爱华网安顺地戏
沈福馨
第一章古老的文化遗迹
□由农民保留下来的剧种
每逢春节期间或者夏历七月中旬，来到贵州安顺农村，随处可以听到铿锵的锣鼓声响，同时可以看到一群人围成一个圈子，津津有味地观赏由农民自编自演的地戏。
演员们头上戴着面具——这里的人们把它称为“脸子”。脸子上大多插着漂亮的野鸡毛（雉尾）。这些脸子一般都戴在额头上，而不是正好蒙着面孔。演员的脸是用黑纱遮挡住的。他们在表演的时候不是透过脸子的眼睛部位往外望，而是从脸子的鼻孔、嘴角往外望。他们之所以要这样戴脸子，据说一是为了不挡住嘴巴，好让唱的声音给观众听见，二是便于观众从四周较高的地方往下观看。
演员身上穿着简单的戏装——在日常生活服装外加上一条“战裙”。这“战裙”大多是自己的妻子做的，有的还绣上精美的图案，可以称得上是一件完整的艺术品，尤其是目前汉族民间刺绣已经不多见的情况下，更加显得突出。戏装一般是蓝白两种颜色，正面人物穿白色的，反面人物（地戏中称为“番将”）则穿蓝色的，可谓泾渭分明，一目了然。讲究点的，腰间还要佩戴一些装饰品，多半是鱼、如意之类的小荷包，也有的是单纯的香包和扇袋。这些东西同样经过精心的制作，上面绣满了绚丽的花纹，有的还绣着诗词、对联或者吉语。反映出这里农民朴实的文化心态。背上插一排战旗，通常四至五面，和京剧的靠旗差不多，演出时左右摆动，威风凛凛。脚下常穿白布鞋。尚白，似乎是这里人的特点。
演员手里拿着短小的兵器和扇子，在一锣一鼓的伴奏下，用高亢的声调唱起世代相传的历史剧。他们且唱且舞，情绪热烈，感情豪放，同时又充满着神奇的色彩。据说地戏表演的目的一是为了娱乐自己，二是为了教育旁人，同时也为了祈祷丰收，祛灾逐难。因此，这样的表演常常牵动着全寨人的心。农民们正是以这种古老的戏剧演出形式寄托着美好的心愿，一辈人又一辈人地传下来，从明朝初年，直至今天。
□开财门·跳神·扫场
凡是当天有地戏表演的村子，都会在村口或醒目的地方插上一面红旗，上面绣着大大的“帅”字，表示这个村子今天演出地戏，同时也包含着“纳吉”的意思。
演地戏，在安顺农村叫“跳神”，农民们把戴脸子的角色视为“神”，把历史故事中的英雄看成是成神的英灵。有一次，我陪香港三联书店的两位先生到陶关看地戏，把脸子摆了一地，有位妇女从旁边过，就说这是在“晒菩萨”。可见在她们心目中，这些脸子是被崇拜的偶像。
地戏演出的全过程带着浓厚的宗教色彩。首先，要将存放脸子的木箱（柜）从神庙里或存放的人家抬出来，举行庄严的开箱仪式，请出脸子。然后有的村子还要先举行祭庙、祭桥、祭水井等仪式才开始演出。地戏演出的开始是“下四将”。“下四将”先由四员大将出场表演。这四员大将正、反角色各二，都是先锋，主将这时一般不出场。他们先是“出马门”，也就是我们平常说的“亮相”，然后在场中舞蹈，表演“杀四门”，意思是驱赶四方的妖邪，以期一年户户平安、五谷丰登、六畜兴旺。气氛是活跃的，虽是驱 鬼，却没有凄厉的感觉。
接着是“开财门”。演员们装扮成地戏中的各种人物，到村里各家各户门前说些”吉利话”，主人家则端出葵花、香烟、糖果等物品来招待，有的人家还会送一匹红绸，以祝吉利。这时气氛更加活跃，全村热热闹闹，喜气洋洋，一派节日的欢乐气氛。南宋作家周密在《武林旧事》中记载过当年“迎傩”时，家家户户用五色纸钱和酒果迎送“六神”，演员们敲锣打鼓到人家”乞求利事”的习俗，今天安顺地戏开头的仪式，正与之相仿。
有时也可以在正戏演出过程中去“开财门”，这往往是接受某位主人的邀请专门到某户人家去举行的仪式。地戏演员戴着面具，由两位小军领头来到主人门前，这时主人家大门紧闭，小军或主将在门外唱一些奉贺的祝词，然后主人把大门从内打开，表示“纳吉”。进到屋里后，主人准备了丰富的供品，地戏演员对着神榜即兴唱一些贺词，接着参拜“家门土地神”、“灶神”等。仪式的末尾，照例是由地戏演员将供品吃掉。主人与客人都表现出欢快的情绪，最后主人还会燃放鞭炮欢送客人。
财门大开之后，开始演出正戏。正戏最先的一出是“设朝”，据说这也属于“请神”的仪式。“设朝”时满朝文武大臣参见皇帝，几乎全部角色亮相，观众借此认识谁是皇帝，谁是元帅，谁是先锋……然后才是正式演出的开始。这戏往往不是一两天可以收场的，一演就会演十几二十天，甚至一个来月。有的村子还会演到正月终了，必须下田干活时为止。农民们根据唱本演出，一天一折，可长可短。但每天都必须告一段落，留下悬念，使四乡的农民第二天又赶来观看。在欢快的气氛中度过新春佳节，年复一年，避免了赌博、酗酒和打斗。
长期的演出之后，结尾的仪式是“扫场”。扫场就是打扫演出场地的意思，不过并不是用扫帚扫，而是用仪式祭扫。为什么要祭扫，据说是因为演出过程中夺关斩将，留下许多阴魂，需要抚慰祭奠。但也有人认为完全是为了扫除各种邪魔才举行这样的仪式。扫场的主持人是“麻和尚”和“土地公公”，诙谐的脸子造型，给严肃的仪式先带来轻松的氛围。演员们以领唱、齐唱的方式，唱一些驱赶妖孽，扫除病邪和祭奠英魂的词句。有时候需要用一只鸡或一只鸭，用禽血来祭扫。把演出场地“打扫干净”，将脸子进箱之后，“跳神”的全部活动才算结束。如果是从外村来的地戏队也必须在这个时候离开村子，连头也不许回。要是其中有人回了一下头，那扫场仪式就宣告作废，还得重新再来。
由于实际演出时间较长，人们往往忽略了开头和结尾的宗教仪式，而把整个演出活动看成是“跳神”的全部内容。可见地戏演出在客观上所产生的娱乐成份和教育成份远远超过了它的宗教意识。用今天的眼光来衡量，它仍然具有存在、改进和发展的价值。
□剧目和唱本
安顺地戏表演的节目，可以说是一部残缺不全的中国通史。民间艺人有“戏叙史册”的说法。（我曾经看到过张家平寨赠给陶关地戏队的大旗上，就绣有“戏叙史册”四个大字。）不过因为地戏属于民间艺术，在长期的流传过程中，不断地被加进去许多神奇的故事和美好的传说，严格地说，它是附会在历史事件上的神话故事。但在农民的心目中，这可是一部正史，几百年来，当地的老百姓大多是依靠看地戏来知道历史朝代的变迁的。
如果要按照历史年代编排安顺地戏的剧目，大体是以下这些：《封神演义》、《大破铁阳》、《东周列国志》、《楚汉相争》、《三国演义》、《大反山东》、《四马投唐》、《罗通扫北》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《薛刚反唐》、《粉装楼》、《郭子仪征西》、《残唐》、《二下南唐》（飞龙传）、《初下河东》、《二下河东》、《三下河东》、《九转河东》、《二下偏关》、《八虎闯幽州》、《五虎平南》、《五虎平西》、《岳飞传》、《岳雷扫北》。元代的戏不见演出，最晚是明代的两个戏《英烈传》和《沈应龙征西》。《英烈传》讲的是朱洪武的业绩；《沈应龙征西》是明英宗时的故事。接着还有一堂《黑黎打五关》，是明宪宗时的故事，但现已消失。明宪宗以后的历史，地戏中不见有剧目表现。
可以看出，安顺地戏只演“正史”，不演旁杂剧目，只有武戏，没有文戏；纯属儿女恩怨的节目更没有。中国古典文学作品中比较著名的《红楼梦》、《西游记》、《水浒传》也没有被地戏改编演出，这大概同地戏来自官方的“正统”地位有关。但在《征西》中有那么一小段：唐憎师徒从西天取经返回长安途中，被黄眉童子的如意乾坤袋装住，孙悟空费尽九牛二虎之力，才得脱身，重返西天，请得弥勒佛前来，命他座下的黄眉童子收了如意乾坤袋，才免去此难。这一情节实际上也不是《西游记》中的内容，只不过民间艺人觉得唐憎取经的事发生在唐代，与《征西》时间大体相同，可以加进如此内容而借用《西游》人物罢了。
另外，就是以上剧目中“不吉利”的情节，农民们也不愿意表演。如三国戏只演到刘备进西川，封五虎上将为止，而不演走麦城。《岳飞传》前半部只演到朱仙镇，不跳风波亭，后半部则从岳雷挂帅跳到“虎骑龙背”（气死金兀术笑死牛皋）。一般唱本都以凯旋、团圆为结局，显得喜庆热烈。
地戏的脚本为民间说唱本。最老的版本据说是木刻本，清代有安顺五经文堂刻本行世，但已很难见到了。现在农民所用的，一般都是手抄本。目前能见到的手抄本，最多的是清末或者民国年间所抄。近年来有油印本流行，笔者曾经在九溪这个村子里买到几乎全套油印本唱书，它是由三户农民分别用蜡纸刻印的。目前流行的油印本唱书一般都能保证字迹清晰，整齐美观。有的还加有插图，这些插图仿明清木刻绣像，颇有民间艺术特色。
唱词以七言叙事诗形式为主，杂以十言五言诗和道白。读起来通俗易懂，音韵平和，琅琅上口。想当初这些剧本应是坐堂说唱脚本，被地戏借用来作剧本。有人认为，这正是戏剧由说唱衍变而来的证据。说唱脚本采用第三人称叙述方式，连某个角色出场表演，也要把自己的名字连同思想、言行唱进唱词中。例如《征西》中樊梨花与薛丁山的一段对唱：
（樊梨花）梨花阵前抬头看，
冲出一位少年小将军，
顶盔贯甲鼓勇劲，
方天画戟手中存。
坐下一匹腾云马，
五彩令旗背上背。
后面绣旗书大字，
二路元帅姓薛人。
貌如潘安重出世，
尤似宋玉转还魂。
梨花看见心欢喜，
师傅之言果是真。
不表梨花心乱想，
（薛丁山）丁山细看女佳人，
人说梨花生得美，
此女真正貌超群。
虽然我妻窦小姐，
并不及她二三分。
（白）丁山看罢十分得意，
但只是我有二妻。
想罢大叫番奴，
你不要痴呆呆的妄想，
招爷爷的方天戟罢！
说着一戟刺来。
下面又是樊梨花接着唱：
（樊梨花）梨花双刀来架住，
将军且慢听奴吟。
师傅命奴把山下，
奴与将军夙世婚……。
现在看来，这种说唱脚本作为剧本似乎不尽相宜，但这种分角色说唱加表演的方式，年长月久，已为当地农民所接受。城里来的剧团唱戏，他们反而不习惯，因为那些戏的角色只在初次出场时“自报家门”，晚来者和健忘者到后来就很难知道他叫什么名字了。
这些唱本是谁写的，很难找到确切依据。民间只流传着一些唱本是如何得来的故事，如象夏官堡的《楚汉相争》是一位叫范作舟的秀才到镇宁赴考时带回来的，先是给梅旗堡，夏官堡又是从梅旗堡得来。从唱本的文句、风格来看，全套唱本很像是一个人写成的，但如此浩繁的工作，完全由一个人来承担，似乎又不大可能。我在采访时问到誊印唱本的人：“你们在抄书时作不作一些变动？回答是肯定的，他们认为写得不好的地方，就要加以修改；而且断言：“书誊三遍不为真”。从实际情况来看，几个村子的同一个戏的唱本，在字句上有较大的差别，但风格和情节还始终是统一的。说明民间艺人们对此戏已了如指掌，而且愿意（也必须）服从于已经成型的艺术样式。同时还说明这些民间艺人互相模仿的本领极强，无论怎样变化，都与原样相类似。因此我认为，安顺地戏唱本是由众多的民间艺人根据演义故事和民间传说，经过不止一代人的努力共同完成的，而这些唱本反过来又有可能成为演义小说的材料。
□唱腔和伴奏
地戏的唱腔，采用近似于安顺地区山歌、花灯的调子，音色高亢，清越可人，使人联想起川剧的高腔。《贵州通志》中把这种唱法称为“神歌”。具体唱法是七字句上句全唱完，下句留三个字，由其他演员去和。也有的村寨是两句全唱完，其他演员再重复末尾三个字。还有的村寨是两句全唱完后，由全体演员再加进“哟嗬嗬”的帮腔，以增强唱词的节律。这种一人唱、众人和的唱法和打击乐伴奏的形式，与弋阳腔十分接近。明·魏良辅《南词引正》载，永乐年间弋阳腔已传入贵州，指的是否就是地戏唱腔，很值得研究。
安顺地戏的唱腔虽然简单，但显得朴实、古拙。在单一中也强调变化，有平调、喜调、悲调之分，“攒十字”、“吟诗”和“对话”几种唱法。“攒十字”用于书信住来，因为剧本中这类唱词多为十字句，因此称为“攒十字”。“吟诗”唱法用于描述主将出战之前披挂打扮的句子，开头一句往往在“赞曰”二字之后接唱，情调壮烈威武。“对话”则几乎与念白相同，用于叙述对话的地方。
在整个地戏唱腔中，平调用得最多。平调又称普调、普板，粗犷大方，易记易学，农村孩子平时都能随意哼唱；喜调和悲调用于表现悲喜情绪，在声调上略作相应变化，带着欢快、委婉的感情色彩。
安顺地戏只用一锣一鼓伴奏，没有其他乐器。据说有人试图增加一些管弦乐器，结果都失败了，因为它与地戏热烈质朴的气氛不能谐调，跟地戏大多是开打砍杀场面也不相适应。用一锣一鼓的伴奏，相传从地戏传入贵州的时候就开始了，那时是军队作为演武操练的手段之一，因此使用的是军中的军锣和战鼓，一直保持到今天。
一种戏曲，当它每增加一件乐器的时候，会经过一段艰难的发展过程。安顺地戏伴奏只用一锣一鼓，说明了戏曲发展之艰难和地戏本身所停留的阶段。
鼓点在地戏演出中逐渐形成“套路”，名称上多与唱腔和武打动作对应，有“攒十字”、“催战鼓”、“行军鼓”、“聚将鼓”、“吟诗鼓”等。或激昂，或平缓，有时急如暴雨，有时又畅若飞燕。我曾经录到过一位鼓师的伴奏，鼓点是相当丰富的，时松时紧，快慢有致，随着剧情的变化而变化，实际上已经成为全剧的指挥。
难怪，一位外国友人在看过地戏表演之后会十分感慨地说，服装很美，面具很美，连鼓点也具有迷人的魅力。
□地戏的套路
