爱华网《读书仕女图》
《读书仕女》作于1978年，应属林风眠赴港后重画旧作，乃多年风格的集大成之作。画中绿衣仕女侧坐于轻纱幔帐前，鹅蛋形秀丽的脸庞上有着纤细的眼睛、淡淡的弯眉和小小的嘴。她的姿态娴雅文静，眼睑低垂微微颔首，十指纤纤掩卷沉思。背景中的织物，先上重彩，再以特制细笔加白粉，营造出背光透明的纱质感。此画中仕女的绿衣以大面积平涂而成，在极为优美的绿色之上，再以利落的线条勾勒衣纹，后施白粉于袖口和领口，既体现了衣裙的层次感，也勾勒出仕女轻灵的体态。
《舞》
这幅《舞》，可以说是他真实思想的写照。一只健壮的雁，几乎撑满了整个画面。它的头虽低而不垂，长喙伸向前方，两条细长的腿夸张地兀立着，胁下的两翅向上张开，似振翼欲飞，又像是见到同伴或食物欢快地奔向前去。这只大雁神态安详，充满着乐观和恬静。大雁的周围，是虚写的苇塘，那疏密相间的芦苇，向大雁身后的方向挺长着，画面简洁而又清晰。整幅画，表现了大雁在自己的生态乐园中快乐而任性，使人不禁联想起桃源人生的典故。
《琵琶仕女图》
《琵琶仕女图》画于六十年代末七十年代初，这是林风眠“淡淡的哀愁”的一种画作，林风眠并没有按照中国画中的“犹抱琵琶半遮面”的那种小家碧玉式的少女方式画出，而是以自况相比拟的自我心灵深处画出弹琵琶的少女，晶莹透亮的眼睛，菱形小嘴，头发梳成无数条小辫柔顺的垂在身后。她上身穿着有袖小褂，踞从曳地。林风眠在50岁以后的作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾，但正是在无意中的情感流露，才发自内心。真诚的画家选择某种形式和结构，创造某种境界，总是与他的某种情感倾向和意识层面相对应的。
《黑衣仕女图》
大约从1940年代开始，林风眠以他太太、女儿或学生为模特，多次练习尝试现代仕女画的题材。这幅《黑衣仕女图》成于1940年，几乎是此类母题作品中最早的一幅，早年林风眠曾把此画送给同是艺术家的好友关良，据关氏后人回忆，林说此画作于1940年。画中的模特是林风眠的夫人，她穿着黑色洋装，卷发披肩，颔首侧视，嘴角微翘，带着迷人的浅笑，俨然一位妩媚而摩登的成熟女性。领口的蓝色花边既写意又传神，将半透的纱质表现得淋漓尽致，具有水彩的效果，是林风眠的独得之秘。背景极满，色彩繁而不乱，为此后同一题材作品中所罕见。
《憩》
《憩》是林风眠最为典型的仕女画作，画中国传统仕女造型，中近距离取景，赋以西画风格的光感，其绚丽的色彩艳而不俗，具有浓郁的抒情性和很强的表现主义色彩。
《紫衣仕女图》
此幅《紫衣仕女图》，少女的温婉柔顺、贤淑才情都表现在抚琴之中。粉的平涂，则透露出林风眠的绝诣；厚重而有质感的帘子，轻薄而透明的窗纱，淡雅而不失庄重的衣裙，新鲜而素雅的插花，甚至少女端坐抚琴的姿势，与那静妙的音乐娓娓诉说着少女心中那淡淡的忧伤和怅惘。此幅中的紫衣少女正是“春思”这一经典意象的集结和凝聚。
《白纱仕女图》
此幅名为《白纱仕女图》描绘了一个细眉凤眼的古代仕女坐像，人物的白色纱衣和身后白色“美人肩”花瓶以及花朵的白色花蕊相呼应，在墨色渲染的黑色背景映衬下，更加突出。特别是人物袖口白纱的刻画，极为精妙，有一种透明之感。
《白衣修女图》
林风眠作于1983年的修女图，白衣满身，头微倾，双手拢在袖笼里沉思，惟一的一点黑，是裹头巾的纱边，一路拖至地板上，像不小心泄露的一段黑色秘密——整个画面祥和宁寂，是一幅远离俗世之念的宗教图。灵魂洁白，可以飘升的，穿过云彩，一直到达天庭，俯瞰大地。
