护交流互动就如上所述，这就是一种“表演”，在“常规程序”或“角色”中进行演绎。而不同的人总是在扮演不同的角色，同一个人也可能扮演多个角色。
第一章表演
1、相信自己所扮演的角色（心理与行为）
角色 | 定义 |
虔信者 | 相信自己表演所呈现的印象，相信观众认同角色的真实性 |
二者之间 | 来回于二者，虔诚的欺骗（混合体） |
玩世不恭者 | 未完全投入自己的表演角色，也不关心观众对此的看法 |
对某个事实，个体角色的扮演是反反复复的，在两个极端之间往返，而有时会呈现中立者形象。在很多情境下，个体角色一般是从“玩世不恭者”发展到“虔信者”。
2、前台（硬、软件）
个体表演中以一般的和固定的方式有规律地为观察者定义情境的那一部分，是个体在表演期间有意无意使用的、标准的表达性装备。
首先，舞台设置（表达性装备的场景部分）。即舞台设施、装饰品、布局，以及其他一些为人们在舞台空间各处进行表演活动提供舞台布景和道具的背景项目。
其次，个人前台（表达性装备中能使我们与表演者产生内在的认同的那些部分）。是由各种刺激构成的。“外表”随时告诉我们有关表演者的社会身份。如官职或官阶的标记；性别、年龄、种族特征等。“举止”随时让我们预知表演者在接下来的情境中扮演的互动角色。如言谈方式、面部表情等。
由于不同的常规程序总可以从同一个前台呈现出来，因而我们就很难在表演的具体特征和表演据以呈现的一般社会化外观之间找到一致的关系。舞台设置、外表、举止是独特的、特设的，仅仅适合某一类表演，但符号装备却可重复使用。
3、戏剧实现（行为）
若要使我们的工作戏剧化，就要把不可见的成本变成可见的。若表演者想把角色特征戏剧化，就必须将其足够的精力转向那些看得见的方面，以某些身份进行的戏剧化表演是不会出现任何问题，因为其中的某些行动，既是体现这种身份必不可少的基础手段，又是适合于传递表演者声称的品质与属性。
但是人们往往陷入表达与行动对峙的困境中，如心有余而力不足，敢想不敢做。这种对峙可能会导致一事无成，而成功者都要克服这种表达与行动的对峙。
4、理想化（心理）
表演者想以社会普遍、正式的价值标准呈现观众面前，形成理想化印象。我们叫它为一种表演仪式（对共同体道德价值的表达性复原和重申）。表演者总是竭尽所能将自己理想化的形象展现给他人，他们往往会隐瞒那些与他的理想自我及理想化表演不一致的活动、事实和动机。此外，表演者还会促使观众相信，他是以一种非常理想的方式与他们联系的，而实际并非如此。
5、表达控制的维持（行为）
在交流中会出现一些意外情况，表演者通常会试图行使一种“提喻”职责，以确保表演中可能含有的众多次要事件不显现出任何印象，或者表达为与正在建立的整个情境相一致、相符合的印象。为了使某种理想化表达一直维持，很多仪式是需要经过严格训练的，如礼仪。表演要求的表达一致和表达控制的维持需要人性化自我与社会化自我的完美配合，通过社会训导，一种态度面具便会从我们的内部确定下来。
6、误传（行动与心理的不一致）
许多表演者都有足够的能力和动机来误传事实。假扮、谎言是误传信息的两种形式。假扮是表演者经常使用的伎俩，如假扮那些有神圣身份的人（医生），会被视为对社会交往的一种不可饶恕的犯罪；但假扮那些无足轻重的人（流浪汉），他人往往就不大在意。无论是“公然“、”坦率“或露骨的谎言，还是”善意的谎言“传递的内容都与真实信息相违背。
只有羞愧、内疚和害怕才可能让他们放弃这种企图，如影视剧中一个总是撒谎的人由于良心发现而改邪归正。对于观众而言，他们更关心的是表演者是否有权来进行表演，而不是关心表演本身是否真实。
7、神秘化（印象）