一个村子祖祖辈辈演一台戏，可以说是“世代相传”，但也不是每个人上场都能演的。一茬接一茬的年轻人，有的甚至从孩提时就开始学戏，可是学成能演的为数并不太多。而那些熟练的地戏演员，每年并不需要专门的排练，届时只须穿上戏装、戴起脸子、拿着刀枪便能上演。是什么原因呢？主要是地戏中有一些固定的程式，也就是成熟的套路，上场时只需递个暗号，或者事先约定表演什么套路，便能配合默契地对战起来。
安顺地戏只演武戏。“武”的程度，每场必开打。剧本写的是一个战阵接一个战阵，过场极为简略。《征西》一个戏，就写了十六个关口，金光、武龙、朱仙等几十个战阵，重点突出了一困锁阳、二困锁阳和“还锏打死秦怀玉”、“罗通盘肠大战”等几场战斗。如此多的战阵，当然就需要相应多的武打套路，才能适应表演的需要了。
安顺地戏武打总的分主将及小军两套。主将采用的武打就二刀、二枪而言，一般村子有以下八路：“操刀”、“档刀”、“追刀”、“两个飞脚”、“三个飞脚”、“摆劈亮翅”、“前甩后甩”和“扇子戏”。就长枪、大刀而言，又分为“多条对双刀”、“架刀修脚”、“丢刀掰桡”、“前砍”、“后砍”等。小军的武打也相当丰富，在名称上更有意思。有以下一些：“猪拱鼻”、“背背箩捡石头”、“插秧”、“小牛擦痒”、“打背板”、“敲九棍”、“刺咽喉”、“分比脚”、“前瞻后瞻”和“围城刀”、“理三刀”等等。一般说来主将使用的打法小军不能用，小军用的主将也不能用，因为他们的身份不同，一招一式，均体现着人物的性格和特征。
在安顺农村，各个村子的武打套路并不完全相同，在名称上更是五花八门。以上列举的是比较普遍的叫法，九溪的农民还有另一套术语，称“鸡爪拳”、“双凤点头”、“怀中抱月”、“大鹏展翅”、“扫脚棍”、“左引凤”、“右引凤”等。有趣的是，1983年7月著名美学家王朝闻先生在安顺观看头铺地戏队表演的《岳飞传》片断时，发现地戏的开打有的像 “斗鸡”，他在第二天发表的文章中这样写道：
“我最感兴趣的，不是金兀术先打胜仗，岳飞后打胜仗等情节的变化，而是双方的开打所体现的美学原则。开打的双方进入对打之前，往往一脚着地，跳几步才与对方交手。武器都很短，先是摇晃几下才向敌方递过去。开打的显著特点，是交锋的双方拉出一定距离，不是一直扭结在一起的。也许，因为角色头上多是有翎子，在交锋时抖动得更有节奏感的缘故，我看了不禁引起一种蟋蟀或公鸡相斗的联想。”
王老在文章中提到的“斗鸡”的印象，后来我在赵家堰得到了证实，这里的武打名称就有叫“鸡打架”的。此外还有“鸡捡米”、“牛打架”、“牛擦痒”、“围城刀”、“理三刀”、“扯反转”等一些与其他村子似同非同的叫法。在蔡官也有“鸡打架”的套路，而且有五六种之多，似乎可以称为“鸡打架系列”，通常使用的有“退三步连杀两枪”、“杀转枪”、“劈四门”等几种。总的来看，安顺地戏武打套路大都来自生活，有深厚的群众基础。另一方面，依老百姓之说这些武打来源于明代军队操练演武，有罗家枪、秦家刀的说法，并说过去演戏就是为了操练。今天这些套路是否就是明代军队操练的路子演变而来，很难肯定。但是，从这里倒可以窥见地戏由军队传入民间的秘密。
□角色
安顺地戏的角色，不像京剧那样有生、旦、净、末、丑之分，但有文将、武将、老将、少将、女将之分，还有道人、小军、丑角和动物几样角色。文将是对武将而言的，像魏征、诸葛亮都属文将。武将则包括老将、少将和女将。但老百姓的习惯是将女将单独称呼，如果只说武将而不专门强调武将中的女将，那么一般都会理解为老武将或少武将。我当初不知道这一点，请民间艺人做了一批脸子，言明只做武将，结果竞没有一面女将脸子。
武将在地戏中是最受器重的角色，这同地戏专演武戏有关。这些角色大多被描写成天上的星宿下凡，神通广大，武艺高强，受人慕仰。
地戏的女将，包括丫环、小姐，都由男演员扮演，没有妇女参加演出。有一次我们在大山哨破例看到过一回女孩子参加演出的现象，虽然她是“闹着玩”，但已够大胆的了。正规的地戏演出只准男演员参加，这是旧社会妇女社会地位低下的表现。
道人在地戏中是个专门的行当。铁板、飞钵、鸡嘴、鱼嘴、乌龟、水牛等等道人，名目繁多。这些道人往往都是些魔法非凡的角色，或修炼得道，助某主夺天下；或依仗宝物，帮主人动刀兵。这些角色的出现，渲染了地戏的神奇气氛，给地戏涂上了一层阴冷的色彩。
丑角在安顺地戏中主要是“老歪”。所谓老歪，就是“歪嘴老苗”的意思，这是对苗族同胞的丑化，它反映了地戏产生以后民族歧视和苗汉矛盾十分尖锐的历史事实。她的形象在现今的地戏中逐渐失去了丑角的意义，有的村寨已开始变换丑角脸子。华严蔡官地戏队就刻有鸦片壳壳、账房先生、夹嘴等丑角，这显然是民间艺人们不断地改造地戏，从当时、当地的生活中吸起素材的结果。这并不完全是恶意，他们只是觉得这些角色滑稽可笑，令人憎恶，就把他们的形象加以夸张，制成脸子，对其讽刺。有时也不完全是讽刺，仅仅把他们作为一般人物出场，好笑逗乐而已。
丑角在安顺地戏中虽不失为一个角色，但在地戏唱本中并没有一句台词，全凭演员临场发挥，看来这是地戏传入贵州以后才增加的新角色。
小军在地戏中又叫“小军老二”。他们出场的机会比主将还多。这种角色往往由小孩来担任，意在锻炼他们，得等他们长到中年才能升演主将。小军老二的套路虽多，但动作简单、自由，或可临场发挥，有时还因此出现诙谐，赢得观众发笑。
动物在地戏中仍由人扮演，那些独立的角子，像白虎、松鼠不说，就是主将的坐骑，如赤免马、呼雷豹等，也由一位演员担任，同主将一起出场。据说京剧最早的时候也是这样，但现在只有地戏还保留这种方式了。
总起来看，地戏已经具备了各种行当和角色，虽然稚拙，称之为“戏”，完全可以了。
□道具和设施
地戏的道具和设施比较简单，但仅就常用的兵器，脸子和帐篷而言，已颇具特色。
兵器过去据说用真刀真枪，这说明地戏由军队演武流传下来。但近年已很难见到真刀真枪的表演，一般都是用木制的刀枪剑戟。这些兵器由制作脸子的木雕艺人在雕刻脸子时附带完成，仍属彩绘木雕艺术品。造型并不完全按真兵器，上绘各色花纹，与脸子风格统一。在兵器使用上，也不完全按照演义小说里的描述，如像张飞，本应使丈八蛇矛，但在地戏中可以使刀、使剑、使枪，当然也可以使矛。
地戏脸于是安顺地戏的主要道具，后面将专题谈论，这里先不说它。
帐篷作为“后台”使用。演员化装、出场、进场均从帐篷出入。帐篷一般用白布制作，用竹竿支撑，绳索拉扯；也有用蓝布制作的。有的帐篷上绣有图案和文字。蔡官屯的帐篷上还有镶红边的蓝色布帘，上面用白布制出“作古振今”和“蔡官演历团”的字样，可谓旗帜鲜明。
对于帐篷，有的村子喜欢用，也有的村子不喜欢用。有意思的是，以安顺市区为界，东边的村子一般不用，西、南两方的村子一般都用。北面蔡官区五堂戏，只有郭家屯一堂用，其他四堂不用。而郭家屯的位置，已在北面偏西。没有帐篷的演出，都是事先化好装，演员坐在对面两边，标志着敌对双方，演员从两面出阵，战争气息似较强些，而有帐篷的演出，“戏”的味道又要浓些。
地戏也有简单的布景，往往是以桌子，树枝、竹竿之类代替。一张桌子就可以代替一个关隘，或者一座高山。有一次，我在杨家桥看到这里的农民用几十张桌子搭成一座高台，上面插满树枝，这大概就是他们所表演的《封神演义》中神的天界。在安顺农村，你看地戏时常常会看到有的地戏团将白布当成水、红布当成虹、小旗当成雁。这真是够“抽象”的了，然而当地农民真能看懂。多看几次地戏，你会得到这样的感觉，农民在使用道具上非常自由，鞭炮、魔术弹可以表现道人斗法，布匹、旗子，可以暗示钻天入地，连现代的塑料娃娃也可以成为刘备怀中的婴儿。……因此，道具设施似乎对他们并不存在什么问题，随手拈来即可运用。这大概应该说是安顺地戏作为民间艺术所具有的一种特色吧。
□分布和交流
在一个村子里，由于受到对唱本的记忆和脸子制作等限制，往往长期乃至几辈人总演一出戏。有的大一点的村子有两堂、三堂戏的，这类村子有两种情况，一种是分上街、下街、前街、后街等区域各演一堂戏，如九溪的三堂，周官的两堂都属于这种情况；另一种是一个地戏队演两三个戏，如邵家山、花苑等村就属于这种情况。凡属于后一种情况的，多合用一堂脸子，只在主将上严格区别，其他配角的脸子则可以代用。
但也有换剧目的。换的原因很多，有团结因素的，如夏官堡原先跳《征东》，寨上薛、张二姓，正对戏中薛仁贵、张士贵正反两个人物，因有影射之嫌，时常引起冲突。为此，改跳《五虎平南》。有某人一句话改过来的，如汤关，过去跳《大反山东》，一位山东籍干部命改为《精忠传》，于是秦叔宝改成了岳飞，罗成改成了岳云，裴元庆改成了张宪……。十年浩劫中大部分脸子被烧毁，在重新恢复的时候，许多村子因为不受老脸子的限制，改换成新剧目的，为数也不少。
改换剧目一个最重要的原因，是分布问题。各村都希望自己的节目不与邻村相同，好让周围的老百姓不出远门，便能就近看到不同的戏。虽然也有故意与邻村相同，好比个高下的，但那毕竟是少数。正因为这样，我们从安顺地戏分布的情况来看，这三百多堂戏，剧目的分布基本上是均匀的，似乎经过谁的精心安排。
为了使村民能够看到更多的戏，地戏队还经常“走出去”和“请进来”。如果今年你村的地戏队到我村演出，我村的地戏队会在明年或过几年之后再到你村去演出。来往的仪式非常有趣。客队有坐汽车来的，有坐马车来的，也有走路来的。以坐马车最有风味，十几辆马车成一字长蛇，每辆车上插一面红旗，浩浩荡荡，很有意思。但不管以哪种方式来，都会在离村子两里之外穿戴整齐，边走边唱向主村走来；他们过桥拜桥，过庙参庙。主村的村民和地戏队员们一定会出村外夹道欢迎。最有趣的是主村的地戏队员也要戴上脸子，全副戏装出来迎接。
快到村口的时候，土地庙前往往燃有三柱香。客队一定要唱一些吉祥的词句，例如“见（贱）香（乡）来到贵乡村，贵乡神灵护佑人，一佑村民无病害，二保五谷都丰登。”等等。唱词的水平如何，这要看领队人的即兴发挥了。
进到村子里，好客的主人不是马上请客人休息或者演出，而是出一些哑谜来“难一难”客人。有一次在铜鼓山，主人事先在桌上放一面鼓，再用一个铜盆装一块石头摆在桌上，让客人去猜。客人先猜的是“梁红玉击鼓战金山”，主人说不对。再猜，猜中了，是“铜鼓山”，本村地名。主人这才恭恭敬敬地请客人进行下面的仪式。如果猜不着，还得猜，直到猜出为止。据说有的地方还不止猜一个谜，一猜就是两三个、七八个。有一次肖家庄地戏队到吴家关演出，主人一连摆了九张桌子，每张桌上设有一个谜，例如其中一个是写“放卫星、挖煤炭”几个字，打地戏中的人物，让他们猜。由于他们对地戏比较熟悉，很快猜中了，是秦汉、窦月虎（上天入地的角色）。但一次演出得过九道关，也真难为人呢。
□当地农民对地戏的喜爱
地戏在安顺能够历久不衰，这同当地农民对它的喜爱是分不开的。大家出钱集资制作脸子、道具，自己来编，自己来演，娱乐别人，同时也娱乐自己。在偏僻的山村，地戏至今仍然作为娱乐活动，发挥着它应有的作用。
我到过许多村寨，晚上无事的时候，就见村民们三五成群，坐在油灯下“清唱”。听的人闭着双眼，仔细品味那唱词中的剧情。每逢演出季节，老早就作好了思想准备，把唱书拿出来背记复习，一旦开演，都想上场比试几下，以为快事。据说双洞有位大伯，他走亲戚的时候还背起两部书，随时随地都可以拿出来唱。鸡场屯的一位演员，竞能背诵全套本子。在没有现成版本的时候，许多农民都是以高薪请人抄写，珍贵地将唱书收藏起来。在旧州、刘官一带，谁家出了会跳地戏的后生，家长一定会引为自豪，正像我们城里人谁家孩子考上重点大学那样。
“文革”期间，地戏遭到严重摧残，脸子和唱书被强令烧毁。有的农民连夜抄下一些段子去搪塞，把原本躲藏起来。（或者把原本去交差，把抄本留下来。）脸子来不及仿制，就三面五面地把主将脸子藏起来。有的藏山洞里，有的藏树根下。狗场屯一堂脸子被收缴以后，放牛的孩子又一面一面地去“偷”回来。南山一堂被收到小屯集中，准备烧毁，村里的干部在群情激愤下，竞勇敢地带着大家去把脸子“抢”了回来。这些举动，在当时是要有些胆量才办得到的。我还听到过黄腊乡某山村一位老人为保护一面秦叔宝脸子而被关押一年多的事。这面脸子为清代一位姓白的匠人在放牛时无意中雕成，大家见了都很喜欢。在收缴脸子的时候，这位老人单独把这面脸子留了下来，别人追他交出，他就是不交。结果被关押起来，关到一年半的时候，才被迫交出了这面脸子。
近几年，地戏很快就恢复起来了。原有地戏的村子，几乎都重新雕起了脸子或者补齐了脸子。短短几年中，安顺县已恢复到一百二十五堂戏，有的还新添了剧目。其他县恢复的加起来已超过三百堂之多，可见，安顺地区的农民对地戏是十分喜爱的。
汉族农民对地戏是喜爱的，与汉族兄弟长期相处的布依族、苗族、仡佬族农民对地戏也十分喜爱，许多民族村寨都吸收搬演汉族地戏，如布依族聚居的么铺歪寨、黄腊腊寨，花溪大寨和苗族村寨红土寨等。地戏，在中华民族大家庭中起到了促进文化交流的作用。
第二章最原始的剧种
□傩戏的历史
安顺地戏属于原始傩戏。
傩戏恐怕要算中国最原始的剧种了。追溯它的历史，可以从原始社会开始。
