别具创作魅力的导演——从张曼君导演的几部戏曲作品探究其导演风格 当代戏曲创作已经步入了一个新的时代，它摆脱了传统戏曲表演上严格的程式束缚，通过借鉴其他现代戏剧形式的诸多元素，再加上大量融入当代观众的审美旨趣，使戏曲越来越成为一门多角度、多层次的综合艺术。但这种发展绝对不是一种完全意义上的革新，而是一种创新性的改革，是对传统戏曲严格程式化和模式化的扬弃。之所以说是扬弃，这里具有一种辩证色彩，即在发挥其优势特征的基础上，去除其发展的局限性和落后性，使其能够更好符合当今文化特质、社会形态和大众心理，体现的是在尊重戏曲本体位基础上的一种探究型创新，一种创新式的发展。按照马克思主义哲学发展的理念，即是在尊重戏曲创作规律的基础上，去认识和改造戏曲发展的模式。众所周知，随着改革开放，市场经济和价值多元化在已经成为中国发展的经济和文化主流，面对市场的传统戏曲已经无法满足人们对于戏曲文化的审美需求，传统戏曲在多样化的娱乐方式面前逐渐的没落，观众阶层也逐渐的流失，这种现象引起了很多戏剧人的忧思，所以对于戏曲的继承与发展已成为当今刻不容缓的一个问题，可以说现代新创排的很多戏曲剧目都在努力的朝这个方向进行发展，张曼君导演同样也是这其中很优秀的一位，她对于戏曲的创排有自己独特的想法，并且她所创排的戏曲都有着其独特的魅力。非常荣幸在北京欣赏过张曼君导演的几部戏，比如河北梆子《晚雪》、秦腔《花儿声声》、黄梅戏《妹娃要过河》、晋剧《大红灯笼》和采茶戏《八子参军》，这几部戏虽然剧种各异，题材也不尽相同，但是每部戏都同样给观众带来一种很别致的感觉，这种感觉犹如山间的一股清泉，山林中的一股清风，无比的清新自然。纵观张曼君导演的这几部戏，我们可以明显的看出张曼君导演独特的戏曲导演风格，这里冒昧将张曼君导演的几部作品的风格进行抽象总结，来谈一下对于张曼君导演风格的认识，可能会以偏概全。一、在戏曲表演形式上，融入大量的合唱与舞蹈，生动活泼，增强了戏曲的观赏性。我们看张曼君导演的戏，会明显的发现张曼君导演的戏曲作品里会融入大量的合唱和舞蹈成分，而大量合唱和舞蹈的融入，极大的增强了戏曲作品的观赏性。我们知道，合唱和舞蹈的一大优势就是对观众会形成直接的感官刺激，生动活泼，这种形式的融入改变了传统戏曲给人的那种刻板严肃的隐形，使作品极富有吸引力。比如我之前看过的采茶戏《八子参军》，将戏曲与舞蹈语言紧密融合，通过舞台上群舞群唱、生动活泼的表演形式来丰富人物特色和展现情节魅力；舞台上主唱与群唱、主舞与群舞相互衬托，相互渲染，相得益彰，舞台上这种亦歌亦舞的表演形式，将赣南地域风情活灵活现的展现了出来，再加上采茶戏这种民歌调的唱法，使这部戏相当的别致清新；还比如黄梅戏《妹娃要过河》，这部戏用一种浪漫主义的风格展现了在家族矛盾的冲突下，一对青年恋人感人的爱情故事。这部戏同样融入了很多舞蹈和合唱的元素，很好的展现了少数名族独特的风情风貌，为我们带来一种别样的民族风。我们经常说戏曲是角的艺术，而受这种理念的影响，很多戏曲作品往往在主演上会下足功夫，但是对于其它演员，尤其是龙套演员重视不够，他们大部分都是作为一种陪衬或者作为一种场面仪式而存在的，并没有过多的台词和表演，所以有很多群众演员都游离在演出在之外，而这会大大减弱戏曲整体呈现的精致，而张曼君导演则一改这样的创排模式，充分调动舞台上所有演员的表演，不分角色大小，使整个戏变得无比的灵动，精彩之极。所以我们经常感叹说在张曼君导演的作品里，每个演员应该都会特别累，因为在他们有太多的表演，不仅仅要具备扎实的戏曲功底，而且还需要很多形体语言来展示。他们都是整体里的不可或缺的个体，二、在戏曲整体呈现上，打破场与场之间的界限，一气呵成，增强故事情节的连续性。戏曲的节奏缓慢成为当今观众不敢接触戏曲的一个重要方面，而张曼君导演则在这方面，对于戏曲的改革进行了全新的尝试。