个体在表演中突出某些事情，同时又隐瞒一些事情；保持社会距离（限制接触），使观众产生并维持一种敬畏，感觉可望不可即，让观众处于一种对表演者深感神秘的状态之中。且表演者与观众之间相互配合，会使得表演更加神秘化。在日常生活中，保持神秘化是一项重要的交际能力。如上级与下级保持的距离，为上级树立权威，更好地进行工作和管理人员；下级也避免了越权，在某个范围内完成工作，减少自身伤害。
8、真实与人为（表演）
这部分主要探究表演者的真诚与表演之间的结构关系。如果要使表演成功，表演者就必须让大多数观众相信他是真诚的，这就是真诚在戏剧效果中的结构地位。
我们的行为分为真实的、真诚的或诚实的表演；虚假的表演（不希望别人认真对待，如舞台演员；想要别人当真对待，如骗子）。前者指个体对情境事实所作的没有自我意识的反应，是无意识的产物。后者指表演的内容没有与直接现实相对应，是人为地再塑造和虚构。
这两种行为有时是相互交错的。无论是人为或真实的表演，他们都需要真诚，而更多时候这种真诚表演的素材是来源于他们的生活经历。一个舞台演员对于某个角色的扮演，或许他是没有经验的，但只要他找出自己与角色的共同点，产生共鸣，然后再掌握足够多的表达技巧，他就可以把角色演绎得栩栩如生。这是人为地表演，但又是夹着真诚。舞台表演更多是映射现实生活，如《无法触碰》电影素材来自现实中一个瘫患者与黑人的真实故事。阅历丰富，能为表演添砖加瓦。
角色扮演的成功离不开社会群体所附属的行为和外表标准的维持，像身份、地位、社会声誉。这种恰当的行为模式，具有内在的一致性和很强的连贯性，不断被人加以修饰润色，使得更好地展现表演。
真诚要忠于角色，找到某个契合点，真诚与角色必然合二为一。
此章的几个概念是相互关联的。首先，我们要相信自己所扮演的角色，且以自己理想化的模式来展现，那就要以前台为支撑点，通过自己努力来戏剧实现。其次，在表演过程中，一定要把握好表达控制，且无论是真实或人为地表演，真诚是必不可少的，出现误传行为是会被谴责的。最后，让他人对你产生一种神秘感，有利于互动的维持。
第二章剧班
本章阐述了剧班的类型及何以能成为一个剧班；维持剧班的要素；剧班互动的主导权这几个问题。给我们展示了剧班的基本要素，以及如何维持一个剧班的正常运作。
1、剧班类型
剧班指在表演同一常规程序时相互协同配合的任何一组人。是一个群体的集合，它与社会结构和社会组织无关，而是与维持相关的情境定义的互动或互动系列有关。在此，我们要注意三个事实，即以个体和他的表演为一方（表演者与表演者），以整组参与者和整个互动为另一方（表演者与观众），剧班印象（介于表演者和观众之间）。立体空间存在的关系直接影响到剧班演出的效果。
不明思议，剧班主要是由一个或一个以上的表演者所作的表演，但它也适合一个人的“表演”。①在同一表演中，表演者既是演员又是观众，从观众角度来审视自己的演技或内容，更多时候是一种自我欺骗，导致了自我疏离。②表演者按照内化的道德标准引导个人活动时，把这些标准与某种参照体系联系起来，从而为他的活动造成了一种不在场的观众。形成自我约束，自我反省。
剧班何以形成？在大型社会机构中，属于某种特定地位阶层的个体，为避免不受其他阶层人群的侵害而形成的群体。剧班不同于非正式的群体或小集团，后者指为了免遭同一阶层人群侵害而聚集一起。剧班成员是在特定的情境定义下进行戏剧合作，无论剧班成员的行为有损剧班形象，或是对剧班情境定义的威胁者，他都还是剧班里的一员。
2、维持剧班的要素
维持情境定义。剧班立场一旦确定，剧班成员都有义务遵循恪守。这使得成员在观众面前公开一致，保持一致的剧班印象。但全体一致时常并不是剧班情境定义的唯一要求，即剧班要向成员告知它所采取的立场，而成员在表明立场之前要等候正式指示，以免出现口径不一的尴尬局面。