1973年，在青海省大通县上孙家寨出土的舞蹈彩陶盆上，有一幅五人结手舞蹈的陶画。画上的五个人头上有兽角，身后有兽尾，这正是原始先民装扮成“神兽”来祈福攘灾的一个场面。产生于图腾崇拜意识的原始傩舞，从这里可见端倪。这种萌发于图腾的仪式，既不同于后来的道教，也不同于外来的佛教，而是以原始的宗教形式发展着。
1979年初，新疆巩乃斯河畔出土原始石面具，进一步说明了原始社会已有面具使用的历史事实。1979年秋河北省滦平县营坊村出土的兽面石人，亦是一件可信的头戴面具化装成神兽的文物实例。
传说，在远古的时候，颛顼氏的三个儿子死后，都变成了疫鬼。一个住在江水，为虐鬼；一个住在若水，为蜮鬼；一个住在人住的地方，专门惊人小孩。于是，在周代，就有了。“大傩旁桀”（《礼记·月令》）的仪式和方相氏掌蒙熊皮，头戴面具，率百隶打鬼除邪的礼仪。《周礼·夏官司马·方相氏》说：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，帅百隶而时傩，以索室殴疫。”并说他“以戈击四隅，殴方良”。“方良”就是魍魉。而“黄金四目”，就是带一种有四只眼睛的铜面具。我们从殷墟出土面具陶范和1986年四川广汉三星堆遗址出土的青铜人像和面具，可以想见殷商时期这种傩祭和傩仪的高度发展。而从1973年夏天湖北随县擂鼓墩曾候乙墓出土的战国早期漆画上，则直接可以看到方相氏“殴方良”的画面。上面两个头大身小的是方相氏，头戴神奇怪诞的面具，手执武器，手舞足蹈。左边和下边四个是化装的“神兽”，也在舞蹈。整个画面给人一种威严而凄厉的感觉。
汉代，这种仪式发展为宫廷大傩，而且放在岁终举行。“所以遂衰而迎新”（卢植《礼记注》）《后汉书·礼仪志》记载：“先腊一日，大傩，谓之逐疫。”汉代的大傩，由中黄门选十至十二岁的子弟一百二十人为侲子，都戴着红头巾，穿着黑衣服，执着大鼗。方相氏率领十二神兽，手持炬火，狂呼舞蹈。中黄门与侲子则高声唱和。歌词是：
“甲作食歹凶，胇胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁、祖明共食磔死、寄生，委随食观，错断食巨、穷奇、腾根共食蛊，凡使十二神追恶凶。赫汝躯、拉汝干，节解汝肉，抽汝肺肠。汝不急去，后者为粮！”
他们欢呼着，舞蹈着，把疫鬼赶出端门。再由驺骑传炬出宫，五营千骑接着传火，弃于雒水之中。张衡在他的《东京赋》里记下了当年傩仪的盛况：“煌火驰而星流，逐赤疫于四裔。”可以想像，上千人的骑兵举着火把奔跑的场面，是非常壮观的。他们将炬火投于雒水后，“仍上天池，绝其桥梁，使不复度还。”（《东京赋》注）
汉代的傩仪，从汉画像石上时可得见，1954年山东沂南发掘的汉代石墓中，就有大傩图，向我们展示了汉代面相狰狞的凶神形象。
傩仪不断的向世俗化、娱人化方向发展。晋代以后，由于佛教深入人心，主持傩仪的方相氏，逐步衍变成了佛教中的神祇。宗凛在他的岁时名著《荆楚岁时记》中，记录了村人击细腰鼓，戴胡头，扮金刚、力士，在腊鼓声中驱疫逐鬼的情景。从文字记载和出土文物来推断，世俗化的傩仪之风，荆楚最盛。
唐末时期，是傩仪向傩戏的发展阶段，在唐宋诗词和笔记杂录中，经常可以看到反映唐末大傩的文字。唐段安节《乐府杂录》中记载，唐代宫廷大傩沿用汉代旧制，但规模显著增加，方相氏增为四人，侲子也相应增为五百，人数上扩大了四倍。“百姓亦入看，颇为壮观也”。可见唐代傩仪在中国历史上处于其高峰阶段。宋代以后，作为仪式，它开始衰退了，而作为戏剧，它却开始发展起来。宋代苏东坡《除日》诗有“府卒来驱傩，矍铄惊远客”句，孟元老《东京梦华录》和吴自牧《梦梁录》等，都记录过北宋皇室上千人参加的声势浩大的傩仪。除夕之夜，皇城亲事官，诸班值戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗，镇殿将军装扮门神，选教坊中身材魁伟者穿全副金镀铜甲装扮成将军，胖子装扮成判官，此外还有钟馗、小妹、土地、灶神、六丁、六甲、鬼使、神兵等，自禁中动鼓吹，山呼海动，驱祟出宫廷。跨过时间的高墙，透过这些文字记载，我们可以想见其时鼓锣喧天，人声鼎沸，驱鬼埋祟的情景。其场面之壮观，虽不及盛唐，却不在两汉之下。值得注意的是，这时过去傩仪中的金刚、力士，已经换成了门神、土地、灶君、钟馗等一类世俗化的神祇。这些神祇大多成为今天地戏中的角色，可以想见宋代在驱傩过程中，一定会带有戏剧性的表演。
宋《事物纪原·博奕嬉戏部》指明了在宋代的傩戏已具备雏形，书中提到这一时期傩的表演已有了一些情节和说唱形式。应该说，这是较早的说明傩戏在宋代形成的文字根据。
宋代傩戏形成的根据，还可以用周去非《岭外代答》卷七的一段文字：“桂林傩队，自承平时，名闻京师，曰静江诸军傩。而所在坊巷村落，又自有百姓傩，严身之具甚饰，进退言语，咸有可观，视中州装队仗似优也。推其所以然，益桂人善制戏面，佳者一直万钱，他州贵之。”这段文字有两点值得注意：当时的傩队服装艳丽，且有了“进退语言”，这正是“戏”的标志。“桂人善制戏面”，则直接说出了面具的用途，乃在于“戏”。陆游的《老学庵笔记》也进一步证明了这种“戏面”在宋代的广西非常发达。说明宋代傩仪不仅已发展成傩戏，而且还具有一定的规模，对外也有些影响。陆游在《老学庵笔记》中写道：“政和中大傩，下桂府进面具，比进到，称一副。初讶其少，乃是以八百枚为一副，老少妍陋，无一相似者，乃大惊。至今桂府作此者，皆致富，天下及外夷皆不能及。”从陆游这段记载看，这种面具成堂成副的特点，和今天安顺地戏是相同的，而且规模还要大得多。“老少妍陋，无一相似者”，可见其角色之多，水平之高，不作表演也是不可能的。因此可以肯定，傩仪至迟在宋代已经形成了戏。
傩戏在宋以后迅速发展。并且由宫廷、军队不断向民间蔓延，形成了各式各样的傩戏，有”宫廷傩”、“诸军傩”、“寺观傩”与“百姓傩”之分。因为流传渠道不同而各具特色，或偏重教化，故多故事表演；或由巫师主坛，专事请神弄鬼；或与社火杂糅，演出中带着迎新仪式。在名称上亦五花八门。流行于陕西、西川等地的叫端公戏，流行于广西、四川等地的叫师公脸壳戏，流行于安徽、湖北、湘西、江西北部的，就叫傩戏或傩腔，还有的地方叫庆坛戏、傩坛戏。但不管叫什么名称，只要是傩戏，都保持了以驱鬼酬神为目的，以宗教、历史或生活故事为题材和戴脸子演出的特点。
□穿古代服装的“屯堡人”
来到安顺，会看到一些穿大袖长袍服装的人，女的尤其特别，她们将头发绾在脑后成一个圆形发髻，别一根玉簪。（也有用两根玉簪别成十字花的）。年轻妇女两耳大多坠着长练耳坠，这是已婚的妇女。姑娘们则拖着一很长长的发辫，大开襟的长袍上饰着花边。她们喜欢鲜明的色彩，一般都是蓝、绿、白色，很难看到红色，完全没有黄色。腰间系着“系腰”，姑娘们系的一般是白布带子，订婚的和已婚的大多系“丝绸系腰”。走起路来，腰带左右摆动，显得十分潇洒。这根“系腰”连同手上的玉镯，头上的玉簪，耳上的银坠，同为订婚的信物。这里的姑娘订婚时要求这些东西，远比城里人要多少台“机”，多少条“腿”有历史。脚下，过去穿的是绣花翘头布靴，现在已经少见，只在盛装时才能见到。现在的姑娘们喜欢色彩艳丽的布鞋，老年人则常常穿她们习惯穿的布耳凉鞋。
男人的服装虽然没有妇女的色彩鲜艳，但宽袖长袍的特点却是共同的。虽然青壮年人已经不再穿这种显得过长的衣服，但老年人却仍然保留着传统的习惯。他们包着头帕，腰间也系一条带子，每只布纽扣都是人工盘结而成，朴实而古拙。
初次来到安顺，往往会把他们当成少数民族。其实，他们是汉族人，是穿古代服装的汉族人。确切地说，是明代“屯堡人”的后裔。在清代地方历史文献上，他们被称为“土人”。乾隆《贵州通志》卷三十：“土人所在多有之，盖历代之遗民也。”后来，也有人把他们称为“南京族”，或者简称“京族”。他们到底是怎样来到贵州的呢？为什么集中在安顺、平坝、广顺一带？又为什么至今仍然保留着如此奇特的装束？这是一个十分有趣的问题。
□明初，一支南征的队伍……
要弄清以上这些问题，得联系明朝初年的一段历史。
据有关史籍记载，明王朝建立初期，战乱频仍，国内局势极不稳定。云南边陲更是动荡不安。云南这块土地，先是元世祖以他的儿子忽歌为云南王镇守，忽歌死后，又封其子松山为梁王。元末，把匝尔斡尔密继承王位，朱元璋建立明王朝以后，曾于洪武六年（1373）派使臣王祎、七年（1374）遣元威顺王子伯伯、八年（1375）命湖广行省参政吴云先后三次出使云南，希望以和平方式统辖云南，但梁王并未接受，诏使王祎、吴云先后被杀。
为了征服云南，朱元璋于洪武十四年（1381）任命颖川侯傅友德为征南将军，永昌侯兰玉、西平侯沐英为副将军，率师三十万出征云南。大军于这年深秋出发，年底抵达普定（即今安顺）。元梁王把匝尔斡尔密听说明师到达安顺，急遣司徒平章达尔玛率精兵十余万，屯集曲靖，准备抵抗。明师开到曲靖，迅速来到白石江边。时逢大雾，等到雾散之后，达尔玛才发现明师已临江布阵，慌忙调集精锐沿江设防。沐英向傅友德献计，暗地派出几十人从下游偷渡，绕到元军背后，击鼓摇旗，迷惑元军。达尔玛不辩虚实，撤军顾后。阵脚一乱，沐英趁势挥军强渡，元军望风披靡、大败而逃。这一仗，尸横十余里，生擒达尔玛，俘虏元军两万余人。梁王把匝尔斡尔密自知大势已去，挈妻子等投滇池自杀。
傅友德自率师出征，到夺取云南，前后仅用了三个来月时间；但他需要继续平定“诸蛮”叛乱，却花了将近三年时间，也未最终获得安宁；到洪武十七年（1384）三月，傅友德、兰玉班师回朝时，还不断有叛乱发生。沐英留守云南，多次平定叛乱，但有如双手按蚤，此伏被动。洪武二十一年（1388），“东川蛮”叛乱，来势凶猛，朱元璋不得不第二次任命傅友德为征南将军，沐英、陈桓为左右副将军讨伐东川，到次年七月，局势才稍有缓和。
为了巩固西南边防，朱元璋采取了安抚和征剿并用的两手措施。同时，大力推行屯田制度，使大量的屯军和当地老百姓共同生活、共同劳动，以达到感情上的融洽，“待以岁月，然后可图也。”（《太祖洪武实录》卷192），最终的目的，就是要达到长治久安。
安顺素有“黔之腹，滇之喉”之称，或者叫作“滇黔之通道，楚粤之屏藩”（《贵州通志》（乾隆本）卷三），是兵家必争的军事要地。明师南征的时候，朱元璋曾命安陆侯吴复在这里择地建城。吴复花了两个多月的时间，在阿达卜寨建起了最早的安顺城。当时的安顺城是什么样子，现在已经无法看到了，但从安顺现存的明代洪武年间始建的文庙规模来看，当年的安顺城形制已不算小。从至今仍然沿用的一些老地名如“大箭道”、“马卡子”、“汗马桥”、“西水关”、“东水关”等名称来推断，这座在战争中建立起来的小城，一定会带着浓厚的军事色彩。
作为安顺新城的第一任地方长官是顾成，他在洪武十八年（1385）主持修建了西秀山下的园通寺。寺中三尊身高五米的大佛，为西平侯沐英献供。这座寺庙后来曾一度声名远播，成为西南名刹，惜已毁。
除了修建城池之外，明师还在安顺、平坝一带设置屯、堡、卫、所，驻扎人马，以便“留屯大军，扫荡诸蛮。“（朱元璋语，见《明通鉴》卷七）安顺号称七十二屯堡，设置屯堡卫所的密度，已经超过了史书上“六十里设—屯堡，三十里置一卫所”的记载。如今安顺、平坝一带叫屯、堡、旗、关、哨的地名很多，如马军屯、刘官屯、周官屯、头铺（堡）、二铺（堡）、双堡、魏旗、宋旗、颜旗、陶关；汤关、马关、林哨、新哨、大山哨等，正是当年屯军留下的痕迹。
明初的安顺，居住的主要是布依族、苗族、仡佬族居民；历代留居贵州的汉人，仅十之一二。这支南征的军队屯居贵州以后，随即便是大量随军人口的南迁，他们与当地人结合，形成了新的“屯堡人”，这就改变了贵州历来“民夷杂处而夷居十八九”的居民成分和“溪涧山箐，内外隔离”的闭塞局面。在当时，“屯堡人”被称为“客家”，历代留居贵州的汉人叫“山仲家”，布依族人称“夷家”，苗族人分别称“花苗”、“青苗”等，他们共同生活，一起开发贵州。屯田的结果，既巩固了边疆政权，又养活了大量士兵；因此朱元璋说：“养兵而不病于农者，莫如屯田。……”
讲起这段历史，目前安顺“屯堡人”的后裔还流传着另外一个颇具传奇色彩的故事，说是那年元宵节，朱元璋的老婆马氏娘娘也出宫观灯，她的一只脚伸到了轿子外面，被观灯的老百姓看到了，笑话她是大脚，于是惹怒了马氏娘娘，她撺掇朱元璋把这些人充军到云贵边疆，并且还不许他们的女人裹小脚。为此，直到解放前夕，“屯堡人”的妇女还一直被讥为“大脚妹”。这倒好，她们因此除却了许多痛苦，劳动起来也利落多了。
据说这就是“露马脚”的由来。但对于“屯堡人”因此来到贵州，还只能算是一种传说，是否有一定的历史根据，需要进一步查考。但“屯堡人”留居贵州，在政治、经济、文化上给贵州带来了深刻的影响，却是事实。他们带来了先进的生产工具，促进了当地农业的发展。在文化上，由他们带到贵州，并杂糅社火逐渐发展起来的地戏，在当时还算是一个新生的剧种，而且迅速普遍地在屯、堡、卫、所中传播开来，又不断地影响周围地区，以至于延续到今天。
□天然的博物馆
