爱华网内容提要 徐上瀛的《溪山琴况》的二十四品呈现了一个美学体系，是精神境界(琴韵)，音响境界(琴音)和技术境界(琴技)的统一。呈现了和、静、清、远、古、淡、逸、雅的美学理想，丽、亮、采、洁、润的音响境界，圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速的技术境界。在三者的统一中，还内蕴了一个中国式的，由心、意、气、神、情、志、思所构成的审美心理结构。
徐上瀛(约1582～1662)的《溪山琴况》是中国琴学的体系性著作，在中国美学史上具有重大的影响，虽然解说甚多，然莫衷一是，这里，吸收前人成果，从体系结构和主要内容两个方面予以新的解说，以期对徐上瀛的琴学体系研究有进一步的推进。
一、《溪山琴况》的体系结构
徐上瀛《溪山琴况》一共有二十四况(和，静，清，远，古，淡，恬，逸，雅，丽，亮，采，洁，润，圆，坚，宏，细，溜，健，轻，重，迟，速)，是用明代出现较多的二十四品的方式出现的，在唐人司空图《诗品》(二十四品)的影响和启发下，明以来多有以这样品对一门艺术进行体系性的总结的。除了前面举的黄铖《画品》(二十四品)和杨曾景《书品》(二十四品)外，还有郭《词品》(十六品)、杨夔生《续词品》(十六品)、许奉恩《文品》(三十六品)。《溪山琴况》虽然在结构体系的方式上，运用了二十四这样的圣数方式，但又在三点上与之有所不同。第一，不用“品”而用“况”。为什么呢，且看“况”的含义，在词义上，况有四义：一，事物呈现出来的面貌，所谓“情况”；二，用一种比拟的方式把对象呈现出来，所谓以“以此况彼”；三，对事物的推进一层的认识，所谓“况且”；四，对一种难于表达的东西的表达，所谓“况味”。也许因为音乐比其它艺术，诗、词、文、书、画更复杂，用况更为适合。第二，前面所举各门艺术之品，都用的是精炼性词汇形成概念，用类似性感受形成形象图景，让人达到感受、认识、体悟的统一。而音乐与语言的关系，比其它艺术门类更为复杂，因此，用概念与形象互见这种方式显然不够把音乐说清楚，于是用了另外的方式，这就是一方面在各况标题上用精炼性词组，另方面对正文里用理论解释方式对之作定义性的解说，只有当这种理论性解说需要的时候，才用形象性感受。这与《诗品》在运用形象的时候，也在某些关键地方用理论性语言，正好是一个对照。第三，以面所举的诗、词、文、书、画的理论都是形成一个风格体系，显出的是一个个的具有整体性的审美类型。《溪山琴况》的二十四况，却包含了琴学的三个层面：精神境界类型，音乐境界类型，技术境界类型。从这面我们就可以理解，何以不用“品”而用“况”，包含了三个层面的动态面貌(况)。
上面说的二十四况包含了三个层面的理论，是《溪山琴况》理论体系的第一个特征。二十四况中有八况属于琴显示出来的精神境界(不妨称之为琴韵)，这就是：和，静，清，远，古，淡，逸，雅；有六况属于琴所显现出来的音响境界(不妨称之为琴音)，这就是：恬，丽，亮，采，洁，润；还有十况属于琴所显示出来的技术境界(不妨称之为琴技)，这就是：圆，坚，宏，细，溜，健，轻，重，迟，速。《溪山琴况》中的精神境界(和，静，清，远，古，淡，逸，雅)与其它艺术门类的精神境界是相通的，都是文化的理论高度在具体艺术的一种具体化，同时也是具体艺术把自己提升到文化理想上去的一种必然结果。但对于琴来说，这一境界是要体现在琴的音响上，而音响层面具有自己的特殊性，这就是六种音响境界的提出：恬、丽、亮、采、洁、润。而音响境界又要由一定的抚琴技术的支持，从技术层面出来，又有十大境界：圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。如果说，在音响层面，虽然已经可以感到琴的特殊性一面，但还是与其它艺术有表面上的相通，恬、丽、亮、采、洁、润这些概念，特别是分别看来，也可以用来描述或形容其它艺术门类。不过当这些概念作为一种结构呈现，还是显示了琴的特色，它们构成的整体，只有用在琴的上面，才是妥帖的。而到了技术层面，琴的特点就完全显示出来了，圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，都是与琴的技术紧密相关的概念。《溪山琴况》由于包含了三个层面的内容，因此是具体艺术之“况”，与其它艺术的“品”倾向于把具体艺术提升到美学高度不同，是专注于琴这一具体艺术的琴学体系。