维护剧班方针。若剧班成员在观众面前出了错，其他成员应控制住情绪，绝不能在观众面前当即惩罚或教训冒犯者，直至观众完全退场。我们需要在观众面前保持一致的职业前台，表演者更会挑选那些有能力达到表演效果的可靠之人作为剧班成员。
3、剧班互动的主导权
剧班互动，也称戏剧互动。通常把总是控制舞台设置的称为表演剧班，而另一个剧班称为观众。在互动期间，控制舞台设置是一个有利条件，其允许剧班运用策略的手段来决定观众所能获得的信息。那些被赋予了指导和控制戏剧行为进程的人，称为“导演”。
导演常负有履行某些职责的特殊义务，也形成了导演支配优势。首先，其有责任纠正那些表演不当的剧班成员，使他们的表演与剧班方针协调起来。一般使用安抚和制裁两种方法。其次，还有责任来分派表演中角色以及每一角色所使用的个人前台。导演的责任是对表演提出戏剧要求，夹在观众与表演之间，慢慢地他们会成为一种边际角色，成为斡旋二者之间的“边际人”。
而在戏剧表演中，也存在戏剧支配优势。若干演员组成一个剧班来进行表演常规程序时，剧班的一个成员被推为主角、领衔和人们关注的中心，亦如影视剧中的男女主角。
导演支配优势和戏剧支配优势可同时拥有，但情况绝不总是如此。如殡仪馆遗体告别会上，死者拥有戏剧支配优势，但具有导演支配优势的却是殡仪员。
在这两个维度之外，还有第三种模式，即扮演纯粹仪式角色的个体，并不需要获取戏剧支配性的角色。在某种程度上，他们是既定存在的。
第三章 区域与区域行为
这章主要提出了“前台”和“后台”两个重要概念，讨论了后台控制的效用以及不能实现这种控制时的“后台困境”，以及控制进入前台区域的问题。
“前台“用来指称特定表演的场所，场所中固定的符号设备，叫做”装置“。有时，表演的某些方面并不是为了观众，而是为了前台。前台区域活动维系着某些标准，如”礼貌“（表演者用语言或姿势与观众交流的方式）、”体面“（没有与观众交流时的自我表现举止）。在”体面“标准中又有道德性要求和工具性要求，前者指不干涉、不妨害他人的规则，后者指不以自身为目的的职责。必须指出，体面要求比礼貌要求具有更广泛深入的社会生态学意义。这些约束对塑造前台形象不可缺少。
体面形式中的“假装作为“、”假装不作为“值得研究。
“假装作为“被看成是那些地位低者的特别负担，就其工作场所而言，不仅要规定时间内完成定量生产，且当上司造访时，更要卖力工作，给上司留下不怠工的印象。”假装不作为“是指当一个人的活动呈现在他人面前时，他会努力表现性地强调活动的某些方面，而活动的另外一些方面，即可能有损于他所要造成的印象的行动，则会被竭力抑制。显然，被强调的事实出现在前台区域，被掩盖的事实出现在后台区域。
1、后台控制与“后台困境”
后台区域是与给定的表演相关联，在这里表演所促成的印象，故意要制造出与前台表演相反的效果。后台通常位于舞台的一侧，用隔墙和有人把守的过道与前台隔离。在表演中最具关键性的秘密都可以在后台看到，且演员后台行为与扮演角色完全不符，那么后台的控制可想而知是多么地重要。工作区域和娱乐区域代表了后台控制的两个区域，有一种相当普遍的倾向，即对表演者用以满足生物需要的场所加以控制。
后台语言的使用对后台控制加大了难度。后台语言包括直呼其名、使用亵渎言语、玩笑似的放肆和“嘲弄“等，因此，它具有非正式性。个体通过营造一种后台氛围，他可以把任何区域变成后台，这就增大了个体对既是前台又是后台的区域控制难度。
如果不能有效地控制后台，就会出现“后台困境“。如窥探到别人隐私，电视画面中出现不和谐画面。
2、 控制进入前台区域