一是就如上面所说，在戏曲表现形式上，融入大量的舞蹈元素，而另外一个方面则是张曼君导演抓住每个作品故事发展的主线，围绕这条主线，打破传统戏曲折与折、场与场之间的严格界限，加快情节的发展，使整部戏一气呵成。众所周知，戏曲不同于话剧，由于里面设计到很多唱段，所以在表现情节方面就会比较弱，而张曼君导演这样的编排形式满足了观众对于情节的需要，使观众的注意力一直集中在舞台之上，增强了戏曲故事发展的连续性。比如河北梆子《晚雪》，舞台的调度犹如电视镜头一般，将镜头对准女主人公，跟随着女主人来感受其寻女的遭遇；秦腔《花儿声声》也是围绕着女人公的情感纠葛，现实与回忆相互穿插，给人一种身临其境般的感觉。三、善于捕捉故事发展中的意象，贯穿始终，为整部戏增加一种诗意的色彩。在中国古代的诗词里，很多浪漫主义风格的诗人、词人，都会通过一种意象来表现情感，比如对月思人、望月思友、鸿雁传书等；而在中国传统戏曲上，也--善于利用这种象征和移情的手法，通过舞台上的一种物品（香囊、汗衫、扇子等）、一首诗词等，来展现主人公的感情心境。张曼君导演在她的作品里，抓住了戏曲这样的表现特点，设计贯穿于故事发展始终的意象，通过舞台意象，将所有情节有序统一起来，不仅增强了戏曲呈现的集中性，而且使整部戏富有一种诗意的色彩，同时也体现其女性导演浪漫柔情的一面。比如《妹娃要过河》中的龙船调，《花儿声声》里的花儿这首曲子，《大红灯笼》里的笛子等。四、在戏曲创作上，极富创造性，形成了自己独特的导演风格。中国艺术研究院郭汉城前辈曾经用创造性来评价张曼君导演，很同意郭老这种评价。张曼君对于她的每部作品，都会花尽心思，力争在表现形式上呈现一种新意，为已经对戏曲产生审美疲劳的观众带来一股别样的新意。举个最鲜明的例子来说，采茶戏《八子参军》是一部关于革命题材的作品，只从名字上就可以获得信息，这部戏是讲抗日、讲红军、讲爱国的，所以很多人只听剧名便望而却步。因为在当今这个时代，我们接受意识形态方面教育的东西太多了，以至于我们对于任何有关意识形态的事物都形成了逆反心理，颇有谈虎色变之感，张曼君导演却将其呈现的生动活泼，并且生动活泼中带有细腻的真情，没有丝毫空洞的感觉。尤其是舞台上这种亦歌亦舞的表演形式，将赣南地域风情活灵活现的展现了出来，再加上采茶戏这种民歌调的唱法，使这部戏相当的别致清新。我一直想用一个词来形容张曼君导演风格的戏，但不知是否合适，那就是散文诗，经过她导演的戏，都犹如一篇散文一样，形式活泼，但是剧目所展现的灵魂却始终如一，清新别致；并且在剧中大量运用浪漫主义手法，犹如一篇柔情的诗剧，给我们带来一种别样的传统美、意境美、古典美。古希腊哲学家苏格拉底曾经说过，未经思考的生活是不值得过活的；曾子也说过“吾日三省吾身”。对于中国当今戏曲，其在创作的量上已经数不胜数，但是很多作品却没有任何新意，基本排演几场便消失匿迹。所以我们需要静下心去思考，去反思当今戏曲的创作。而张曼君导演则是一位善于思考的导演，从她导演的作品里，能够看到她对戏曲发展的忧思，以及她对当今戏曲创作的深思。随着经济的发展，全球化色彩会越来越浓，国与国之间的界限也会越来越小，而最能体现民族之间认同的不是政治、经济、社会，而是文化，而马克思也认为人存在于文化之中。中国戏曲作为中国一种土生土长的传统文化，走过历史的长河，更闪现出了其经久不衰的独特魅力。虽然在现时代的冲击下，其显得摇摇欲坠，但是相信在像张曼君这样优秀的导演的继承和创新下，中国戏曲肯定会再次绽放出绚丽灿烂的花朵。（引用、转载请注明出处） 刘江伟写于张曼君新作品导演风格研讨会召开前夕2012年12月
（黄梅戏《妹娃要过河》，拍摄于天桥剧场）
（赣南采茶戏《八子参军》，拍摄于天桥剧场）
（秦腔《花儿声声》，拍摄于长安大戏院）
（晋剧《大红灯笼》，拍摄于中国评剧大剧院）
（河北梆子《晚雪》，拍摄于中国评剧大剧院）
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