《裸女图》
较之仕女的冲淡从容，林风眠的裸女却是不识人间烟火，她躺在那里，温润如玉，有一种洁白的光芒，小小的乳上的一点红晕分外蛰人，是少女，不谙事的少女，人类的美好与纯洁都被统一于一身了。
《对镜仕女图》
此幅《对镜仕女图》是林风眠仕女画的代表作。画面女子面容柔美，微微上翘的丹凤眼，迷人而略带忧郁的笑容，将东方女性含蓄温柔的特性表露的完美无缺。观此图，让人不由进入《木兰词》中“当窗理云鬓，对镜贴花黄”的意境。
《仕女图》
这幅《仕女图》以若隐若现的线条、几何图形来组织画面，有立体主义、后印象浪艺术的特色。一笔到底，流畅舒展的线条，表现了仕女的衣裙、身体及其意态的舒展从容。而仕女的坐姿又和背景的青瓷花瓶的形态互相呼应。林风眠用色的特色也在此作品表露无遗，选色都是同调、同系，色彩的组合不会出现强烈的对比和反差，但因为艺术家巧妙的构图、画面上色块的分割组合，画面仍有十分灵活、生动的层次变化，如仕女的衣裤分别以深灰、浅灰来表现，仕女的肢体交错，则灰色在画面上有了层次的间隔和转换，而不会有呆板滞重之病。而右方的棕色背景，艺术家又随意的点上几道横间，看似随意，却又使画面色彩有了更多层次感。林风眠表达出一种浪漫空灵的情调，仕女承载、包含了深闺春怨、轻柔婉约的一种意态，恰好说明了林风眠的中国文化个性和东方情怀。富中国文化特色的古装仕女和雅室布局主题，却又极富现化感，渗现了立体主义、表现主义、色彩抽象等艺术理论底蕴，充份展示了林风眠在调合中西艺术的成就。
《南国少女图》
《南国少女图》创作于画家寓居香港时期。其仕女题材的构图，都十分注意和讲求画面左右、上下的“均
衡”式样。画中的两位仕女身着古装，安闲端坐，显现温柔敦厚的传统女性的秀美风韵。对于人物形象的表现，画家以静态造型为主，脸部描绘参照民间剪纸的意味；头饰乌发漫卷，没有复杂的矫饰；眼睛的描绘呈现柳叶式的黑色外形，淡化其它诸如眼珠和睫毛等细节的处理。显然，仕女形象描绘的重点在于整体的体态及其神韵。在人物修长婀娜的体态变化中，画家传递出东方女性特有的风采和韵致。
《吹笛仕女图》
在中国的诗意里，笛子是塞外孤寒的象征之一，林凤眠的《吹笛仕女图》以端庄静穆胜，两者在意境上相
合，加之素淡清雅的色彩，流畅沉稳的笔意，更有珠联璧合之妙。
《小薇》
1963年创作的《小薇》是迄今为止看到的林风眠甚少有确切记录的人物画；画面中的那个少先队员，是时任上海人民美术出版社社长、中国美术家协会上海分会秘书长的吕蒙先生的女儿徐小薇（吕蒙原名徐京祥），这是林风眠一生中唯一画过有着政治标记——“红领巾”的作品，也只有对着纯朴天真的少先队员，画家才能焕发出创作激情。虽然《小薇》是有确切物件的人物画，但作品并不完全注重这个的特定人物形象地刻画，而是注重画面内在语言的把握，作为画面主要形象的“小薇”也以概括的造型和简捷的勾线凸现出来，特别是那些果敢而浓黑的线条，不仅与少先队员的白衬衫形成了对比，而且也使画面更加深沉有力，由此透露出画家内在的激情与活力。与处理人物形象不同，背景与近前的花台则更加奔放洒脱，近前的花束不仅色彩浓艳葱郁，而且结构块面与花台几案相互穿插映照，既自然放松又严谨整饬。《小薇》是林风眠一生中富有特殊纪念意义的作品，它不仅印证了林风眠与吕蒙之间的友情，也印证了现实主义时代美学思潮在林风眠作品中的折射。
《红梅图》