除了前台和后台区域，还存在第三区域—剩余区域，即已确定的两种区域外的所有地方，也称之为“局外“区域。那些处在设施外的人称为”局外人“
当局外人出人意料地进入一个正在表演的前台或后台区域时，他们不合时宜造成的后果，要看表演者和观众在某一时间、地点在局外人面前所呈现的表演。
为了控制进入前台区域，表演者必须把观众隔离开来，使能看到他这一角色的观众，看不到他的另一角色，还需把那些看到他另一种不一致表演的人和以前看过他表演的人排斥在观众之外。如果这些措施失败，那么，应对突然闯入的好办法，是让在场的人转换到一种能够包容闯入者的情境定义中去，或是给闯入者以明确的欢迎，好像他本来就应该是一直在场似的。但有时也会发生不愉快，直接让闯入者出去。
第四章不协调角色
本章侧重于对获知剧班秘密的各种人、其特权地位的基础及所构成的威胁进行讨论。
对许多表演而言，一个基本问题就是对信息的控制，决不能让观众获得任何有关正在被定义的情境的破坏性信息，即剧班必须保守秘密。每一个剧班都会有他们自己的秘密，可以分为“隐秘”秘密、“战略”秘密、“内部”秘密。一个剧班可能会拥有另一个剧班的秘密，因此可以提出另外两类秘密。“受托”秘密和“自理”秘密。
在一个剧班中，泄露秘密的人是不受欢迎的，他们是一种不协调的角色。
最不协调角色是指那些使人们带着虚假面具进入社会机构的那些角色。如“告密者”、“托儿“、监督人、探子、中间人、”无足轻重的人“。在每一种不协调角色中，我们都能发现在虚构的角色、所拥有的信息以及所进入的区域之间存在着意料之外的、不甚明显的关系。他们并不是简单意义上的表演者、观众或局外人，他们拥有我们也许无法预期获得信息以及进入各种区域的途径。
而另外四种不协调角色，他们是表演过程中不在场、却出人意料地会获得有关表演信息的人。如“服务专家“、”训练专家“、同行。
这些不协调角色种类不一样，能形成不协调角色的基础也是不一样的，他们对剧班形成不同程度的威胁。每个剧班都避免出现这种不协调角色，现实生活中例子比比皆是，如很多行业都坚持对顾客信息进行保密。即使有不协调角色，表演者也会谨慎对待。
第五章角色外的沟通
两个剧班互动时，他们都倾向于与角色保持一致，维持各种出于互动目的而建立的正式和非正式的平衡。每个剧班抑制对自己和对其他剧班的真诚坦率，而尽量提供一种让对方相对更能接受的自我概念和他人概念。那么，他们不是处在剧班互动时，在后台区域会有什么表演呢？这正是本章要讨论的。我们定义角色外的沟通。
1、缺席对待（观众不在场时，剧班成员行为）
一种是在与观众面对面的交往中，表演者必须善待观众，于是就可能会出现自尊的失落，因此当观众缺席时，他们就需要以贬损观众作为补偿。如餐厅服务员。贬损缺席观众有两种方法，一是当表演者位于他们在观众面前呈现的区域时时，而观众尚未到来或已离开，表演者有时会让一部分成员扮演观众的角色，以来讽刺他们与观众的互动。如女售货员扮演顾客，这是对前台和观众的一种仪式化的亵渎；二是经常区别使用指称措辞和交谈措辞。如狂欢节的小商贩，一面人前夸张地吆喝、熟练招来生意，另一面却私下称顾客为“乡巴佬”、“土包子”。
一种是表演者会在背后赞扬观众，但他们当着观众的面却不允许这样，如员工对老板。
从中透露一个事实，从语言表达看，在别人面前，会受到相对客气的礼遇，而在背后，则受到相对不好的对待。这是社会互动的一个基本特征。“背后嚼舌根子”，就是这种现象的真实写照。
2、上演闲谈
也称为闲话、“行话交谈“。当剧班成员走出观众在场的区域时，他们的讨论通常会转向有关舞台表演的问题。如提出符号设备的条件问题；分析前台的利弊之处；讨论过去表演中出现的混乱及目前可能的混乱。闲谈话题的不同，也能体现人在社会中扮演的角色异同。
3、剧班共谋