《溪山琴况》包含着三个层面：琴韵，琴音，琴技。但这三个层面又不截然分开的，而是互含互通的。这是《溪山琴况》理论体系的第二个特征。且在琴韵、琴音、琴技中各举一况以见其一中有三的理论结构。琴韵中以“清况”为例。“清”是从琴中体现出来的一种精神境界(琴韵)，“清者，大雅之原本，而声音之主宰。”①然而又与琴的物质构造(琴体，琴弦)与弹琴人的演奏环境、演奏心理、音乐技术相关：“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清：皆清之至要也，而指上之清尤为最。”“清”的精神境界是由抚琴中的全部因素的合力而形成的。“清”从琴技入手：“指求其劲，按求其实，则清音始出，手不下徽，弹不柔懦，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。”总之，从一套琴技的方式而达到琴音之清，最后达到琴韵之清，让人从琴音中感到“澄然秋潭，皎然寒月，然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”在琴音中以“润况”为例。“润”是琴中体现出来的音响境界(琴音)：“凡弦上这取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。”而“润”之音是与琴的技术境界相连的：“盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。在芟其荆棘，右熔其暴甲②，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。”而琴音之润，又是为了达到一种精神境界，这就是“润况”一开头就讲的“中和之妙”，何为“中和之妙”，具体地讲，就是“润况”中具体讲的：“其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲……古人有以名其琴者，又比如“溜”是一种琴技，“溜者，滑也，左指治涩之法也。”同样是由技而音：“指发之欲曰‘云和’，曰‘泠泉’，倘亦润意之乎?”在琴技中，以“溜况“为例。“溜”是一种技术境界：“溜者，滑也，左指治涩之法也。”但这琴技是为了达到琴音：“指法之欲溜，全在筋力运使，筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。”最而由琴音而达到琴韵：“故吟、猱、绰、注(琴技)之间当若泉之滚滚(琴音)，而往来上下(琴技)之际更如风之发发(琴音)。刘随州诗云：‘溜溜青丝上，静听松风寒’(琴韵)，其斯之谓乎?”
从琴韵、琴音、琴技三层次的互含互通，可以知道，虽然琴韵层次上的概念，和、静、清、远、古、淡、逸、雅，具有美学普遍性，但当其从琴学上呈现出来的时候，由于与琴音和琴技紧密地关联着，又内蕴着琴的独特性。因此，就可以理解《琴曲集成》第五册《琴书大全·琴制》谈到琴器时，说“琴有九德”：奇，古，透，静，润，圆，清，匀，芳，是从琴器的材质来讲的，顾梅羹《琴学备要》说：琴的音色，要有九德，概念与《琴书大全·琴制》中完全相同：奇，古，透，静，润，圆，清，匀，芳。③但完全是从琴音上讲的。而这从琴质和琴音上提出来的概念里，古、静、清，在《溪山琴况》中则是琴韵层面。这里的交迭，正是要从琴技、琴音、琴韵三层面的互含相通性上理解。
《溪山琴况》的第三个特征，是结构的多向性。由于琴韵、琴音、琴技是互含的，在论述中也要相互关联，因此，在整个理论体系的安排上，就不能仅考虑自身一层，而还要兼顾它层，这样，一方面，琴韵，琴音，琴技三层，基本上有一个区分，另方面，当这一区分有碍于内在的理路时，又可以有所例外，这里，最明显的就是，琴韵层面八况之中，淡与逸之间，夹了一个属于琴音层面的“恬”。恬，与丽、亮、采、洁、润一样，是一种琴音，但这种琴音放在淡之后，因为它是从淡中出来的，淡而味就是恬，这样，恬既是对淡的一种说明，而且是对淡的一种补充，淡在明代时尚潮流中，其遗世独立，不谐与众的精神，最容易被感受和理解成为“无味”和“可厌”。有了恬，则淡的意义得到了说明，而这种说明已经要依靠主体心理的加入(恬者何，恬是也，味从气出)和哲学观念的支持(不味而味)。