这支人初到贵州落户时，就留下了“离乡不离腔”的祖训。在这一民俗心理的指导下，形成了几百年来古朴中略带固执的民风。时至今日。一些传统的生活方式，仍在这部分人中间保留。具体来说，除安顺城区的居民因为流动变化大，接受外来影响较多，因而变化也相应较大之外，城区四周的广阔农村，仍然较大程度地保留着历史的原貌，而尤以边远地区更为浓烈。
四列三间的房屋建筑，大多就地取材，用石头建造。经过精心修饰的门窗，以木雕形式的民间艺术品点缀着他们的居室。堂屋正中，照例是供奉祖宗牌位和神榜的地方。牌位的中条一般写的都是“天地君亲师位”，民国后有将“君”字改为“国”字的，意思是变古代的“忠君”思想为现代的“爱国”思想。但既是历史遗留的东西，“君”字更能接近原貌。两边一般是一副对联，颇有文彩。在三条大字的中间是两条小字，写着供奉的神祇和师长，有财神、灶君、和合二仙、观音大士、五显华光、关圣、孔子等。最后一行通常写的是本姓的列祖列宗，如果你肯留意，会从供奉的牌位上看出屋子的主人姓什么。如写“清河堂上历代祖先”的，一定姓张，写“顺城堂上历代高曾”的，定是刘姓等等。
在语言上，他们用明显不同于城里人的口音说话，使用着一些似觉古怪的字眼，如把“大家”叫“大（音代）齐”、“今天”叫“今儿天”、明天叫“明儿天”等等。喜欢唱山歌，这是他们的一大特点。《贵州通志》上说的：“土人……种植时田歌相答，哀怨殊可听”，正是指的“屯堡人”的山歌。插秧季节唱的是“秧歌”，一边劳动一边以唱歌方式相互对答，歌声在田野上此起被落，饶有风味。夜晚坐在灯下一边品茶，一边对唱，又是另外一种格调。有时会遇到赶着马车的坐在车上唱“赶马歌”，那悠然自得的情绪，会使你也怡然乐之。遇到节日，他们会自发地聚集在一起赛歌，那气氛又是热烈而激动人心的了。1985年春节，我们下乡采访，路过大西桥到旧州的叉路口，就遇到一次盛大的赛歌场面。一圈一圈的人，围着的是两位对唱者，整个歌场有这样的圈子几十个，恐怕会有好几千人参加，给村外的荒坡带来勃勃生气。在贵州，侗族、苗族人对歌是常事，汉族人至今还保留对唱山歌习惯的，恐伯只有“屯堡人”了。但他们并不像侗族、苗族那样，一般都是年轻人才对歌，这里大多是成年人参加对歌。歌词多为即兴编唱，要求歌头能接歌尾，歌声清越，情感动人。歌词多诙谐、搞笑。因为大多是成年人，偶尔还显得有些放荡，听的人往往一笑而已。例如有一首是这样的：“赶场赶到石板坡，石板坡上石头多，不怕石头梗倒背，只怕妹妹梗倒哥。”
另外，一些生产工具，像抽水的龙骨车，运输的鸡公车，加工粮食的土辗、水辗、风簸等，都保留下来了。加上前面说到的服装，可以说这些“屯堡人”的后裔，比较完整地保留了古代的生产、生活方式。自然，作为宗教、文化、娱乐的地戏，也就顺理成章地被特别保留下来了。
地戏至今仍大多保留在屯、堡、旗、关、哨等一类“屯堡人”聚居的村寨，而且中心地带就在刘官、周官、鮓陇大寨这一带。我曾经调查过刘官屯周围的一些村寨，在刘官所属的二十几个村寨中，上百户人家的村子几乎都有地戏，有的村子还不止一套班子，我去刘官时正值刘官开新场，每个逢场天都有地戏队在场坝上跳。而与刘官仅一河之隔的老邦寨和上新寨、下新寨，却从来不跳地戏。究其原因，老邦寨原先居住的不是屯堡人，现在村子后面的山上，还留有布依族人祖先的坟墓。这就比较清楚了，原来地戏只在屯堡人聚居的村寨中保留，其他村子偶有地戏的，也明显地是从他们那里学得。
一个地区能够如此活生生地跨越时代保留下这么多东西，有着文物一样的价值，透过它，可以研究当年政治、军事、经济、文化、宗教、民俗、农工等历史及它们发展的线索，实在是不可多得的实物资料。从这点上看，安顺地区的广阔农村，真可以当之无愧地称得上是一座天然的、明代历史的大博物馆，一座勿须投资、又丰富多彩的大博物馆。
□他们创造了自己的神祇
在这座大博物馆里生活的人们供奉着四位特殊的神祇，一位是“汪公”，一位是“五显”（一组五个），一位是建文皇帝，还有一位是“杨神”。
每到正月十八，据说是“汪公”的生日，安顺一些村寨如鸡场屯、五官屯、西屯等常常会举行“抬菩萨”活动，他们所抬的“菩萨”就是“汪公”。农民们把“汪公”雕像从神庙里请出来，放进轿子里，前呼后拥，抬着在村里游行。这时，四乡的农民都会赶来看热闹，象过盛大的节日。而地戏也在这一天显得非常活跃，本村的不说。附近的地戏团也会被邀请或自愿赶来参加庆贺。头戴面具，身穿戏装的地戏演员先是参加游行的行列，待游行结束之后，便一圈一圈围成场子，跳开了地戏。
这象是佛教“行像”仪式，但所行的神像并不是佛教中的神祇。我试图打听这位“汪公”究竟是什么人物，得到的答案几乎都是“说不清楚”，或者干脆说“是菩萨”。一个偶然的机会，我在西屯看到了一本关于“抬汪公”时村里人捐赠款物的簿子，幸运地看到序言部分有如下几行极简单的记载：
“大唐敕封越国公忠烈汪王
王生逢自德（按：“自德”，系“至德”之误，唐肃宗李亨年号，公元756—758年。），长自新安，金陵创业，徽州为官……”
以下全是描述汪公相貌和他辅佐朝纲，为民行善的赞词，于确切生平考证无大补，但已能大体知道“汪公”系唐代新安人，生于唐肃宗至德年间，曾在徽州做官并敕封为越国公。看来，是一位显赫的历史人物。但翻阅唐史，对于这位“越国公”并无记载。那么，他是不是这些村民的祖先而受到特别爱戴呢？凡是供奉“汪公”的村子我几乎都打听过，这些村子中极少有汪姓人家，也没有人说“汪公”就是自己的先祖，只说此公是位大好人，大家愿意供奉他。
于是，“汪公”的雕像被供进了神庙里。但对于研究者来说，却成了一个谜。
与 “汪公”一样，在安顺农村还有“五显”和“杨神”分别被一些村寨的农民所敬奉，而供“五显”的村寨尤多。考明刊本《三教搜神大全》，“五显”乃显聪、显明、显正、显直、显德五位菩萨。也有人说他们是东岳泰山神的五个儿子，其中第三子华光大王为火神。在安顺农村，供奉“五显”的牌位上常常写的是“五显华光”，看来与此有一定关系，但农民们对于“五显华光”的解释，却是另外一种样子：“五显”是妙善公主一胎生下的五位神灵。一天，公主生下一个大肉球，丈夫用剑砍开，蹦出一个长着五个脑袋的孩子，父亲又用剑把他分成五份，这就是“五显”。有的农民还说得出这一天是阴历九月二十八，因为在“五显”降生这一天他们常常举行纪念仪式。但是哪个朝代，哪一年的九月二十八，就不大说的清楚了。只有个别人说是在宋代，这与《三教搜神大全》中说“五显”降生于唐光启中显然不同。明·田艺蘅《留青日扎》记录过明太祖定天下后，梦见成千上万的阵亡将土请求祀典，太祖特许五人为伍，命江南人家立“五圣堂”供奉的故事。这倒同祭祀“五显”较为密切。
清·张澍《竹枝词》有这样的诗句：“田歌处处乐升平，芦曲吹时社鼓声，送得山魈迎五显，大家齐上竹王城。”看来这种迎“五显”，逐邪恶的习俗，至少在清代道光年间就已经有了。
供奉“杨神”的村子虽不及供奉“五显”和“汪公”的村子多，但也如同那些村子一样，十分隆重、庄严，“杨神”据说就是杨四郎，他在什么时候，为什么成了这些村子供奉的神祇、一时还难以考证。但有一点也可以肯定，供奉杨四郎的农民大都不姓杨，因此“杨神”也如同“汪公”一样，不是宗庙神，也不是宗教神，而是“历史人物神”。
作为历史人物神的，还有建文皇帝。在关岭县的一些村寨，至今还有供奉建文皇帝的习俗，不过他们并不把庙里的建文皇帝直接称为皇帝，而是将他称为“白云菩萨”。
在中国，最著名的历史人物神恐怕要算关羽。在地戏中，关羽的面具也做得特别精美，这里的人们对“关帝”、“关圣”也有着特别的崇敬。但关羽的神像只供在庙里，没有见到过用来举办“抬菩萨”活动的。中国民间传统神祇中也有被用来举办这种活动的，如旧州曾经有“抬城隍”。但是，象这样只在一部分村寨中敬奉的“神”，他们既不是中国传统宗教里的神，也不是家喻户晓的历史人物，就不能不说是这里农民的独特创造了。
□有关地戏的地方史料
关于傩戏的地方资料，最早见于明·嘉靖《贵州通志》卷三：“除夕逐除，俗于是夕具牲礼，扎草舡，列纸马，陈火炬，家长督之，遍各房室驱呼怒吼，如斥遣状，谓之逐鬼，即古傩意也。”虽然记载极简略，也不能说这就是地戏的有关记载，但可以看到明代中叶傩仪在贵州的存在，尽管这种与地戏同一性质的傩仪已在衰迟，但作为傩戏的安顺地戏仍在发展。
清·康熙《贵州通志》卷二十九、卷三十，对于地戏的记载，就要具体得多，康熙十四年《贵州通志》卷二十九载：“土人所在多有，盖历代之移民。在广顺、新贵、新添者……岁首则迎山魈，逐村屯以为傩，男子装饰如社火，击鼓以唱神歌，所至之家，皆饮食之……。”康熙三十一年《贵州通志》卷三十刊印了一件《土人跳鬼之图》，图后附有一段文字，与以上这段文字基本相同。而图上的地戏场面，与今天安顺地剧的演出情况几乎一样：图上两个持大刀的武将正在对阵，旁边有村民围观，左边走来的一位老太太背着一个孩子，孩子手伸向前，显得迫不及待。伴奏也是一锣一鼓，同今天的格局相同。服装是当时的常服。从图画和文字已能看出当时地戏的一般情况，只是从图上还看不出所戴脸子的形制。另有一册彩绘《百苗图》，对于地戏脸子的式样，看得就清楚多了。
据训明提供的材料，彩绘《百苗图》为乾隆时人陈浩所绘，他是奉乾隆皇帝之命来贵州绘制的，汇集了当时的许多民俗资料。另有一种说法，《百苗图》为清代桂馥所绘，桂馥当过长顺知县（长顺县属黔南，与安顺县接壤）对于当地民风民俗更应了解。一说他曾任兴义笔山书院山长，是位饱学之土。不管哪种说法正确，都可以说《百苗图》系清代史料，虽然图中把当时贵州各种民族，如汉、布依、仡佬等都统称为“苗”是不妥当的，但就图而言，画得比较真实，比较合乎实际，是完全可以肯定的。
《百苗图》中的《土人图》，画的就是“屯堡人”。他头上包着蓝帕，身上穿着黄衣、紫袍，脚下着黑鞋。他一手持三尖两刃刀，一手拿着脸子，是演出地戏时的装扮。从这张图上可以分析出两点：其一，当时的地戏是戴脸子演出的；其二，能跳地戏，而且常跳地戏，是这些“土人”的特点，以致画家把这一点作为他们的特征，绘进了《百苗图》。同样道理，这里面的“土人”手持武器，拿武将盔，透露了当时的地戏也会是只有武戏，或多为武戏的信息。这幅画的文字说明中写着：“岁首扮傩，击鼓以唱神歌，所到之家，皆与饮食”。与《土人跳鬼之图》的文字基本相同。由此看来，清代的地戏，与目前安顺地戏所保留着的面貌，应大体一致。
近年，中国历史博物馆收购了一件《贵州民族》条幅。据宋兆麟先生考证，这是清嘉庆二年至十六年之间的作品，略晚于上述《百苗图》。图中“土人”一幅仍以地戏演出为其特征，绘傩队出行场面。图上文字说明与《土人跳鬼之图》也是基本相同的，但图画却有不同。乐队不止一锣一鼓，还增加了唢呐和钹。这种地戏出行场面我在平坝县城见到过，当时还出现有笛子和二胡，不过这只队伍在正式演出时，却仍然是一锣一鼓。图中另有一点值得注意，表演者的脸子都是拿在手上的，是表演时原本拿在手上，还是因为绘画表现的需要？这还需要进一步考证。
在安顺本地的地方史志中，对于地戏的记载更为详细一些。道光七年（1827）刘祖宪修《安平县志》卷五《风土志》载：“元宵遍张鼓乐，灯火爆竹，扮演故事，有龙灯；狮子灯、花灯、地戏之乐。庶民绅士，各燃灯于其祖坟，荐其时食。”这里已开始出现“地戏”的称谓，并一直被延用到今天。试想当时“扮演故事”，一定是相当热闹的。
又咸丰元年（1851）常恩修的《安顺府志》卷十五：“风俗，安平正月初八日，东门迎傩神。皆新衣花爆旗帜，男妇老幼，沿途塞巷，观者如堵，余村则鸣锣击鼓，歌唱为乐。”这里记述了道咸年间安顺盛极一时的迎傩场面。这种热烈场面，光绪年间仍在继续。光绪己丑年（1889）曹维祺修《普安直隶厅志》，也作过类似的记载：“风俗，正月元旦焚香烛，肃衣冠拜天地祖先父母……上九后数日，夜张灯火，陈百戏，庆元宵……。立春先一日，扮小优人为仙童彩女，盛饰之立铁架上，轿夫抬之，导以鼓吹，彩仗在官舆之前，往东方迎春，遍游街市，谓之高妆。”虽然“迎春”和“迎傩”是有区别的，但是，在迎春活动中的“陈百戏”，就有地戏。而且这种迎春仪式常常是同“抬菩萨”活动联系在一起的。这种迎春仪式中的“高妆”，今天还能看到。1985年初鸡场屯举行过一次这种活动，就是把小孩装扮成仙童彩女，高高地站立在铁架之上，由多人组成的轿夫抬着“遍游街市”的，同时也有地戏表演，并且地戏演员的队伍，正是作为迎春的仪仗队出现的。
由此，我们是否可以说，安顺地戏出现在贵州，已经有了将近六百年的历史。
□孤零零的傅大将军墓
为了弄清明史上这段记载的可信程度，我曾经花费不少时间，去考察与傅友德和他的部下有关的历史遗迹。时间是浩瀚的，它会磨灭许多东西，使你要想查到当年的一点蛛丝马迹，都不容易。