指称任何一种密谋沟通，这种沟通方式非常谨慎小心，因为不会对在观众面前所促成的假象构成威胁。被允许加入这种秘密沟通的人，被置于一种与其他参与者面对面的、相互共谋的关系之中。剧班共谋可以是事先经过策划的，也可以临时性的。
舞台提示，有时是剧班共谋重要线索。例如，暗号系统可以进行舞台提示，间谍的暗号接头。舞台提示会在表演者和混入观众中的同伙或“托儿“之间使用。如卖珠宝小贩与他布置在受骗者中的”托儿“之间的”帮衬“。通常，舞台提示是非正式的，无意识的姿势或表情语言，学习和运用这些提示越是无意识的，对一个剧班成员来说，就越容易隐蔽他们之间的剧班合作。
嘲弄的共谋。是让表演者确信这样一个事实，即他并非真正赞同运作一致，他所表演的仅仅只是表演罢了，由此，他至少为自己提供了一道秘密防线来对付观众提出的要求。这是和“缺席对待“的对应行为。它典型地包含对观众的秘密贬损，尽管有时也包含对观众的溢美之词。通常更多地发生于表演者和他自身之间。如小学生当老师转过身去，他们就会伸出舌头做鬼脸。也可发生于正在表演的剧班成员之间。如战俘只学会了字面上遵从中国人的要求，“对不起，我把王同志读成婊子养的东西了。“用英语的方言来进行狡猾的嘲弄。
4、再合作的行为。
在许多类 型的社会互动中，一个剧班可以通过非正式地沟通提供的途径，向另一个剧班提出明确的、不容妥协而对建议，要求增加户减少社会距离和礼仪；或者要求双方把这种互动转移到一种包含依他新角色的表演去。这种非正式的沟通有时被称为“试探”，它包含一些谨慎的头颅和暗示性的要求。
四种角色外的沟通都集中一点：剧班所做的表演不是对情境自发而直接的反映，也没有倾注所有的精力，这并不是构成了他们唯一的社会现实。表演是成员的妥协或退却，无论表演者觉得他们的表要是“最真实“的现实，他们都会用诡秘的方式把对现实的多种阐述表达出来，而其中每一种阐释都与其他阐释不相容。
第六章印象管理艺术
本章是对表演者成功塑造一个角色所需要的品质进行剖析。序言中也提到了个体使用某些策略和方法来保护他的情境定义时的“防卫措施”，以及使用某些方法来保全另一个人所做的情境定义时的“保护措施”。当表演崩溃时，也即一种“无意姿态“出现时，如无意的动作、不合时宜的闯入、失礼，以及闹剧，表演者所支持的现实就会受到威胁。为了防止事件的发生和随之而来的尴尬，我们需要具备某些品质和措施。
1、防卫性的品质和措施
戏剧表演的忠诚。在表演之前，他们绝对不能泄露剧班的秘密——不管这种露是处于自身利益考虑、或给予某种原则，或是由于个人缺乏谨慎。
戏剧表演的纪律。当表演者表面上沉浸在他所从事的活动中，且显然是自发地、未经筹划地全神贯注于他的行为时，他依然能够在情感上与他的表演相分离，以便能够应付戏剧意外。遵守戏剧表演纪律的表演者，是那些牢记他的角色，但又不会在表演角色时犯无意姿态和失礼等错误的人。
戏剧表演的谨慎。如果不是小心谨慎、诚实正直，就有可能发生崩溃；如果表演过于小心和诚实，表演者就不可能“令人满意”地被理解，反而可能会被误解活得不到充分理解，或者被极大地限制在戏剧机会之外。所以为了剧班利益，必将要求表演者在表演时审慎缜密，对可能发生的意外预先做好准备，并利用一切可以利用的机会。
2、保护性措施
首先要了解，接近表演的前台或后台区域，不仅会受到表演者控制，而且也会受到其他人的控制。为了保证表演的顺利进行，让表演者希望的情境定义得以维持，作为局外人和观众会对表演者进行一些保护措施。