因此，恬虽然有一种精神境界的大味，而又是以一种音的方式呈现出来的，恬从淡中出，正如美从清静中显，丽从古淡中出一样，恬与丽，亮，采，洁，润一样，都是从精神境界从中产生出来的，准确些说，是从不同于时代时尚的精神境界中产生出来，而又要与时代时尚相争夺美的地位而建构起来的。但恬与丽，亮，采，洁，润不同的一面，在主体心态上“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”，在琴音状态上，如“水中之乳泉”，“不味而味”，如“蕊中之兰”，“不馥而馥”。在层与层之间是如此，在同一层之间也是如此，在琴音层中，恬、丽、亮、采、洁、润，有并列关系，恬、洁、润、丽是并列关系，亮和采则有递进关系、“清以生亮，亮以生采。”从这里，又可以看，琴韵层与琴音层的另一种关系。一方面，琴韵要意在琴先，先有一种主体的精神境界，所谓“意先乎音，音随乎意。”然后抚琴让这种精神境界之意从琴音中表现出来，从这一意义上说，淡中出恬，丽从古出，清以生亮，另方面，琴音达到完美，必然意味着一种精神境界(琴韵)，从这一意义上说，又是，由恬而达到了淡的极至，丽达到了古的极至，淡与古成了恬与丽的核心和最高境界。理解了各概念之间的互含互进互生关系，《溪山琴况》体系结构上的表面的多样性、关系的圆通性、内在的整一性才可以得到很好的理解。
《溪山琴况》是琴韵、琴音、琴技三个层面的统一，这三层面是互含互通的，关联是多向的，正是这三点，构成了《溪山琴况》体系具有中国体系的圆转性特色。
然而，琴韵、琴音、琴技三个层面的统一还不是《溪山琴况》体系结构的全部，还有另一个方面与这三个层面同样重要，而且与这三个层面紧密相连，这就是抚琴者的主体心理层面，不妨将之称之为“琴心”。《溪山琴况》的第一况里提出了琴的最高境界：和。其中讲道，和的基本要素就是：“弦与指和，指与音和，音与意和。”弦与指是琴的技术，音是琴的音响，意，包含两个方面，即是琴音中的精神境界(琴韵)，又是抚琴者的心理境界(琴心)，是二者的完美合一。正像琴心含在琴韵之中，抚琴者的主体心理含在琴韵、琴音、琴技的三个面层之中。如果说，在《溪山琴况》里，琴韵、琴音、琴技三层次是明显地呈现出来的，那么，琴心则是隐含在里面的，四者构成了一个显隐结构，对《溪山琴况》的琴学体系来说，只要提示出这一隐的琴心结构，理解才是完整的。
《溪山琴况》中的琴心是一个中国式的心理结构，它包括：心、意、气、神、情，志，思。在中国，心理与生理是很难分开的，心身不二是中国思想的一个基本原则，因此，我们还看到，性，身，骨，筋，力，手，指，也是关于主体的一个部分。特别是“指”这一与琴技相关的东西，又是由身体来运作的，身体是与心理相配合的。这样在《溪山琴况》里，主体结构体现为心理与身体相合一的整体。在这个整体中，心理与琴韵相关，身体与琴技相关。心理因素(气、神、意、心、情、志、思、兴、感)共出现99次，身体因素(身、骨、筋、力、手、指)共出现62次，在这一心身结构中，当然是心统帅身，在这心身结构中，身体中的“指”是在琴技中最有普遍性的概念，出现最多，51次。其余都少：身，1次；骨，2次；筋，3次；手，2次。心理结构中，出现最多的是气(25次)，意(22次)，心(18次)，神(14次)，情(13次)，其余的都少：思，3次；感，3次；志，1次；兴，1次。可见，以气、意、心、神、情、指为主要因素的主体在琴学理论中具有重要的地位，是琴韵、琴音、琴技这三个层面得以配合，达到琴的境界的重要因素。由于《溪山琴况》高扬一种审美理想，因此，其心身主体中心的结构，心理方面占有了重要的意义，心理方面，意、气、心、神相对于情，又占了绝对的优势，很多时候，只出现意、气、心、神，而没有出现情，因此对于意、气、心、神在琴学中究竟是一种什么样的关系，有必要予以了解。