寻访的结果，在安顺与平坝交界的一些地段，找到了有关傅大将军的一点线索。这里有几个相邻的村子：肖家庄、鮓陇大寨等，几个地名：雷打坡、巴掌岩等，与当年的这支军队的首领们有关。肖家庄住着肖、陈、胡、傅等姓人家。肖姓的入黔始祖肖授，就是当年傅大将军的左先行官，因征南有功，受封为武略将军，洪武十九年五月阵亡后，由二世祖承袭职位。二世祖出师有功，加封为贵州军民府十二营长官安抚土司，治所就在肖家庄。我到这里采访的时候，村里的老人指着村后两座大山中间的山谷说：“这里就是当年的衙门口。”并说当年这里立着巨大的“下马碑”。试想当年这位原籍江西吉安府吉水县的先行官，能做到武略将军，他的行辕一定会是八面威风的。
在从刘官屯去肖家庄的路上，先要看到离大路不远的一个村子，叫鮓陇大寨。据当地人说，鮓陇大寨过去就叫傅家寨，是当年傅友德的大本营。但是，现在的鮓陇大寨已经没有姓傅的人家了，只有吴、孙、马、黄等几姓人家居住。倒是肖家庄住着唯一的一户姓傅的人家，据说就是从鮓陇大寨搬去的，这家人家是什么时候，什么原因搬到肖家庄去的，因为肖氏家谱已佚，确实难以查考。但是这一带的老百姓都说他们家是傅大将军的后人，而且还广泛流传着一个关于他们家族的故事：传说傅大将军死后葬在鮓陇大寨后面的雷打坡上，下葬时用童男童女陪葬，每天由阴阳先生送饭给两个孩子吃，并且一天天减少。每天送饭时都要假问“还有没有？”并且一定要孩子回答“还有多的”。当地老百姓看不惯这种残酷的做法，就教这两个该子回答问话时说：“只剩一点点了。”于是阴阳先生遂封闭了墓门，将两个孩子活活饿死。传说就因为这两个孩子说了那句“只剩一点点了”的话，傅家后人香火索瑟，家族人口越来越少，而且最近几代只有女的，没有男的，只好招女婿上门……
这个故事显然是一种迷信。但从这个传说中我们可以看到两点：一是封建社会人殉制度的残酷，二是傅大将军确实在这一带活动过。
然而从明史记载来看，傅友德并不是死在贵州。在南方局势基本稳定之后，朱元璋怕他居功自恃，仅留义子沐英镇守云南，而令他和兰玉班师回朝。然后又派他多次北征。沐英后来死于云南任所，而兰玉却得了个“谋反”的罪名，受族诛一万五千余人，许多名将都受到牵连，这就是明初历史上的“胡兰之狱”。此案也危及傅友德，王弼安慰傅友德：“皇上年事已高，早晚死去，拿我们奈何！”此话传到朱元璋耳朵里，朱元璋相继将他俩“赐死”。一代功臣，就这样相继死去。这是洪武二十七（1394）年的事情。
那么，雷打坡上的傅大将军墓，是不是傅友德墓呢？1985年10月末的一天，两位老人陪我爬上雷打坡去实地考察。雷打坡是一座黄土山坡，大约有两三百公尺的高度，正好面对着傅家寨一片白色的石头房子。山前是通往刘官屯和肖家庄的乡村马路，当年这是由黔入滇的古驿道，车马往来，十分热闹，只是在滇黔公路修通以后，这里才萧条下来了。傅大将军墓就在雷打坡的半山腰上。用一匹坡葬一座坟，看去是十分气派的，同傅友德的身份吻合得起来。墓的前室分为左右两个小石室，年久失修，已经暴露在外，可以钻得进去人，这大约就是陪葬金童玉女的地方。只是没有墓碑，当地人说是怕盗墓，也有道理，但我想主要是因为傅友德是罪臣的缘故。当然，这座坟里埋葬傅友德尸骨的可能性是很小的，更多的可能是一座衣冠冢。但却不可能与傅友德毫无关系，否则，当地的老百姓对明代历史并不怎么了解，绝对不可能如此久远地流传着有关傅友德的故事。我想有一天，考古或考据的结果，一定会进一步揭开这个谜。
与傅友德有关的传说，还有巴掌岩。走在鮓陇大寨去肖家庄的路上，老远就能看到一面白石岩，那是一面绝壁，上面显出巴掌形的印迹。老乡说，这是当年傅大将军发怒时，一巴掌打上去的。好一个传奇故事！可以想见当年傅大将军的威风。
只可惜，掩埋在雷打坡上的傅大将军墓，如今已孤零零地留在这座大山腰上，没有墓道石刻，没有华表，连一块墓碑也没有，只有两个空空的石室，放牛的孩子时常钻进去躲雨。
□九溪访古
与傅友德墓景况相反，座落在安顺县旧州区马场乡九溪村对门山上的顾成墓，却是另一番景象。在一个天气晴和的日子，我和一位朋友爬上了埋葬顾成的这座山去作实地考察。这是一座夫妇合葬墓，高大的墓冢立着石碑，上面刻着两行大字：“明镇远侯晋封夏国公谥武毅顾公讳成字景韶、明诰封一品夫人顾母俞老太君之墓”。墓地宽敞，后靠青山，前临九溪，是理想的“风水宝地”。据说墓前曾有过享桌、凉亭、九级御阶和下马碑等，今天虽全无踪影，却也看得出，当年这位南征的功臣曾有过非同凡响的历史。
顾成系湖南湘潭人，曾随祖父移居江都。明太祖起事，选为帐前亲兵。他“少年体魁，智力过人”，且屡建战功，因此曾任成都卫指挥使。洪武八年入守贵州，授昭勇将军贵州卫指挥同知。洪武十四年傅友德征南时，顾成在其麾下，先克普定（今安顺），因升普定卫指挥使并留守普定。此后共十一年，直到洪武二十五年升任贵州都指挥同知后才移居贵阳。九溪是顾成征南时屯兵之处，填南后为其家族住所，他死后自然葬于九溪。
翻阅《明永乐实录》，我们发现这样的故事：顾成死时，噩耗传到北平，皇太子曾亲派官员到贵州吊唁。按说，顾成曾经为保护建文皇帝而抵御过燕王朱棣的兵变，朱棣当了永乐皇帝后，皇太子不应该对父亲的仇人如此厚爱。这其中又有一段曲折的历史。顾成虽曾为燕王所俘，但不仅没有被杀，反而受到燕王“手释其缚，送北平辅世子居守”的殊荣，可见其在朱氏门中享有崇高的地位。看来，顾成到北平后，也一定感激朱棣不杀之恩，尽心尽意辅佐皇太子并同他建立了深厚的感情。然而，有一个问题使我至今不得其解。当建文皇帝被赶得四处躲藏，在广顺白云山挂锡的时候，曾吟下“百官此日知何处，唯有群鸦早晚朝”的诗句。这时作为新封镇远侯而威镇黔中的顾成，是怎样处理同建文皇帝的关系的？
关于顾成生平和顾成墓，在九溪一带有许多传说，其中不乏迷信色彩。我们注意去寻找真正的历史线索。顾成在贵阳、安顺等地留下了许多遗迹。安顺的“顾府街”因建有顾成府第而得名。贵阳的“都市路”应为“都司路”，顾成于洪武二十五年移署于此。贵阳八景之一的“圣泉流云”，顾成曾“甃石为池，覆以亭，亭中置一石鼓，以验消长……”
然而，我最感兴趣的还是地戏。九溪这座七百多户人家聚居的大山寨，清一色的石板房蔚然壮观。寨中住着顾氏后裔三十多户，皆称顾成为入黔始祖，可以说，这里是顾成的第二故乡。其余宋、张、朱姓，都说是征南来的。令人惊奇的是，这个石板复盖的村寨里，竞保留着三堂地戏：大堡跳《封神演义》，小堡跳《四马投唐》，后门街跳《五虎平南》，真算得上是安顺地戏保留得最丰富的村子之一。再深入一步还会发现，这里还是安顺地戏唱本的“发源地”，几乎目前安顺地区流行的油印地戏唱本，都是从这里产生出来的。这里有好几家民间手工作坊在油印地戏唱本。同时，他们还油印一些山歌或民间故事唱书，显现出一种乡土文化十分发达的迹象，像是很有传统。我不禁产生出这样的疑问：这些看去那么古朴、那么丰厚的文化结构，究竟同顾成有没有关系？
第三章 地戏面具──脸子
□用木头制作的艺术品
脸子是地戏的标志，也是地戏的灵魂。
地戏脸子以木头制作，属彩绘木雕艺术品。
制作脸子最好的材料是丁木，木质细腻，质地紧密而轻软，是雕刻脸子的首选材料。其次是白杨，白杨易开裂，匠人们将它放在大锅里用水煮过，趁湿雕出毛坯，俟干后再雕细部，能保持永久不裂，据说也有用柳木的，但现在极少见到。
一棵大树，将它锯成一尺五寸的节子，然后劈成两半，挖空，便是一面脸子的材料。习惯上称为“出坯子”。雕刻时有的匠人有纸样，将纸样贴在木坯上或复写上去，依样制作。但更多的是“胸有成竹”，整个形象都装在脑子里，无需乎画样。他们往往只弹一根中线，再垂直这根中线锯三个锯口，分别是盔沿、鼻底和口裂三个部位，然后顺势雕刻。从粗到细，逐步完成。木胎刻成后，用颜色描绘、填画，再涂以清漆或桐油。最后一道工序是装配镜片（头盔和耳翅上的装饰性圆形镜片）和安胡子。农村中没有更先进的工具，那些圆镜片几乎都是用钳子一点点掰出来的。胡子主要是头发、马尾或猪鬃做成，也有的用麻丝做。染红胡子很费功夫，匠人们需要采用特殊工艺，才能在白马尾上染上色泽鲜艳而又经久不褪的红色。而民间艺人往往视此为绝招。
大概是最大限度地利用圆木的缘故，耳翅都要另外雕刻。但为了与头盔格调一致，雕刻时艺人们需要将它们编号，对应制作，切忌混乱。在各道工序都完成以后，用细绳将耳翅与主体串联起来，就是一面完整的脸子了。
□开光·开箱和封箱
脸子制作完毕，并不能马上投入使用，需要“开光”。“开光”是一种宗教仪式，目的是为了赋予这些木制的脸子以“生命”，使它们从木头制品升华为“神”。
开光的仪式照例由雕匠主持，把所有的脸子陈设在一定的地方，最好是神龛上，然后杀一只红公鸡，用鸡血点在脸子上，并且念一大段几乎是固定的开光词：
三十三天好蓝天，
南天门外接圣贤。
迎接圣贤无别事，
有请圣人下凡尘。
豪光闪闪志气腾，
圣将来在南天门。
看得清来看得明，
来的本是关圣人。
圣人生来志气昂，
双凤眼来放豪光。
胯下骑的胭脂马，
五绺胡须撒胸膛。
迎接圣人无别事，
黄道吉日来镇厢堂。
手拿红蜡亮堂堂，
一枝阴来一枝阳。
黄道吉日来开光，
神圣护佑大吉昌。
昔日唐僧去取经，
佛爷面前说分明。
随手带得几个蛋，
拿来布出几个鸡。（注：布，土语，“孵”的意思。）
一只飞往空中去，
取名叫做凤凰鸡；
一只飞往箐中去，
它的名字叫箐鸡；
一只飞往山中去，
它的名字叫野鸡；
一只飞往竹林去，
它的名字叫竹鸡；
一只飞往田中去，
它的名字叫秧鸡；
一只飞往家中来，
取名叫做五更三点报晓鸡。
今日拿你无别事，
拿你做个开光鸡。
开眼光，两眼亮堂堂，透天堂。
开耳光，两耳听八方，邪魔鬼怪走远方。
开鼻光，鼻分两越闻宝香。
开口光，口含二十八宿胜金光。
开手光，青龙偃月亮堂堂，邪魔鬼怪无处藏。
开脚光，两脚腾云五色光。
开光已毕，万事大吉！
经过开光的脸子是神的化身，不能随便摆放，一定要用专门的箱柜收藏起来，有的还要特制一个小木人看守箱底。每年使用之前，要用香茶净饭供奉，才能开箱。演出结束后，仍需举行封箱仪式，将箱柜用红纸封条封起来，任何人不能随使开箱。如果谁未经举行仪式而开了箱。那么这一年中如果村里死了人，遭了病，都会受到怀疑是乱开箱的缘故。我在下乡收集地戏脸谱的时候，就常常需要花费许多口舌去做动员工作，然后任其烧纸供饭，才能开箱拍照。细想起来，也真有意思。这些古老而固执的仪式，正是傩戏所特有的色彩。
□地戏脸子知多少
安顺地区究竟有多少地戏脸子，谁也没有统计过。恐怕也不太容易统计，因为它总在不断地更新和补充着。但是，大体在一个什么样的数字上变化，是可以推算出来的。安顺县属范围内有地戏班子一百二十多个，每堂戏必须有一堂脸子，多的一百多面，少的至少也有四、五十面。照此算来，安顺县农村，就蕴藏着地戏脸子近万面。整个安顺地区地戏脸子的数量，当在万数以上。
这么多的脸子，完全由分布在乡村的民间艺人制作，很少发现有完全相同的样子，即便是同一出戏中的同一个角色，由于出自不同的匠人之手，也会不完全一样。真是色彩斑斓，变化万千，表现出民间艺术家们丰富的创造才能和高超的制作技艺。
有人曾断言中国没有面具，也没有面具戏。殊不知安顺地戏脸子不仅数量多，而且历史悠久，像安顺地区这样丰富的民间面具，即使在世界范围内也是非常少见的，因此我们完全有理由把它看成是具有国际意义的面具艺术宝库之一。
□五色相
地戏主将分为文将、武将、老将、少将、女将，地戏脸子也相应地出现五种脸谱，艺人们把它叫作“五色相”。
在面相开法上，武将最为丰富。它包括老将、少将和女将。从正反角色上分，还可以分为正武将和反武将。
五官表现，男将的眼球暴突，以夸张的手法加强神气。女将的眼睛则几乎刻成一根线，俗称凤眼。眉毛的刻法有一句术语，叫做“少将一枝箭，女将一棵线，武将如烈焰”。这当然不是金科玉律，但在脸子制作中，每个艺人几乎都遵循着这种程式。鼻翼和眉弓是地戏脸子表现角色性格的的点睛之处，武将多刻成两个肉疙瘩，夸张大胆，神采飞扬。在嘴唇的开法上也极富于变化，流行的两句术语是“天包地”和“地包天”，上齿咬着下唇，叫“天包地”，给人一种勇猛剽悍的感觉。反过来下唇朝上唇反咬，叫“地包天”，给人的印象又是刚直、焦燥和威严。牙齿有的不露，有的半露，有的全露。反武将一般都刻有獠牙，但也不尽限制在反面角色才有獠牙，有时獠牙也会出现在勇猛的正面角色脸子上。獠牙的刻法则有上里獠牙、下獠牙和上下对生獠牙之分，个别的脸子上还装上了用狗牙做成的真獠牙，显得更为神奇。
□道人
地戏脸子除五色相之外，出现较多的还有“道人”，而“道人”脸子又最具特色。
道人是地戏剧情所决定的产物。一堂戏中总得有好几个道人，如《征西》一堂中就有铁板道人、飞钵道人、乌龟道人、水牛道人、鸡嘴道人、鱼嘴道人等十几个，形形色色的众多形象，面貌差异很大。即使是同一个道人脸子在不同艺人的手上又有不同的表现，因此形成了千姿百态的造型。像鸡嘴道人和鱼嘴道人两面脸子，我见过的南山、五官屯、小坡屯、蔡官屯、赵家堰几面和我自己收藏的两面都不相同。五官屯一面鸡嘴道人基本上以人脸为基础，仅在嘴上做文章，从上唇处加了一个鸡嘴，小坡屯的一而则将整个头部向鸡头变化，如果不是一个鼻头较为突出，就简直是只鸡头了。蔡官一面干脆去掉了人鼻子，变成鸡鼻子和鸡嘴，只有头上的道帽，尚能说明他是一位“道人”。