我们常会发现，当互动必须在局外人面前进行时，局外人会知趣地以一种不感兴趣、事不关己、不予注意的方式进行行动，这样，即使没有墙壁或距离来获得身体的隔离，至少还可以通过习俗来获得有效地隔离。例如火车上，坐在一起的陌生人会假装听不到你们在说什么。当观众被纳入表演，行事乖巧的必要性就不会停止，这种行为包括：给予适当的注意和关心；克制自己的表演，以免引起太多的矛盾、中断或者予以注意的要求；禁止所有可能会导致失礼的言行；最重要的是避免争吵的意念。例如参加一个不想参加的聚会。
当表演者一时疏忽，明显暴露出促成的印象与泄露的现实之间的差异时，观众也许会对这种疏忽乖巧地“视而不见”，或者欣然接受人们为此所做的辩解。
3、有关乖巧的乖巧
观众为表演者的利益运用乖巧手段或者保护性措施，对于维护表演具有重要意义。为了帮助这种乖巧的隐退，我们需要实施乖巧的乖巧。比如一个秘书告诉来访者他想要见的人外出了，那对于这个来访者来说，他离开内线电话的做法就是明智的，这样他就不会听到那个吩咐秘书他不在的人与秘书的通话了。
关于乖巧的乖巧，可以有两种相关策略。首先，表演者必须对暗示敏感，并善于接受暗示，因为观众正是通过暗示来警告表演者他的表演不受欢迎，如果他想顾全情境，最好迅速修整错误。其次，如果表演者无论如何都会误传事实，那么他就必须依照误传事实的礼节来行事；他绝不能是自己处于最蹩脚的借口和最为配合的观众都无法解救他的境地。
第七章结束语
本章是对前面内容的一个总结和解释。总结了社会机构互动的框架，提出了研究视角和研究方法，解释了人格与社会互动的关系，及舞台表演与自我（人格）形成的关系。且告知我们自我印象形成靠扮演不同的社会角色。
1、框架
任何社会机构都会有框架模式，而这里给我们展现的是交际互动中的框架。
在社会机构的界墙内，存在着由表演者组成的剧班，他们共同协作，向观众呈现特定的情境定义。在前台区域，他们心照不宣地将表演维持一致，而在后台区域，常常存在角色外的沟通，剧班成员没有了观众在场后露出本性。在背后，经常有不协调角色出现，还会有很多种意外使得表演崩溃，这时，表演者、观众和局外人就要使用各种技术来维持表演。为了避免表演不成功，剧班倾向于挑选忠实的、遵守纪律的、谨慎的成员，并且还会选择乖巧的观众。
这种互动框架把我们的日常生活描述得栩栩如生，且也的确如此。在此框架下，我们每个表演者都会建立自己的印象管理库，并且随着人脉的扩展与交际能力提高，这个库的质量也会不断升级，成为个体的宝贵无形资产。
2、分析的背景
对社会机构（相对封闭系统）的研究，一般从技术的、政治的、结构的、文化的视角入手，那本报告提出用第五种视角（戏剧）来研究日常生活，这成为本报告成立的一个分析背景。此部分还把戏剧视角与其他四种视角研究进行了对比分析，各有千秋。中国古语有云：人生如戏，戏如人生。人生就是一台舞台剧，或许从戏剧视角来看，人生更具有文学色彩。
3、人格—互动—社会
人们试图把这三个领域中的概念和成果整合在一个框架中，通过采用表演崩溃这个事实，来看三个社会层面之间的因果关系。
首先，社会互动（两剧班之间）可能会暂停，情境定义也停止。剧班成员先前的地位也岌岌可危，且也发现自己丧失了行动的指向。
其次，除了造成混乱场面外，可能造成更深远的后果。剧班成员表演的失败，对他个人声誉及整个剧班声誉都可能造成削弱，即连锁效应。
最后，个体还会自我深深陷入表演崩溃后观众对他的消极认同，那作为人格形成之核心的自我概念可能会发生动摇。
4、比较与研究
在本报告中，作者使用了一些非英美社会的例证，但这并非想表明提出的框架不受文化制约，也并非想表明这些框架适应于非西方社会中一些与我们自己的社会同样的社会生活的领域。此外，在描述我们自己社会的戏剧表演实践的特征时，我们必须非常谨慎，比较妥当的方法是从较小单位入手，从社会机构或等级机构入手，或者从特定的身份入手，运用历史档案法，对文献资料进行比较，并把各种相关的变化记录在案。