在中国古代的心理结构中，心与意略相当于现代的理性，可以直接发挥作用，而心是整个理性，意则是心在某一具体方面的表现，在心灵与琴的关系上，心与意通过手与指发挥作用，因此，在运用上，心与意可以互通，但相对而言，心从更大的范围说，意从较小的范围讲，正如手与指是与琴发生直接关系者，具体来说，手大于指，在心意与手指的对举中，心一般与手对，意一般与指对，在“静况”中讲了心与手的直接关联：“声自心生”。从反方面说，“苟心有杂扰，手指物扰，以之抚琴，安能得静”；从正方面说，“心无尘翳，指有余闲，论希声之理，悠然可得矣。”在“逸况”中也讲了“得之心而应之手”。“和况”中讲了意、指、音的直接关联：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音，练其音，而后能洽其意。”而神与气则是联系既与理性相关又大于理性的概念。神一方面与心相连，并方面又与身体的形相联，神是关联着整体心身的。在其与心相联来说，可以说就是心，在其与身的关联来说，又大于心，由于有了理性之心，神就有了超于心的意义，由心而神，就是由心智而达到整个心身的整体。“采况”中说：“不究心音义，而求精神发现，不可见也。”就显出了在心身结构中神高于心。如果说，心相对应于手，手相对于音，那么，神就是既在音中又超越于音，“亮况”中说：“游神于无声之表”，就讲出了神的这一特性。神是身心结构中与心相连的一部分，气则在身心结构中，既是神的基础，又遍周于整个身体之中，通过在整个身体中的结构而与神、与心、与意相连。在古代文化中，不但身体中心身相连，身体在天地间又与宇宙相连，这一相连是由气来实现的，人之气通于天地之气。因此，气与神都是超越心的，但神作为全身心的主宰，与理性有直接关联，气与理性则只有间接关联。“静况”中说“下指工夫，一在调气，一在练指，调气则神自静，练指则音自静”，讲出了气与神的关系。通过全身的调气而达到神的静。“静况”中又说“雪澡其气，释竞其心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁。”讲出了通过调气而让心达到平静，进而达到指上之静和音上的静。气既体现在心中，但又超越于心，既体现在音中，又超越于音，因此，气之充益，在琴上体现的是“泠泠然满弦皆生氤氲”(润况)。在“和况”中，呈出了气，神，心的关系：“神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知。”在“远况”中显出了气、神、意的关系：“迟以气用，远以神行，故气有候，而神无候，会远于候之中，则气为之使，达远于候之外，则神为之君，至于神游气化(远)，而意之所之，玄之又玄。”《溪山琴况》中气、神、心、意的关系，体现的是人在天地之中抚琴，而达到一种天地境界的主体基础。在这一基础上，琴技、琴音、琴韵的三个层次可以得到一种更好的理解。
二、《溪山琴况》的主要内容
《溪山琴况》的内容主要有两点：一是坚持了宋代以来士的美学理想和对美学理想反面的俗的反对，因此，这一点又包含正与反两个方面；二是美学理论如何体现为具体的音乐理想和由怎样演奏技术来支持，因此，这一点也包含了两个方面，一是美学思想的音乐体现，二是美学理想的技术支持。从而《溪山琴况》的主要内容有着四个方面：
(一)琴境：《溪山琴况》的美学理想
《溪山琴况》里琴韵八况，和，静，清，远，古，淡，逸，雅，属于美学理想之况。一方面，徐上瀛通过这八况呈出了八种理想琴境，另方面这八种理想琴境又有一种逻辑的关联，构成了一个理想琴境的体系。在这八况之中，“和”被列于首位，这是与文化最高理想相关，也与琴的起源、琴的本质，琴的功能紧密相关：
稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。(和况)
琴由远古圣人所制，是圣人用之修身养性，进而教化天下，达到天人合一境界。因此文化的最高境界和，也就是琴的最高境界。和之后是“静”与“清”，二者从音乐上讲，是两种近似的境界，从相对而言，静主要与主体的心态相连，所谓“淡泊宁静，心无尘翳”由心态(心静)而指(指静)而音(音静)，达到一种琴境；清主要呈琴的境界，所谓“澄然秋潭，皎然秋月，然山涛，幽然谷应……真令人心骨俱冷，气体欲仙矣。”然而是“远”与“古”，远是由清而来的更进一步的达到极至的琴境，“音至于远，境入希夷”这种琴境超越了音的层面，“求之弦中如不足，得之弦外则有余。”有对“弦外”的强调，因此“意之所之，玄之又玄。”可以说，这就是内涵有道家思想的由人乐而体现天乐。但道家的境界并不是琴的全部，因此，由“远”到“古”，由“古”而把这种天乐的境界归正于儒家之“雅”。其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之声，古乐之作也。”而带着雅正的“古”，又是与远同调的，琴的古境使“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思。”如果说远强调道家之意，古强调儒家之意，那么“淡”则是对二者的综合。道家与儒家的高人韵士的共同特点，就是对时俗、大众、艳闹、娱乐的拒绝，淡正是在这样的拒绝中呈现出来：