鱼嘴道人在地戏中是神抵，在表现上。民间艺人大都把它雕成一条可爱的鱼。我真佩服这些艺人的想象、概括和变形能力，他们将一条普普通通的鱼，衍化成一位神通广大的道人，看去是人而又不完全脱离“鱼”昧。嘴是鱼的嘴，两边还有须，鼻子似有若无。眼睛大而突出，这是唯一的“人”的特征，眉眼以上，又恢复到鱼形，显出鱼鳞和鱼尾，而把鱼尾收束为一只“道帽”。整个构思完整和谐，仅以一双眼睛，就把观众从鱼的印象中拉到人神的世界中。而又没有离开鱼的形象。
在地戏脸子制作上，道人的形象最为自由，没有固定的模式，全凭作者随心所欲地发挥，因此特别能够显示出丰富多彩、神思飞扬的特色。
□丑角与小军
地戏中的丑角，通常是一位“歪嘴老苗”，俗称“老歪歪”，她被处理成歪嘴斜眼，鼻涕长淌的丑态，有的还要在面颊上安上几绺胡子。这显然是对苗族同胞的丑化。从对她的取笑中，我们看到了历史上民族歧视的遗迹。
我曾经试图调查这面脸子产生的时代背景，前面说过，地戏中的丑角是传人贵州以后才发展起来的，而且时间不会太早。调查的结果，发现在道光、咸丰以前的脸子中并没有“老歪”的形象，以前的丑角是“小花花”、“笑嘻嘻”或者“小顶子”而从他们那种头戴顶子或头戴毡帽再横一根发辫的样子看，很像明初云南王把匝尔斡尔密手下的兵勇。可以设想，明初军队傩戏把敌军下层人物作为小丑来讥讽、嘲笑，是完全可能的，也符合地戏发展的逻辑。而“老歪”这面脸子的出现，是在咸丰、同治以后的事情。这一定同当时的历史情况有关。我想总有一天，随着时代的发展，认识的提高，“老歪歪”的形象定会被四乡的农民自己从地戏中去掉。
蔡官一堂《征西》就出现了别的好几个丑角。有“鸦片壳壳”、“帐房先生”、“夹嘴”等，农民们觉得什么值得讽刺，就讽刺什么，丝毫也不顾及这些近代历史上才产生的人物，会出现在唐代的历史故事中。在脸子制作上，鸦片壳壳被雕刻成一个烟瘾大发、呵欠连天的样于，他头上的毡帽有精无神地胡乱扣着，像是刚从床上爬起来的样子。左边脸上的一撮毛，可说是民间艺人神来之笔，他抓住了大烟鬼可憎恨的面目特征，将他淋漓尽致地表现出来。帐房先生戴着深度的眼镜，长着两撇八字胡，显得有些狡诈。嘴张着，牙外露，一幅贪婪的样子。夹嘴（即说话咬舌者）不好表现，雕个红球含在嘴里，表示舌头运转不灵。令人欣慰的是，这些形象当地农民都看得懂，说明这真是农民自己的艺术语言。
地戏脸子还有一类是小军。前面说过小军一般由小孩子演出，因此小军脸子做得都比较小，而因为小军出场较多，因此脸子使用也较频繁，虽然不是主将，在制作上并不敢马虎。
小军脸子分正反两个样式，正面小军雕成孩提样，头发向前编成两个“角”，常常处理成面带笑容的样子；而且不是粉脸就是红脸，很少见其他颜色和式样。反面小军就不同了，一般都雕得面目狰狞，有的还生有獠牙。或戴帽，或长角，面部着色多为蓝黑色，有的还在脸上画上许多纹样，意在令其奇丑无比，体现了民间艺人鲜明的爱憎观点和朴素的思想感情。
□忠厚善良的形象
在地戏脸子中，有一类角色是不能归人“五色相”的，那就是土地、老母、长者、和尚这一类脸子。这些角色，大都属于仁慈善良的形象。土地是典型的忠厚长者，在地戏中往往做成一位头戴如意冠，长着白胡子的老人。通常是粉脸，但也有红脸、深棕色脸的，多数安白胡子，也有个别的用黑胡子。不管什么脸色、什么胡须，作者都力求塑造一个老态龙钟的形象。看去完全是一位生活中的老人，已失去了“神”的威严，却给人以亲切的感受。老母的表现方法不同寻常，许多脸子都把头上的包发巾处理成佛龛，在“佛龛”中刻出一朵莲花和一个小孩。作者的用意似在表现“母亲”这一主题特征。但更确切的解释，还需进一步研究。
三元李靖本来属于“道人”，但在麒麟屯的这堂脸子中，民间艺人却将他处理成老人的形象，除了头上的阴阳标志还可以说明他的“道人”身份外，其余部份则完全将他刻划成忠厚善良的长者。
此外，在安顺地戏脸子中，老者与和尚的神情，普遍都处理成微笑，看去更能亲近于人。
这一类脸子，与主将脸子在雕刻上极力渲染凶恶、勇猛的表现方法比较起来，在感情色彩上有较大的 差异，且有更多的人情趣味，因此能使地戏角色更为丰富，脸谱的层次也更加深厚了。
□可爱的动物世界
地戏中有一个可爱的动物世界，它们虽然不是地戏的主角，只是剧情需要时才出来跑跑龙套的配角，但由于民间艺人对这些动物的偏爱和熟悉，表现起来却别有一番天地。
蔡官《薛丁山征西》中有好几面动物脸子。这些动物脸子是不是傩仪中十二神兽的形象，或者哪些是原有的，哪些是后来发展的，至今仍然是一个悬案。但蔡官有一位制作动物脸子的好手，因此这堂戏中就出现了一个引人入胜的动物世界。粗略统计，这堂戏中有金龙、青龙、独角龙、青狮、黄牛、黑牛、马、猪、松鼠、猴子、老虎等十几种动物，虽然这些动物在剧中都是得道成精的灵物，但作者却是本着自己对这些动物的认识，带着深厚的情感来加以创作的。青狮老沉，黄牛精明，黑牛憨厚，马神气活现，老猪则懒散不经。这些动物，皆被拟人化了。
在艺术表现手法上，黄牛与黑牛的对比，足见民间艺人的匠心。他抓住了两种牛在头形上的差别，尽力夸张它们的眼睛，使其与其他地戏脸子风格统一起来。黄牛刀法细腻，处理得柔和一些；黑牛则大刀阔斧，表现为粗扩有力。由于手法多变，这些动物脸子真叫人百看不厌。
在其他村寨，虽然动物脸子没有这么集中，但每堂戏里一两面总是会有的，同样也是民间艺人的精心之作。是否可以这样说，这些动物脸子的艺术价值，并不低于那些主将脸子。
□避邪·老虎·呼雷豹
避邪是农家门上挂着用来驱鬼的一种面具，一般称为“吞口”，也有叫“猫头”、“恨头”或者“老虎牌”的。虽然今天迷信的观念已经淡薄，但有的老人仍习惯于在门头上挂上一面。这其中当然也有装饰的成份在里头。
地戏借用避邪作为脸谱，首先是当作老虎使用。这大概同避邪本身的造型源于老虎有关。在借用时，有的稍作修改，更为写实；有的则基本保持原样。我在南山、金官等地见到的虎头脸子，雕匠都别出心裁地把嘴巴做成活动的，表演时能够张口闭口，颇有些活灵活现的样子。
避邪有时也被借用来作“呼雷豹”，安顺地戏中好些主将都骑“呼雷豹”，脚本描写这是一种颇负神力的座骑，危急时扯它的鬃毛，鼻子里可以呼出大气，声震如雷，使敌军丧胆。它的模样，艺人们想象就如同避邪，因此，便把避邪移作“呼雷豹”，在《封神演义》中，有一怪兽叫“龙须虎”，“龙须虎”的样于，艺人们也常常做成“呼雷豹”或者“避邪”的模样。当然，在“避邪”与‘呼雷豹”、“龙须虎”、‘老虎”之间，还是有一定区别的，但究其本源，应该说，后面三者都是前者的借用或者变形。
地戏属于傩戏，“避邪”在地戏中被普遍借用，自然有一定的根源。但是，为什么“避邪”、“老虎”、“呼雷豹”、“龙须虎”这几样东西会在农民的观念里形成相近似的模样，又为什么他们对虎特别崇拜，将它升华为既是打仗时威震三军的怪兽，又是可以驱逐妖邪的神抵？这不能不说是一个十分有趣的问题。
□脸子的实用性和通用性
戴着脸子演戏，看去似乎是一种累赘，因此有人把脸子看成是戏剧初始阶段遗留下来的赘物。但只要过细分析就可以发现，脸子的确比化装更夸张、更典型、更适合地戏剧情，同时也更合乎农民的审美情趣。除此之外，戴着脸子演戏，可以只用几个人表演一台戏，或几个人共演一个角色，这些都只需换一下脸子，就能办到了，这也是化装表演所望尘莫及的。正因为如此，地戏脸子才能够存活到今天。
但，制作一堂脸子，要花大量资金，因此又限制了剧目的更换和角色的增加。然而在实际演出中，农民还有一些变通的办法，面貌相似的脸子可以互相代替。如张飞与胡敬德、诸葛亮与徐茂公、盖苏文与单雄信等等。至于脚本上明确写出的面相相似的角色，那就更不用说了。如唱书中描写魏文通“丹凤眼，红脸堂，好似三国关云长”，因此关云长与魏文通两面脸子互相通用，就是理所当然的了。唐官一面魏文通脸子，就被郭家屯用来作关羽。至于其他次要角色，替代更是经常性的。
安顺地戏正是利用了观众这种视觉上的“宽容度”来修饰改变剧目的。邵家山一个村子演三堂戏，有《投唐》、《征东》、《反唐》，而脸子却大部分共用。有的脸子在这堂戏中充当这个角色，在另一堂戏中又充当另一个角色，由于地戏以第三人称叙述方式演出，观众不会把他当成另一堂戏中的其他角色。有的武将即使在三天前已经“战死”，三天后代表他的那面脸子又作为另一人物出场，观众也不会嗔怪其“死而复生”。
□脸子的色彩和花纹
色彩在绘画上是有感情的，在地戏脸子的运用上仍然也有感情。关羽为红脸，意在表现其忠勇果敢的性格。张飞是黑脸，在性格上体现刚直暴烈。曹操上粉脸，旨在表现其奸诈。
尽管如此，地戏脸子的颜色并不受固有观念的限制，也有以白色表示忠直刚烈，以红色表现凶狠残暴的。如岳飞为白脸，刘备也是白脸，金兀术是红脸，朱崖也是红脸。
地戏脸子还多用蓝绿冷色，以表现神秘怪诞的角色。这些青面獠牙的人物，渲染了地戏特有的森严恐怖的气氛。抑或出现左右各为一色或上下各为一色的“阴阳脸”，就更别有风味了。
地戏脸谱与京剧脸谱有某些相似，但更多的是不同。有人说它吸收了京剧脸谱的特点，但更多的人则认为，京剧脸谱来自其他剧种，其中自然也有地戏脸子的成份。到底谁受谁的影啊，这里暂不作结论。但地戏脸子自身的特点，却也值得认真研究。
地戏脸子有的一点花纹也没有，称为粉脸、白脸或素脸。这种脸子多为少将或女将。武将脸子往往画有花纹。尤其是反面角色画得更多。有的画抽象的几何图案，有的是具象的图形，如蝴蝶、鱼类等。常常能见到满脸大花，但曹操在京剧中是油白脸，画大花，在地戏中却不画大花，仅在粉脸上略微画一点花纹，或由蝴蝶图形简化而来的儿根线。
各种各样的花纹，五颜六色的面孔，造成了民间艺术单纯而热烈的色彩效果。
□龙凤装饰
初次见到安顺地戏脸子，印象最深的是是精美的龙凤装饰。如果要深究，汉唐时期的头盔并没有龙凤纹样，明代以后虽有龙纹，但也不是这个样子。安顺地戏脸子并不受历史时限的约束，在表现上有更多的自由，民间艺人认为怎样好就怎样表现。
男盔一般以龙纹装饰。头盔上的盘龙若隐若现，穿插自然，但都要求有头有尾，对称完整。龙头或正或侧，或方或圆，变化多端。民间艺人着意于各种龙纹的构思，将它与一个个圆形镜片组成“二龙抢宝”等图案。龙纹少的四五对，最多的是李世民的头盔，因为有“十八家反王归一统”的故事，故而他的盔上要雕出十八条侧龙和一条正龙。
女盔常常用凤纹装饰，有的飞舞，有的回旋，体态华丽，动势优美。以凤纹组成的图案，有“双凤朝阳”、“凤翔牡丹”等。
有时男盔上也有凤纹，女盔上也会出现龙纹，这一方面是取“龙凤呈祥”之意，另一方面，作为男盔出现凤纹的，只见于关羽和尉迟恭，因为在地戏唱本中，他们的形象都是“丹凤眼”
龙凤纹样是中国传统的装饰纹样，在民间应用十分广泛。而安顺地戏脸子将它用得这么多，这么美，表现出一种富丽堂皇的气氛，在别的面具上确实是少见的。
□星宿装饰
地戏中的重要人物，大都是星宿下凡。这大概同中国说唱文学和民间口头文学产生的时代有关。
《征西》中说，薛丁山和樊梨花原是上界的金童、玉女星，因调情被贬下凡。临离天庭时，樊梨花无意之中撞到了丑鬼星杨凡，杨凡以为樊梨花对他有意，遂追下凡间来，于是在凡间有一段薛丁山、樊梨花、杨凡之间的“三角恋爱”。
在制作脸子时，民间艺人都会以说唱本为依据，在头盔装饰上雕出相应的星宿。岳飞是大鹏星，我所见到的几堂《岳传》脸子，岳飞的头盔上都雕有大鹏金翅鸟。在龙纹衬底上推托出一只大鸟，鲜明而突出。同岳飞一样，汤杯、《隋唐演义》中的秦叔宝等都是大鹏星。而最常见的是白虎星：吕布、马超、罗成、薛仁贵、杨六郎、狄育等部是，民间还因此有白虎星轮回转世之说。此外还有苏宝童是青龙星、尉迟恭是黑煞星、牛皋是虎虎星、金兀术是赤须火龙星等等。
对于“星宿”装饰，有的艺人只取。头部作代表，有的艺人则喜欢以全形来表示。如两面杨六郎脸子，分别由秦朝安和金国华制作，秦朝安一面雕刻全虎，金国华一面只雕虎头，反映了两位作者不同的意趣。安排位置时，也会出现许多有趣的现象。如金兀术的星宿标志，有的艺人仍以头盔龙纹为代表。而大多数的艺人为了区别于头盔本身的龙纹，要将火龙星标志安排在鼻梁上，给人以异样而神奇的感觉。
由于“星宿”概念本身已带有引人入胜的神秘色彩。因此民间艺人在表现“星宿”装饰时非常愿意下功夫，在安顺地戏脸子中形成了一种普遍的、令人格外注目的装饰。
□吉祥图案
正腊月间，中国农村有特别讲求吉利的习俗。地戏在春节期间表演，与这一习俗必然会有密切的联系。
地戏脸子中运用了好些吉祥图案，常见的有以龙凤图形组成的“龙凤呈祥”，以喜鹊、蝴蝶组成的“多喜多福”，以金鱼荷花组成的“金玉满堂”等。茶坡《四马投唐》脸子中的程咬金，盔顶是一只蝙蝠，翅膀下有两枚古钱，老将的额顶盔沿上有一个“寿”字，合起来称为“福寿双全”。
这些吉祥图案，大都取其谐音，也有的直接写上吉语。而地戏脸子中最多的是龙凤装饰，龙凤本身在中国就是吉祥的象征，因此可以说，地戏脸子的头盔装饰，是一个以吉祥美好愿望为主的装饰系统。