5、扮演角色传达着自我印象
在日常生活中，我们通过扮演不同的角色来传达自我。如在学校你是学生，在家里你是子女，在社会你是社会人。我们作为表演者，总是维持这样一种印象：他们遵守着众多据以判断他们的为人以及他们的产品的各种标准。但个体所关心的并不是如何实现这些标准的道德问题，而是如何造成一个令人信服的“正在实现这些标准”的印象的非道德问题。
用一个比喻来说，以一贯的道德模样，完成社会化角色的这种义务，以及由此而获得的利益，迫使人们都成了精通各种舞台表演手法的行家。
6、舞台表演与自我
在报告中，把个体分为两个部分：一是表演者。一个易受干扰的印象制造者，潜心于非常富于人性的表演工作中。二是角色。即一种形象，美好的形象。一个人所表演的角色与他的自我总是有点相符的，并且这种角色的自我，通常被看成是存在于它的占有者的躯体之内，从人格心理学来说，存在于躯体高级部分内的东西。
在自我分析中，必须把自我和他的占有者分离开来，让自我从因它而受益，或因它而受损的人身上退离下来，因为他和他的躯体仅仅只是一个挂衣架，某种合作生产的产品只是暂时悬挂在它的架构上。
在表演中形成自我，虽然有时会出现意外。表演会产生某种效果，附加在各个演出角色之上的坚实的自我，就会显得像是发自表演者的体内。
二、读后感
作为符号互动论的代表人物，戈夫曼的这本《日常生活中的自我呈现》为他的学术地位奠定了基础。戈夫曼的戏剧分析理论以它独特的研究视角（戏剧视角），生动形象的分析语言及特有的理论框架，在符号互动中占有重要的地位。其中，戏剧分析要素和印象管理最能代表戈夫曼的社会学思想。
戈夫曼的理论可以主要分成两个部分：一是表演框架；二是印象管理框架。
表演包含许多因素。其中，剧本、舞台、演员、观众是不可缺少的。戈夫曼将分析戏剧的语言引入到社会学中，将整个世界看作是一个舞台，每个生活于世界中的人都是演员，人与人之间的互动、交往都被认为是一种表演，这一切就构成了具有一定意义的生活剧情节。莎士比亚说：“世界是个大舞台，每个人都扮演着一个重要的角色。”人生就是一舞台戏剧。
戈夫曼在舞台设置中提出了“前台“、”后台“理论，前台是表演者形成自我形象的区域，而后台则是为前台演出而准备的区域，正所谓”台上一分钟，台下十年功“，阐述的就是前台和后台的关系或是区别。后台有褒有贬，在现实社会中，其涵盖的更多是贬义，如文中所提到的角色外的沟通，特别是缺席对待和剧班共谋。“幕后”是为人所不知的领域，它或正义或邪恶，在前台，它总是完美呈现。但免不了表演者把后台搬演到前台，也即露出“本性”。社会舞台是个错综复杂的大染缸，人们总是使足九牛二虎之力往里钻，进入了社会前台，又渴望深入幕后。
印象管理在戈夫曼的戏剧分析理论中占有重要的地位。他认为，在演员与观众的互动中，如果一个演员想演好其角色，给观众留下好的印象，他就必然要对自己在表演时的种种行为进行管理，以便在他人心目中塑造一个自己所希望的印象。戈夫曼把这种管理称为“印象管理”。
表演者总是想以理想化的形象呈现在观众面前，其实理想化就是表演者掩饰那些与社会公认的价值规范标准不一致的行为，而表现出一种符合社会公认的价值规范标准的行为。他们会经过后台修饰满意后以某种他们想要的形式出现，并会一直维持表达的控制，让观众以他所需要的评价来看待他。
还有表演者总是想让自己神秘化。在表演中，演员与观众间要保持一定的距离，使观众不了解演员的底细，从而产生敬畏、惊奇的心理让观众对演员的表演更加深印象。但他们的表演都是很谨慎的，一出现什么意外情况，如“无意动作、不合时宜的闯入、失礼与当众吵闹”，表演者总会想方设法地进行弥补，如局外人突然闯进表演区域，应对闯入的最好办法是让在场的人转换到一种能够包容闯入者的情境定义中去，或是给闯入者以明确的欢迎，好像他本来就应该在场似的。现实中应对尴尬场面更需要表演者的一种随机应变，考验表演者应对突如其来事件时的心态，也是表演技能的一种锻炼。