琴之为器，焚香静对，不入歌舞之场；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，自得，使听之者游思缥渺，娱乐之心不知何之，其之谓淡。舍艳而相遇于淡者，高人韵士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣。(淡况)
拒绝了“歌舞之场”“丝竹之杂”“娱乐之心”舍去了“谐于众”的“艳”、“俗”、“媚”，淡的至音和真趣就出来了。
淡，不仅是一个淡，淡的里面是有滋味的，这滋味是“恬”。“恬”强调的是与俗、艳、媚的快乐不同的安乐，是从淡中的娱心，这种淡中的娱心是从身中之气而来的安乐，一种与宇宙本质相连的安乐，而这种身之气而来的安乐，只有在淡达到至妙的时候才出现的。在这一意义上，有没有这种娱心的“恬”，成了达没有达到淡的检验标准，或者说达没有达到淡的极至的检验标准。
诸声淡则无味，琴声淡则益有味。味者何?恬是也。味从气出，故恬也。夫恬不易生，淡不易到，唯操自妙来则可淡，淡自妙来则生恬，恬自妙来则愈淡而不厌。(淡况)
从恬与淡的关系上说，恬是一种不淡之淡，如苏轼讲“似淡而实美”一样，徐上瀛说是“不味而味”，“不馥而馥”；从淡自身讲，恬是一种中和之美：它体现为“兴到而不自纵，气到而不自豪，意到而不自浓……具有君子之质，冲然有德之养。”
“恬”是倾向于从主体角度讲的，从主客合一的角度来讲，则是逸。“以无累之神，合有道之器”。逸一方面是从主体(人)到客体(音)，“其人必具超逸之品，故自发超逸之音”，“道人弹琴，琴不清亦清”；另方面又是从客体(音)到主体(人)，“先养其琴度，次养其手指。形神并洁，逸气渐来临缓而将舒缓而多韵，处急而运急电而不乖，有一种安闲自如的景象，尽是潇洒不群的天趣。所为得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也。”因此，逸是一种超越主客又合一主客的自由境界。
静，清，远，古，淡，恬，逸，要用一个总的思想表达，就是雅。恬是淡中味，因此，淡与恬是一类，这样剩下六况，静、清、远、古、淡、逸。正好两个一组，静与清是一种主体心境上的雅，远与古是从道与儒两方面呈现出来的雅，淡与逸是从风格上体现出来的雅。在这六况里，清与古已明显是雅，清况中已明说：“故清者，大雅之本原。”古况中明说：“不事小巧，而古雅自见。”因此，雅况中只专提静、远、淡、逸与雅的关联：“但能体认得静、远、淡、逸，有正始风，其俗情悉去，臻于大雅矣。”
《溪山琴况》的美学理想，从宇宙之本质的和开始，通过静、清、远、古、淡、逸、雅，而达到了雅。正好构成一个由天的本质(和)到人的本质(雅)体系。这个体系是可以互动循环的，由天(和)到人(雅)和由人(雅)到(天)。和与雅在理想琴境体系处于核心地位，这两个最重要的概念，既是琴学概念，又宇宙论(和)与文化论(雅)中的最根本的概念；同样，静、清、远、古、淡、逸，既是琴学概念，又是一般美学概念，为了让这八个与宇宙学，文化学、美学紧密相关的概念的琴学性质得到突出。徐上瀛又有一具有音乐性的概念流动贯串于其中，这就是借自《老子》里的“大音希声”中的“希声”，但又把它宇宙化了。在一开始的和况中就提出了“太音希声”，这样希声就不是一个道家的思想，而是中国文化关于音乐美学的总体思想。在静况中，谈到了希声的本体性、远性久，呈现特征：“所谓希声者，至静之极，通乎杳渺，出入无有，而游神于羲皇之上者也。”同时，也淡到了希声在心身上，音乐上，技术上的体现：“惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。”在远况中，描绘了这种希声的“弦外有余”的“玄之又玄”的特征。这样《，溪山琴况》的理想琴境，可以说是以希声为核心，以和与雅为主轴，展开为清、静、远、古、淡、逸。