除了以上三种较为普遍的头盔装饰之外，还有其他一些零星的装饰实例，例如把整个头盔雕成一只大鸟（不是大鹏星），或者在道帽上雕刻八卦图形等等，因为不很普遍，勿须归纳详说，读者从对安顺地戏脸子的实际观察中，自会获得更加深入的研究。
第四章时代特征和个人风格
□时代的特征
安顺地戏脸子伴随着地戏诞生，在贵州已经有将近六百年的历史了。这其间，跨过了明、清、民国和当代，不可避兔地留下了时代的痕迹。
明代的东西，经过十年动乱的摧毁，几乎已经绝迹，现在很难看到了。笔者在上个世纪80年代后期，曾经收藏过6个快要流散到境外的明代地戏脸子，我们今天只能凭借这为数不多的实物和照片，窥见那个时期威严神妙的时代风格。这一时期的作品，头盔装饰一般都比较简约而显得气魄恢宏。与有关资料上江西、桂林的宋代面具相比，面相特征是一致的。可以断言傩戏在形成的初始阶段，一定有着许多共通的特点。
清代的作品，“文革”后尚有部分幸存。我自己拍到过一些清代脸子的照片，为数虽然不多，但多是精品，因为它们全是四乡的农民冒险保存下来的。清代作品漆色深沉（未洗过的），木质外露部分呈深黑色，这是长期汗渍造成的。清代作品有一个明显的断代标志，就是头盔上装饰有一块块圆形的小镜片。图案繁褥是它的一大特点，刻工也较为精细，显得堂皇庄重，气势逼人。大山哨、狗场屯、猫营等地保存下来的老脸子，正可以看到这一时期地戏脸子的大致特点。对于这部分脸子的作者，农民们根据老辈人的传沿，还多少可以说个大概，一般都是齐二、胡五公等人所雕，但没有一个村子能说清确切的作者和制作年代。我们只能根据脸子的风格特点和民间艺人散布在四乡的作品加以综合分析，才能指认这些脸子属于谁的作品。
近现代的作品比较常见，刀法熟练，揉进了一些现代雕刻技巧，装饰纹样更加繁复多变，而面相的开法较清代脸子饱实，脸子体积也比清代脸子稍大。纵观近现代作品，给人总的印象是精巧神奇。小坡屯保留一面《残唐》脸子史敬思，是十年浩劫中全堂几十面脸子幸存的唯一一面。这面脸子仪表堂堂，头盔装饰较为古朴，九条龙除了三条盘曲者外，其余六条均有足，使人联想起战国帛画上虺的形象。
解放以后，民间艺人各显身手，脸子造型层出不穷。他们吸收了传统和当代的雕塑技艺，融合其他艺术门类的表现技巧，又因作者本人所受的教育和影响不同，因而感受不同而作品风格迥异，形成了丰富多彩的地戏脸子艺术的新局面。中间虽然停顿了一段时期，但在民间艺人的心目中并没有因此消失，特别是1979年开始恢复地戏以来，民间艺人们有了比较自由的创作空间，地戏面具艺术得以迅速地恢复发展起来，作品更是层出不穷。
对于现代艺人的风格特点，将在稍后的文字中作比较详细的分析。
是否可以这样说，安顺地戏脸子的风格，与安顺地区历史、文化发展水平相适应，为农民的欣赏兴趣、审美要求和地戏特有的艺术形式所制约，在其自己的天地里发展。
□传说中的民间艺人
要分析时代风格和个人特征，我在采访中力求发掘知名的民间艺人，对于已经逝去的前辈人的材料尤其重视。这里记下的，是民间广为流传的一些故事，虽属“民间传说”，但因为这些传说的时间、地点与被传说者本身离得比较近，因此可信程度是相当高的。
齐二和胡开清是较为有名的两位民间艺人，不管走到哪里，上年纪的戏友几乎都能说出“齐二”、“胡五公”两个名字，可见这两位民间艺人在地戏表演者心目中的地位。
齐二是西屯（属安顺市双堡区东屯乡）人，对于他的本来姓名，已无人知晓。他没有后人，因此查找他的家谱较难，对于他的生卒年月，也只能凭借一些辅助材料来推断。西屯的老人只知道齐二住的房于。但村上现在八十多岁的老人也没有见过齐二。铜鼓山一位老人（1979年去世时96岁）生前在摆谈中说，他在世时齐二已不在人世。可见齐二去世距今已一百多年。田云周的后人则说田云周生前曾经见过齐二，与齐二是同一茬人，而田云周如果活着的话，当有一百八十岁左右。如此算来，齐二在世的时间，距今一百八十至一百多年，即清嘉庆至光绪年间。
民间流传着这样的故事：齐二雕刻技艺高超，轻易不雕险子，须得主人以瘦肉和炒米煮稀饭侍候，才肯动刀。看来有点才高气旺的样子。雕夏官堡《楚汉相争》脸子，楚霸王一面雕得最为传神，使用一百多年，漆色如新，眼睛似乎能盯着人看。四乡的农民谈起这面脸子，均啧啧称赞。可惜今已不存。老百姓还传说他曾经雕刻过一面关圣脸子，栩栩如生，神彩逼人。打算再雕第二面时，旁人说：“留点给后人做吧，不要一个人都做光了。”他听后干脆把这面脸子劈掉了。
齐二遗留下来的脸子，计有鸡场二十八面，铜鼓山十五面，金官屯十面，应当（村）十二面等。从这些遗存的脸子可以看到齐二作品刀法粗犷，趋向开朗、自然，侧重表现人物性格特征。外貌上已有较大跨度，表现手法也显得传神多变。值得注意的是，在齐二的脸子中找不到“老歪”的形象，他所雕刻的丑角形象，在应当村《大反山东》脸子中，是一个叫“笑嘻嘻”的人物。这一脸子的发现，为研究“老歪”脸子的产生时间提供了依据。
“五公”和“二窝老者”。“五公”本名胡开清，周官屯（属安顺市旧州区刘官乡）人，行五，人称“胡五公”，堂兄胡志厢，人称“二窝老者”，亦为著名雕匠。胡氏家族多出脸子雕匠，传至今日，已五辈以上。从家谱上看，胡开清的上辈胡金廷即为脸子雕匠，而胡金廷的上辈也是雕刻艺人，可见胡开清的手艺纯系祖传。明代初叶，征南大将军傅友德的大本营就驻扎在与周官屯隔田相望的鮓陇大寨，设想明初这支军队带来军傩的时候，周官屯一定有手艺高超的匠人。
民间传说胡开清制作脸子的时候成天关在房子里，不和别人说一句话。如果有客人来访，宁可不干活，也不边说边干。雕秦王李世民脸子别人盘十八条龙，他要盘二十四条，一显高低。在陶关雕了两面关羽，一面龙盔，一面凤盔，用了几个月的时间才雕成，雕成后神采奕奕，十分英武。他非常喜爱，想留下自己欣赏，但陶关农民也很喜欢，以高价强留。可惜这两面脸子今天都不复存在了。
胡开清和胡志厢的作品，可以指认的有吴屯的三十多面，汤官的五面，狗场屯的近百面。这批脸子看来是同他们的父辈胡金廷一起雕刻的。脸子虽然出相较小，纹饰简洁，但气魄宏大，仪态庄严，是正统的军摊脸子代表。头饰多为尖盔，呈三尖状、平盔（四个齿）极少，刀法细腻，结构也较严谨。与齐二脸子相比，庄重有余而轻松不足，这大概与正统的御用匠人家族身份有关。
比齐二、胡金廷稍晚的民间艺人还有吴少怀和罗建章，他们为同代人，大约生活于清末民初这个阶段。吴少怀之父早年从双堡杨家到安顺南门蔡官屯下堰招赘，改姓吴。他一生以木工及雕刻为艺，他的作品仅留下南山二十九面和下苑几面，南山那二十九面正是“破四旧”时“抢”回来的。这批脸子色彩变化丰富，面相开法神奇怪谲。在其他地方很少见到的动物脸子，在这里以一种新奇的形象展现出来，使人联想起方相氏的十二神兽。
吴少怀的父亲吴显清、祖父吴天喜也是雕匠，但已没有作品传世。
传说吴氏门中还有一位媳妇是位手艺非凡的女雕匠。有一天夜里，她不小心碰掉了吴显清挂在墙上的一面脸子，这面脸子被甩成了两半，她只得连夜赶雕，第二天不露声色地挂在原处，竞没有被公公破认出来。可惜今天已无法确定哪些脸子为其所雕，试想早年吴氏门中向外出售的脸子，或可有这位无名女艺人的大作。
罗建章为东屯湖坝坡人，他的作品目前保留不多，仅磨石堡等个别村寨偶有孑遗。但从现存的脸子和他后人的作品风格来分析，他的东西比齐二的显得大套，但仍离不开齐二风格。作品构思奇巧大胆，眼睛夸张有神，显出咄咄逼人的神态，盔饰也较复杂，与齐二脸子相比，正可看出安顺地戏脸子头盔装饰由简到繁的发展过程。
□民间艺人的个人风格
目前，安顺地区制作脸子的民间艺人较多，分散在四乡，如果要详细统计，现在仍从事这门手艺的，恐怕会在百人以上。我几乎跑遍了安顺地区的每一个乡镇，重点拜访了一些地戏脸子艺人，对于他们的身世有所了解。许多人从事这一手艺是十分艰苦的，在旧社会他们的社会地位极其低下，雕刻难以糊口，往往要兼做其他活路，才能谋生。有的招赘上门，从人改姓；有的背井离乡，低人一等。
下面我想重点介绍几位有代表性的民间艺人和制作脸子的村寨，他们的作品，都是可以代表一种独特风格的。至于他们的身世，则尽量从略。
黄炳荣派
黄炳荣，旧州人，今年73岁。少年时随师傅冯顺清（贵阳人）学雕花木工，做灯子活路。黄炳荣出师以后，回到旧州老家，先是做细木工，为人打嫁奁。过去有个习惯，雕脸子的匠人不能打家俱，因此他只好埋名二十多年，不雕脸子。1952年，因为右手被木头压断，不能再干重活，才不得不操起这种比较轻便的雕匠手艺。由于他有较为深厚的雕刻基础，彩绘、油漆工艺亦精，因此他制作脸子远近闻名。代表作品有陶关《三国》、茶坡《四马投唐》、颜旗《三下河东》等多堂脸子。他的脸子比较大套，面相开法眉清目秀，慑人的感觉较少。头盔装饰精美工巧，多吉祥图案，有浓烈的民间艺术特色。他的作品代表了一批与他相似的作者的风格，因此他领衔“黄炳荣派”。属于“黄炳荣派”的艺人有其子王树清，徒童拔周等人。王树清能继承家传而有所发展，他刻的面具神情活用，与黄炳荣作品放在一起几乎可以乱真。童拔周为双堡梅旗小四梅人，得黄炳荣真传，他的脸子造型清瘦，风格清丽，有别于他的师傅而获“出蓝”之誉。
周官 屯 派
从旧州往东南方向再定12公里，便到了周官电。羊昌河从村子前面流过，在水屯头拐了个大弯，径直往东流去。白石垒成的村寨，背山面水，绿竹环绕，十分优美。这里是安顺地戏脸子雕刻艺人最集中的地方。一个一百二十来户人家的村子，从事脸子雕刻手艺的就有十来户，占全村户数的近十分之一，真可谓．“地戏脸子之乡”。比较突出的是周、胡两姓，胡姓的有胡少南、胡济先、胡永其、胡永发、胡永昌、胡永龙、初永长、胡永文、胡永辉、胡永贤、胡永兴、胡科贤、胡科良等。周姓的有周祖本、周成林、周成教、周祖连等。此外，其他杂姓的还有金国华、洪国香夫妇和秦朝安、秦廷新父子等。他们虽然各有个性，但整个村寨的脸子都有一个共同的特点，就是有着深厚的传统基础。前面已经说过，周官屯离傅友德的大本营鮓陇大寨颇近，可以设想最早的时候这里就有专门从事脸子制作的民间艺人。从当地老年人的口中，我们还了解到胡姓的祖上胡金廷就是专门从事脸子雕刻的。胡金廷的儿子为胡开清，这位“五公”给人们已经留下了深刻的印象，可以看出周官屯地戏脸子制作传统源远流长。他们的后人完全继承了胡氏脸子制作的优秀传统，从目前这里出的脸子来看，一般头盔都有四个装饰层，在层与层之间去求变化。龙身比较圆润，星宿装饰比较突出，吉祥装饰则很少见到。这些艺人，各人又有各人的特点，在大的统一中各具特色。胡少南的一些作品头盔装饰极简，颇有明代作品遗风。胡永发、胡永辉、周主本的传统功力相当深厚，作品代表周官屯脸子特征。胡济先、胡永其父子的作品眼神突出、下颌宽阔，殊有异趣。秦朝安为学木雕技艺到胡家上门，他的脸子接近胡家风格。白虎星雕刻全虎，我最先是在他家里见到的。子秦廷新已能继承父业，独立制作脸子。目前，这里的脸子雕刻匠人还在不断增加。
西屯 齐 二 派
西屯是齐二的故乡，齐二虽然没有后人，但西屯却有一批继承齐二雕刻技艺的民间艺人，他们是李大芳、杜光志、方洪礼等。李大芳今年54岁，读过私塾，杜光志今年44岁，也念过书，方洪礼年轻一些，36岁，有初中文化水平。他们三人都是木工，而制作脸子又都从齐二遗留作品学来。西屯一共三堂地戏，陈街跳《征西》、方街跳《大破铁阳》、李街跳《二下南唐》，为他们提供了很好的雕刻实践机会。我到西屯查找齐二遗迹时看到了他们的作品，由于他们都具有一定的文化水平，学齐二而能心领神会，比较理想地保持了齐二造型生动、灵活多变的雕刻传统。色彩运用变化复杂，但由于造型基础不离齐二左右，风格特点能得齐二神韵。
与以上三位虽不同住一村，但作品风格比较接近的还有广顺马路场晏世忠、本寨李大遥和斗篷寨高明德等。他们之间虽然也存在差异，无论从面相开法到头盔装饰都保持了自己的个性特色，但从造型传神、注重表现人物性格特征和形象跨度较大等特点看，仍离不开齐二脸子造型宗旨，不失为齐二风格。
双堡罗姓 派
双堡东屯湖坝坡罗志辉一家三代，有十几位雕刻手。三兄宋姓罗招赘到石头寨后改姓宋，侄子罗景学招赘到王宫堡，均长期从事脸子雕刻，夏官堡现存《楚汉相争》老脸子，系罗氏先人罗建章所雕，与齐二风格绝似。考其源流，罗建章上辈为罗德生，晚期亦从事脸于雕刻，但已无作品传世。仅从湖坝坡与西屯相去不远这一点来推测，罗德生与齐二定会过从交往，至少会相互影响面具制作。目前流传在民间的脸子中，东屯一堂《粉妆楼》是双堡罗姓派的代表作，其中康龙、胡奎、王虎等几面脸子雕得尤其精彩，面部造型豪放爽利，着色大胆，图案夸张，眼睛大而有神，显示出双堡罗姓派与众不同的特征。五官屯一堂《征西》脸子，经过罗家两代人之手，也称得上是罗姓的代表作。这堂脸子可以看出罗姓脸子的特点，首先是眼珠特别大，没有其他脸子可以同它相比。脸子中出现黄眼珠、红眼珠，别致奇特。面相开法也与众不同，具有一种凶悍神奇的逼人气势。唯罗景学到王官上门，这里离周官较近，因此他不可避免地会受到一些影响，使得他的作品既有罗姓的特点，又兼有周官的意味，具体说，面相和神韵是罗姓的，头盔装饰的手法是周官的。但从总体上看，仍然没有脱离罗家风格。