社会机构中的表演框架把日常生活常态描述得生动形象，我们也相应地拥有了自己的印象管理库，也即无形资产，如说某个明星身价过亿，或是明星微博排名。表演框架与印象管理框架是相互衔接的，是相互统一的，表演出色，那么你塑造了美好的形象，给观众留下了深刻的印象。反之，则一损俱损。
戈夫曼提出的拟剧论不仅是在描绘，更多地是在提醒表演者，或是教导表演者应该如何去表演，如何成为一名生活中出色的演员，但那必须是真诚的。
我们不仅仅是在生活，而且也是在表演。
我们排练并扮演我们选择的角色，穿着审慎的厚底靴，捍卫着自己的激情并将之理想化。
我们竭力地给自己制造各种理由，说服自己去表现自我，无论这种自我是乐于奉献还是玩世不恭，也不管它是粗枝大叶或是谨小慎微。
我们（在想象的观众面前）独白，我们身着这种道具服饰，期待着人们对我们的喝彩，并期望在一片静寂中悄然匿迹于归途。
我们必须竭尽全力地隐匿我们的情操与品行之间所有的不一致，这并不是伪善，因为我们审慎蓄意扮演的角色是比我们不由自主的飘然梦幻更为真实的自我。
戈夫曼用戏剧理论来探讨日常生活规律，为他的理论添加人文主义色彩。日常生活本是一个家喻户晓的事，只是戏中人或许不知晓这么多的道理，道不明这普通之中的韵味。而戈夫曼对这些仔细观察及研究，为人们提供了表演行事的规范。
三、作者简介
戈夫曼（ErvingGoffman），美国社会学家，符号互动论的代表人物，拟剧论的倡导人。1922年6月11日生于加拿大曼维尔。 1982年11月19日因患癌症在美国费城去世。
生平：
他是乌克兰人的后裔，在20世纪开始前从俄罗斯迁移到加拿大曼维尔，又从曼维尔迁到马尼托巴。1939年（二战开始）他成为了马尼托巴大学的学生，主修化学专业。中途辍学并迁移到渥太华，在加拿大国家电影公司工作。后来他将兴趣发展为社会学。在这段时期他遇见了北美著名社会学家Dennis Wrong。这是他社会学之路的开始。
女演员Frances Bay是他姐姐，“剧院生活”为他提供了良好的写作素材，也是他创造“拟剧论”的坚实后盾。
1945年毕业于多伦多大学。
1953年获芝加哥大学博士学位。
1962—1968年任加利福尼亚大学伯克利分校社会学教授。
1968年在宾夕法尼亚大学任本杰明·富兰克林人类学和社会学教授。
1981—1982年任美国社会学协会主席。
1945—1951年间曾在设得兰群岛从事实地研究。
主要著作：
《日常生活中的自我表现》（1956）《避难所》（1961）
《邂逅》（1961）《公共场所行为》（1963）
《污记》（1963）《互动仪式》（1967）
《框架分析》（1974）《交谈方式》（1981）
评价：
80年代，戈夫曼的作品同时为学术界和普通大众读者所着迷。虽按照英国社会学家吉登斯的判断，戈夫曼通常不被列入主流社会学家的行列中,但是他的作品对社会学界产生巨大影响。他的研究范围和兴趣迥然不同于美国社会学的帕森斯、默顿的传统,而与以富柯、哈贝玛斯和布迪厄等人代表的欧陆社会学也相去甚远。
戈夫曼的语言平白浅显,通俗易通，且采用田野调查的大量案例来论证。被认为是芝加哥学派的重要传人, 但他的方法多姿多彩, 从不拘泥于一家一派;他对专业文献了如指掌, 但他的写作却完全从他自己独一无二的话语系统展开出去。
戈夫曼还被称为社会学界的卡夫卡，其对人性的看法充满了尖锐的,震撼和觉醒人心的洞见,。