《溪山琴况》的理想琴境和为始，雅为结，清、静、远、古、淡、逸，都归于雅，在于要突出琴在明清时的现实境遇，这就是面对着俗的巨大压力。雅与俗是宋代以来的最大对立，同时也是琴这一高雅的士人音乐与其它音乐的对立。因此，当《溪山琴况》把清、静、远、古、淡、逸都总归为雅的时候，专门提出了与俗的对立：
琴中雅俗之辩争在纤微，喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举。(雅况)
俗，从主体的气、性、指、弦、音方方面面体现出来，俗就是与正声相对的间声，与古调相对的时调，表现为谐众的，热闹的，媚耳的……《溪山琴况》的理想琴境就是在对希声的高扬中，与大众的媚耳时调的对立中，呈现出来的。
(二)音境：理想琴境的音乐体现
紧接和、静、清、远、古、淡、逸、雅这八个理想琴境而来，丽、亮、采、洁、润，是 理想琴境的音乐体现。加上前面附着淡先讲的恬，共六种音境。
第一是丽。丽与四种理想琴境相关：清、静、古、淡：“丽者，美也，于清、静之中发为美音，丽从古、淡出，非从妖冶出。”因此，丽不是媚，是淡中之美。前面讲过的恬是淡中之味，因此，淡从内在的味讲是恬，从外在的音讲是丽。
第二是亮。亮与理想琴境中的清相关：“清后取亮，亮发清中”“左右手指既造就清实，出金石声，然后可拟以亮字。”“在沉细之际而更发其光明，即神游于无声之表，其音亦悠悠然自存也，故曰亮。”如果仅是光明之音，不是亮，要有无声而悠然之味，才是亮。
第三是采。采是在亮的基础上更进一步：“清以生亮，亮以生采。”采是在亮基础上的音的极至，但正是亮不仅是光明之音，而有无声之韵一样，采不是一种俗艳之采，乃是内含着巨大精神气韵而溢发出来的光色，“如古玩之有宝色，商彝周鼎自有暗然之光，不可掩抑。”
在丽、亮、采中，丽自淡出，亮要悠然，采为古色，可以说突显的都与俗不同的雅。
第四是洁。洁是从指与音的关系上讲理想琴境里的音的体现，洁是复杂之后的单纯，繁多之后的简约，扩张之后的回归。洁况中说，学琴的过程，是由少而多，又由多而少。前一个“少”是琴学不够，后一个少，是对以有的多的严格把关删除，达到纯净。因此，一个“严”字，一个“净”字，是达到“洁”的必要阶段。这就是“若无妙指，不能发妙音……修指之道由于严净。”“习琴学者，其初唯恐其取音不多；渐渐陶熔，又恐其取音过多。从有而无，因多而寡(这就是严)，一尘不染，一滓弗留(这就是净)，止于至洁之地。”洁是由严净而来的音境，洁境是通向最理想的希音：“修指之道，由于严净，而后进入玄微。”玄微就是希声之大音。洁就是通向希声的，洁贯串在指、音、意中循环充溢，一方面可以说“指既修洁，则取音愈希；音愈希则意趣愈永”；另方面又可以说“欲修妙音者，本于指，欲修指者，必先本于洁也。”对从洁的论述，可以想到恬，二者一样都是贯串在指，音，意中的味。
第五是润。润是音的最高境界，对应的是音是最高理想：中和。“凡弦上取音，惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈现之。”润“温兮如玉”，类似于由淡而来的丽；“润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。”纯粹就是洁，光泽就是亮，就是采。因此，润包含了丽、亮、采、洁，但又将之综合融汇了一种音响上的氤氲生气：“其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之之为妙，所以达其中和也。”
这样，琴音境界有六，一方面，是六种音境，另方面，又有一种逻辑结构关系，丽、亮、采是一组，是音境的纯外显的形式，洁与恬为一组，是音境的内外贯通的形式，润是音境的最境界，又是各种音境是综合。
(三)技境：理想琴境和技术支持
琴境和音境都离不开具体的演奏技术，在八大琴境和六大音境中，也常常联系到琴技来论述，但其联系琴技主要是为了讲清琴境与音境，而从圆况开始的十况，圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，则是琴技为主，基本上是琴学中的技境。