下堰吴氏 派
吴天喜、吴显清、吴少怀、吴杰明、吴华明、杨正君是一家五代艺人，吴少怀以上三辈已故。吴显清早年从双堡杨家上门来到蔡官屯下堰，带来了木雕技艺，传给后人。吴杰明是吴少怀的儿子，吴华明是吴杰明的堂弟，而杨正君又是吴华明的儿子（按照“三辈人还宗”的民俗，他仍改回杨姓）。他们世代相袭，在安顺西南一隅留下了大量的作品。他们制作的脸子诡奇怪异，面相奇特，颇有地戏色彩。
在下堰，与吴华明、吴杰明同辈的艺人还有吴学明、吴正明。他们的父辈吴荣堂为吴少怀堂兄，其祖吴相成与吴少怀之父、著名雕匠吴显清同时从双堡招赘到下堰，传下吴氏两支人，都从事雕艺。目前，吴学明、吴正明的后辈有杨正富、杨正坤、杨正忠、杨正国等人已成为雕匠，并团结异姓张志祥、张正刚等人一起从事脸子制作，作品也遍布安顺西南。这两组匠人虽极少合作，但他们的风格却相互影响，共同形成了“下堰吴氏派”。
离下堰不远的蔡官屯，封忠良的脸子就从吴氏学得，但他更进一步发挥了吴氏神奇怪诞的特点，面相做得更显狰狞古怪。而他的动物脸子做得那么可爱，丑角脸子做得那么丰富、夸张、大胆，在这点上，已出吴氏之右。
与以上四派不甚接近的其他艺人，也各怀绝技，虽然不像这四派这么集中而鲜明，但都能自成一格。其中比较突出的，有金国华、洪国香、龚昌华、钟玉瑜、王钦廉等人。
金国华和洪国香是在制作脸子时结识的夫妻，今年都不满30岁，他们常常一起外出制作脸子，男的雕刻，女的描画，有时女的也动手制作。他们的家虽在周官屯，但接受周官屯派的影响而能消化。他们的手艺从清代老脸子中学得。由于他们具有一定文化，接受能力较强，因此作品较为大气，整体感强，很有个性。
龚昌华，现年37岁，普定卫旗龚家寨人，小学文化程度。他雕脸子全凭自学，开始用泥捏，继而用木雕。他仔细看过高坡和管定庄的脸子，而这两处脸子都是周官屯老辈人所雕。但龚昌华的脸子完全没有胡氏趣味，他自己另辟了一条路子，面型修长，色彩鲜亮，是他的明显特点。
钟玉瑜是平坝县差白区车头堡人，与他同一村子的民间艺人还有周启全、周启斌兄弟。他们制作脸子虽属“无师自通，但在从事雕刻技艺的道路上却流下了辛勤的汗水。他们广采博收，凡是值得学习的地方，就吸收过来。他们的脸子虽然还不能形成一种独立风格，但个别脸子一旦加进自己的创造，便另有一番风味。如钟玉瑜雕刻的恨头就颇受欢迎。天龙一堂《征西》脸子，倾注了他们许多心血，已开始具有自家风貌。
象平坝车头堡雕匠这样偷师学艺自立家样的民间艺人，在安顺、清镇、广顺等地农村还有许多，如安顺唐官叶明权、水桥官文铎、刘官任启学、猛帮董登友、左官王筛子、清镇王忠和、广顺晏世忠等，能形成团体的，象安顺双堡金官屯的宋世友、严树国、宋世强等，他们的作品也散布于四乡农村，是一支不可忽视的民间艺术创作力量。
王钦廉则不同，他是贵州美协会员，是脸子雕刻艺人中少有的城里人。他平时搞一些雕塑创作，制作脸子是他“落难”时为谋生计逼出来的。他的作品吸收了一些现代雕塑表现手法，虽然民间风味相应弱些，但更能为城里人所接受。将实用性的大脸子改制成欣赏性的小脸子，则是他的创造。
安顺地区的地戏脸子民间艺人还有许多，其中尚不乏佼佼者。由于篇幅有限，就不赘述了。如果您还有兴趣的话，可以到安顺农村走走，那里能够提供您足够的资料，使您进一步研究每个民间艺人不同的艺术个性和风格。
附录：安顺地戏在西欧
1986年9月至11月，安顺地戏应法国秋季艺术节组织委员会的邀情，飞赴巴黎参加第十五届巴黎秋季艺术节，同时举办演出和展览两项活动。之后，又直飞西班牙首都马德里，参加第二届马德里艺术节。
巴黎秋季表演艺术节是在已故总统蓬皮杜的倡议下于1972年兴办起来的，由法国文化部、外交部和巴黎市政府资助，每年举办一次。开初几年以介绍欧洲艺术为主，最近几年开始一年集中介绍一个非欧洲国家。1984年为澳大利亚，1985年为印度，1986年是中国年。同安顺地戏一起参加中国年演出活动的有上海越剧《红楼梦》、江苏昆剧《牡丹亭》和苏州评弹、北京木偶、成都茶馆演唱以及我们贵州黔东南侗族大歌等。
安顺地戏自发掘以来，在国外演出和展览还是第一次。安顺县华严区蔡官乡蔡官村地戏团担任了这次出访演出任务。旧州、陶关、杨家桥、东屯、吴屯、花溪大寨和下苑等村寨的二百五十面地戏面具参加了展览。作为一个民间艺术团体，登上号称“世界艺术之都”的巴黎舞台和展厅，有着不同寻常的意义。西欧观众和舆论界对安顺地戏的演出和展览表现了浓厚的兴趣，他们在两三个月以前通过文字介绍，了解到安顺地戏是一种古老的原始傩戏，在贵州已经有五六百年的历史，地戏面具是保留在贵州民间的一种独具特色的彩绘木雕艺术，有着丰富的内涵。已经进入高度现代化的西欧人，生怕这种古老的艺术会在开放和高速发展的今天，被“现代化的艺术因素所改造”，因此他们以极大的热情，盼望着能看到安顺地戏的演出和面具展览。
9月24日下午，安顺地戏面具展览在巴黎市中区郭安博物馆隆重开幕。出席开幕式的有法国前文化部长、秋季艺术节主席米歇尔先生、郭安博物馆馆长班巴诺先生等。中国驻法使馆文化参赞李志华，中国艺术团代表、中国对外演出公司副经理党允武，以及法中有关人士共二百余人参加了开幕式。
独特的贵州民间雕刻造型艺术吸引着巴黎的观众。深受法国人民、法国艺术家们的高度赞扬。米歇尔先生看后说：“这个展览很好，中国民间艺术极丰富，有强烈的民族特点，我相信，通过这次展览，一定会进一步增强法中两国艺术的交流和发展。”他还非常高兴地捧着赠送给他的一面脸子，与李志华、党允武以及贵州美协主席杨长槐同志在展厅前合影留念。新华社巴黎分社、光明日报等中国记者问法国著名汉学家、东方语言学院教授、郭安博物馆馆长班巴诺先生，为什么要邀请地戏脸子来巴黎展出时，他说：“因为贵州地戏和地戏脸子，有其浓郁的中国民族风格和别具一格的艺术造型特点，是中国古老的传统艺术形式，为让法国人民与艺术家欣赏地戏和地戏脸子的精美艺术，使法中两国的艺术得到更好的交流并促进其发展。我们不仅邀请地戏到巴黎表演，同时也请地戏脸子来巴黎展出。”
1986年10月13日，安顺地戏首演式在巴黎波郁弗斯剧场举行。蓬皮杜总统夫人出席了安顺地戏首演仪式。同时参加首演仪式的有法国文化界、艺术界、新闻界和外交界的知名人士、专家、学者和新闻记者五百多人。法国前文化部长，本届艺术节主席米歇尔·居伊、中国驻法大使馆文化参赞李志华、文化部中国对外演出公司驻巴黎总代表党允武等也出席了首演仪式。
首场演出由蔡官地戏团表演《薛丁山征西》中《三擒三放》一个片段。精采的表演赢得了西欧观众，引起欧洲艺术界和新闻界的强烈反响，《欧洲时报》记者以《戏剧史上“活化石”登上巴黎舞台，贵州农民地戏首演成功》为题，发表报道说：“从两名演员敲出第一声皮鼓、铜锣的音响起，全场观众就被新鲜的场面，夸张生动的脸谱，演员高吭的唱腔所吸引。……演出结束，当十四名演员掀掉面具，露出一张张中国农民朴实的面容时，全场顿时爆发出热烈的掌声，不少观众高呼“布拉沃(好)！”“布拉沃！”《巴黎日报》则称安顺地戏演出是“今天能在巴黎看到的最激动人心的剧目之一”。前文化部长米歇尔·居伊也对安顺地戏的演出给予了高度的评价，他说：“象这样高水平的民间艺术，欧洲没有。你们将它保留得这样完整，真了不起!”
安顺地戏出访西欧共30天，一共演出15场，观众达六干余人次，安顺地戏面具在巴黎郭安博物馆展出40天，观众达七千余人次。这两项活动为欧洲人了解中国，认识中华民族作为一个历史悠久的民族，有着古老而灿烂的文化艺术传统，具有非常重要的作用。许多观众表示，一定要到贵州来，在中国传统的新春佳节里，实地看一看安顺地戏的演出，认为这是一种高尚的艺术享受。许多著名学者、专家在演出期间纷纷来到后台，了解安顺地戏和民俗方面的有关情况。此外，联合国教科文组织《信使》杂志总编罗黛夫人，巴黎东方语言文化学院中文系副主任、文艺批评家、画家熊秉明教授，巴黎东华旅行社总经理陆丙安先生，法国社会科学院东南亚民族学研究所所长孔多米拉斯先生以及比利时博物馆馆长勒弗拉先生等，都到演出地点同地戏团工作人员接触，了解地戏情况。一些美国朋友看了地戏演出之后，写来了热情洋溢的信，赞扬地戏艺术。
地戏团在国外演出成功，给华侨撑了腰，使他们感到作为炎黄子孙的荣耀。在巴黎，许多家中国餐馆的老板都对地戏演员热情款待。有一位年轻人在街上与地戏演员刚认识，晚上便扛着两箱啤酒赶到剧场，祝贺演出成功。在西班牙，天府大酒家的老板杨蜀毅不仅不赚一分钱，反而贴本给演员做饭。贵州侨胞石文宣先生还专程从几百公里外乘七个小时火车赶到马德里宴请家乡来的客人，表现出海外侨胞思乡报国的赤子之心。
在同西欧人民的广泛接触中，中法人民、中西人民之间的友谊与日俱增，两个国家的剧场工作人员都给地戏演出以大力支持。地戏布景假山都是外国朋友加班干出来的。法国剧场专门负责烫洗衣服的伊丽莎白小姐，为剧团看病的医生以及人类博物馆馆长等朋友还给地戏团买来巧克力，表示他们对中国演员的友好情谊。陪同人员赫辛小姐在临别时掉了眼泪。可以看出，安顺地戏在西欧的活动，给西欧人留下了深刻的印象和美好的回忆。
○后记
我想通过这本集子，为安顺地戏留下尽可能详细的资料。以便使这门在山野自生自灭的艺术，能够在历史学家、戏剧史家、美术史家、民俗学家、民间美术研究者以及一切对它有兴趣的人们需要研究它的时候，有一个比较完整的面貌。
我是安顺人，从小就接触地戏，但见惯不惊，岂止熟视无睹，且有些鄙其低俗。一个偶然的机会，美协贵州分会让我写一篇关于安顺地戏脸子的论文，参加即将在贵阳召开的第一次全国民间美术学术讨论会。我抱着试一试的态度，接受了这个任务。当时地戏在一些人的眼里，并不仅仅是落后，更是一种迷信活动。要去碰它，老实说，散布封建余毒的罪名是令人惧怕的。我只能用星期天、节假日，悄悄跑到乡下去调查，幸得我的母舅所住的老邦寨，正处在地戏集中的地区，与刘官、周官仅一河之隔。当时还健在的大舅，三舅都是年逾古稀的老人，他们对乡间的民俗有着深刻的了解和感情。加上他们的亲戚、朋友、乡邻的帮助，所到之处，尽是绿灯。可以说，我没有费很久的时间，就从他们那里了解到基本的线索。回到安顺，画友王钦廉又帮了大忙，向我提供了许多素材。他在下放农村时，为养活一家五口，曾经为农民雕刻过脸子。在综合材料的基础上，我开始形成了自己对地戏的看法。我觉得它首先是当之无愧的民间艺术，从美术的角度有必要对地戏脸子作一番研究。更为重要的是，过去我们对这种看似原始的戏剧，不能将它摆在历史的位置上去观察，只盯住它作为傩戏所应有的原始宗教色彩，以至几乎忽略了它作为戏剧活化石，在戏剧史研究上的重要价值，而任其自生自灭，甚至人为地促其消失。同时，我发现将地戏的历史搞清楚，对于研究安顺地区乃至整个云贵地区的历史（尤其是明史）有极其重要的价值。基于这种想法，我觉得有必要去拼一下，以尽快的速度，做好这项挖掘和抢救的工作。
第一篇论文写出来后，我惴惴不安，过去惧怕的那些罪名是不怕了，因为我看清了这项工作的意义。再说大家都在解放思想，我当然也在潮流之中。我只怕违反了“观天下书未遍，不可妄下雌黄”的先贤遗训，为识者所讥诮。谁料，在全国民间美术学术讨论会开幕式上，著名美学家王朝闻先生一下子就把这篇文章提了出来，而且还给了表扬。我当时不在会场，朋友们跑来告诉我，并且把录音放给我听，为我祝贺。我是激动的。我感谢王老，他的有权威的讲话，使我们从今以后可以理直气壮地研究地戏了。尽管今后还难免会有人对地戏以睨视，但在大面上已不会对研究工作提出指责了。
从那以后，我又写过一些短文，陆续发表在报刊上。同时还发表了一些图片。许多对地戏颇有研究的同行，也前前后后发表了一些文章。接着而来的，是对一些国外、海外文化友人的接待，组织地戏脸子外出展览……。安顺是个风景旅游区，地戏的开发，无形中为安顺地区的旅游事业提供了深厚的文化资源和人文景观。我为自己所做的这一切感到欣慰，同时也进一步意识到应当把资料加以系统化的整理，为更多的研究者提供原始素材。只有这样，才能使研究工作更深一步。同时也可以帮助一般的读者增加对地戏的认识，从而提高人们对地戏的兴趣。而且我十分清楚，这项工作只能抓紧，不能放松，如果再等十年，在飞速发展的时代，地戏或许就不是今天这个模样了。
为了让我能有更多的时间从事美术理论的研究工作，组织上设法把我调到贵州美协。协会为我提供了必要的条件，使我有更多的时间，更扎实地到农村深入生活，画友们还从经费上资助我拍摄彩片，使我能够在半年之内完成这本册子的初槁。我是热爱这项工作的，尽管为此而几乎将我所热爱的山水画和绘画史研究工作完全搁到一边了。但我仍然觉得有意义。唯一不能使我心底踏实的，是这本书的质量水平。写下这些结束语的时候，心情仍然象第一篇论文刚出来时那样，担罪的忧心是没有了，只怕书稿写得达不到预期的目的，甚而出现错误，以至贻笑大方……
沈福馨
1985年11月3日夜于贵阳
1988年5月8日出版前改定