第一是圆，第二是坚，二者一从演技讲，一从指法讲，共同构成琴技的总纲。圆为技境十况之首，上与琴音的总境———润———紧邻，正好构成一种体系的结构之美。圆之为演技的总纲，提出了与琴境总纲———和———相对应的技术原则。圆作为琴技的总则是从琴音上体现出来的，因此圆况从琴音开始：“五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不多不少，以至恰好，谓之圆。”而五音宛转动荡而呈之圆是由琴技之圆来保证的，因此圆重在对琴技的强调，圆一定要体现在具体琴技的一弹、一按、一转、一折之中：“一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟，神哉圆乎!”
如果说，圆强调的是琴技本身的一弹一按一转一折所应达到的境界，那么，坚注重的则是在进行一弹一按一转一折时如何运用指法。徐上瀛用“古语云：按弦如入木，形其坚而实也”来点明坚是指法总则。首先是演奏着手指的运用，特别是每一指的运用：“大指易坚，名指难坚。若使中指帮名指，食指帮大指，外虽似坚，实胶而不灵。坚之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如泰山，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉。至音出，而坚实之功到矣。”其次是两手指法的配合：“左指用坚，右指亦必欲清劲，乃得金石之声。否则抚弦柔懦，声出委靡，则坚亦浑浑无取。”总之，要坚以劲合，参差其指，行合古式，得体势之美，并文质之力，而后成其妙。
第三是宏，第四是细，二者相反相成，构成具体琴技的第一个方面。徐上瀛是围绕着“古”境的创造来谈宏与细的。宏音表现一种大度：“其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱、绰之用必极其宏大。盖宏则音老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意清畅疏越，皆自宏大中流出。如果说，宏是一种格局和气象上的，呈现境界的阔大，细则是细部幽微处的，体现琴技的高超与完美。“音自有细眇处，乃在节奏间。始而起调先应和缓，转而游衍渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神，方知琴音中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。”宏与细相辅相成，“宏大而失细小则其情未至，细小而失宏大则其意不舒”，宏的反面是江湖习气，细的反面的技巧粗草，琴人胸次磊落，技巧精细，合宏与细，就可演出廓然旷远的古调之境。
第五是溜，第六是健，二者都有激活功能，构成具体琴技的第二个方面。宏与细都是整体格局中的琴技，溜与健则是琴技中带有灵魂性的东西，因此放在琴技十况的中间。先说溜：“溜者，滑也，左指治涩之法也。音在缓急，指欲随应，苟非握其滑机，则不能成其妙。”滑的琴技不易掌握，“若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑；或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。”怎样才能达到滑呢?“惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速。不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、绰、注之间当若泉之滚滚，而往来上下之际更如风之发发。”重要的一点，“指法之溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟、猱则音圆，用之绰、注上下则音应，用之尺速迭荡则音活。自此精进，则能变化莫测，安往而不得其妙哉?”再看健。如果说，溜是灵活滑溜，用来制涩，那么，健是活力之点，用来制慢。慢易呈滞，健为导滞之砭：“从容闲雅中刚键其指。而右则发清洌之响，左则练活泼之音。”“要知键处即指之灵处，而冲和之调无疏庸之病矣。”怎么做到“健”呢?“右指靠弦则音钝而木，故曰：指必甲尖，弦必悬落，非藏健于清也耶?左指不劲则音胶而格，故曰：响若金石，动发风发，非运键于坚也耶?”
第七是轻，第八是重。二者一道构成中和之正音。所谓“不轻不重者，中和之者也。”轻是一种很高超的琴技，它在一丝一忽之中，“指到音绽”，其效果“飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限。”要达到轻是最难的，“工夫未到则浮而不实，晦而不明。”轻又是多样、复杂、细微的：“有一节一句之轻，有间杂高下之轻，种种意趣。”要达最到轻的完美技境，则与人的胸怀相关联了，掌握了轻的技巧，又有清的胸襟，琴技上才可以达到轻的最高境界：“盖音之取轻，属于幽情，归乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不轻而自轻者。”从心身上讲，如果说“诸音之轻者业属乎情，”那么，“诸音之重者乃由乎气。”重也是不易把握的：“倘指势太猛则露杀伐之响，气盈胸臆则出刚暴之声。”因此，重的琴技既要练指，又有养气，“惟练指养气之士则抚下求重抵轻出之法，”“古人抚琴则曰：弹欲断弦，按如入木。此专言用力也，但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚，所以为重欤!”当掌握了用重之妙，则“弦上自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情。”轻与重皆会有所偏，轻之偏为浮，重之偏为煞，“轻而不浮，轻中之中和也，重而不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音，而所以轻重者，中和之正音也。”
第九是迟，第十是速。二者与轻重一样，与指法相关。徐上瀛用天地阴阳四色寒暑来比喻轻迟速：“指法有重则有轻，如天地之有阴阳也，有迟则有速，如四时之有寒暑也。”具体到迟与速：“盖迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离。故句中有迟速之节，段中有迟速之分。”由于徐上瀛在琴境中崇尚古雅中和，相应地，在琴技则迟为正，速为奇：“琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正平和者，是为正音。《阳春》《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音《雉朝飞》《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之谓速。”迟，虽是指法，但又不仅仅是指法，更是一种境界，因此，不是“指一入弦惟知忙忙连下”纯为一琴技表现，而一定要有人心与宇宙的关联，一方面是主体的“涵养情性”另方面感受“太和之气”，从琴境上讲，迟就是“希声”之境。希声是由迟的琴技而迟的琴音中产生出来的。从这一角度去看迟，先是由心境而琴技：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中冷然音生，疏如寥廓，若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也。”继而由琴技琴音而呈琴意，“或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也。”进一步，由琴意而琴境“复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧寒流，而日不知晡，夕不觉暑者，此希声之寓境也。”当进入到这一境界时，已经超越了纯粹琴技上的“迟”了：“迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶?”同样，速从琴技上说，“有小速，有大速。小速微快，要以紧紧，使指不伤速中之雅度，而恰有云行流水之趣；大速贵急，务令急而不乱，依然安闲之气象，而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。”当速从琴技进到琴音到琴境的时候，同样超越了琴技上的“速”了：“精于其道者自有神而明之之妙，不待缕悉，可以按节而求也。”
由于迟与速是《溪山琴况》二十四况中的最后两况，因此虽是讲琴技，但特别地从琴技琴音提升到琴韵，与前面八种理想境界相呼应，也与第一况的和相呼应。因此专门强调了最高境界的希音。从而让二十四总形成了一个回环往复的整体。
注释：
①文中有引文外皆出自《溪山琴况》，下面不再注。
②指甲不要发出粗暴之声
③顾梅羹：《琴学备要》，上海音乐出版社，2004年，第882～883页。