这幅《红梅图》，1944年，此图既不写传统梅花画上的老树虬枝，枝条奔放，梅花簇簇；也不用传统的勾瓣圈点法写梅花的暗香浮动，疏影横斜。而是用大写意之笔法，淡墨写枝，红彩点花，然后再用细笔勾蕊，间以墨点、淡彩，使弧曲柔美的梅花贯穿在横斜交叉的枝条之间，既对比强烈又充满和谐，形成不失传统的文人卷轴画的意境，同时在构景、取象诸方面又不无西画的意趣，采用了一些西画的光色技法。因此，这幅《红梅图》一反古代梅花图上冷逸韵致之主题，给人以春光明媚争奇斗艳的感觉，给这一古代题材赋予新的内容，是一幅具有创新意义的画图。
《秋鹜图》
作于1961年的《秋鹜图》，苍茫的大地与灰暗的云层相接，枯黄的苇草在秋风中摇曳。在黄昏的迷茫中，几只野鹜逆风而起，疾速的飞向远方。这类作品与林风眠个人的心理联系较多，画面境界的孤寂透露着画家内心的寂寞。林风眠的风景画不靠写生，只凭记忆和想象，这很象传统中国山水画的作风，但他的取景、构图、画法风格又更接近西方风景画。
《鱼鹰小舟》
林风眠的画，有倾向于色彩表现和水墨表现两种形式。其水墨画常以简练的线条和阔笔墨块、富有韵律的构成，表现恬静的鹤或鹭及荒寂的自然景物，表露出内心的孤寂和对民族的忧虑，《鱼鹰小舟》即此类代表作之一。几道淡黑横扫，将天、地、水表现得空旷渺远。又以几笔重墨画就小舟、芦苇和两只相依的鱼鹰，自然流畅又耐人寻味，为林风眠典型的水墨图之一。
《憩息图》
这幅甚为精致的《憩息图》中描绘的群栖于枝头的小鸟，是林风眠花鸟画的又一独特创格。小鸟正面蹲立枝上，或独栖或三两成群，且每只脸上还挂着一副或是沉思，或是调皮，或是顾作深沉的小表情，活泼动人。相较于传统花鸟画而言，林风眠的小鸟没有对抓、羽、翅的细致描绘，而是吸收了近代西方绘画中与观者保持相当距离的观察方法，使“林家笔墨”在表现小鸟题材上更具特色。
《秋林暮艳》
《秋林暮艳》画面有隐藏的严密层次感。深远背景是尖耸连绵的山群，往后牵引出一片蓝天暮日，往前推展出一排秋林茂叶和宁静河溪。前景的河溪以有层次的色彩来点映，表现林木山峰的倒影，在空间层次上是比中国传统山水画有更复杂的设计，也活用了水彩等的媒材特点。采用高彩度的不透明重彩，色泽艳丽而深邃浓郁，能于一小小的尺幅间见光影明暗，点出秋林红叶在日暮夕照映衬之下的蓊郁艳丽、色彩流转之形态。横山的虚、直树的艳、躺流河水的静，恰好是“横–直–横”、“虚–实–虚”的构图跳跃和交错空间层次，层层展开、均衡对称、虚实相间，渗透了西方艺术的空间构造与画面张力，而又隐含中国的虚静简逸精神本源中。
《秋艳》
秋天萧瑟而艳丽，人们可以从落叶引出悲哀，也可以由挺拔的枝感受到力量。林风眠这幅《秋艳》，不是秋景山水，是平原上的秋色风景。河边有一排高大的乔木，树上的黄叶和红叶在夕阳的照射下显得十分辉煌。暮色开始降临，逆光的树干、屋顶、河岸冥冥欲黑，恰与那灿烂余辉中的金红色的叶子形成强烈对比。墨与纯朱砂、纯中黄的对比，不仅比出了艳，也比出了浓厚的雄浑，让人感到喜悦和力量。近处的倒影也在深沉的暖色调中闪闪发光，给壮丽的画面增加了几分活泼神秘的色彩。这是传统中国画吗?不是，它的色调、自然光、强调面而不强调线的特点，都和西画有着更密切的联系。但它的基调是水墨，它的意境也和传统绘画一脉相通。
《小池秋色》
《小池秋色》可以看出林风眠作画的旨趣，不在于中国传统笔墨的理解和追求，画面上你无法找到宋元明清的影子，全然没有我们一度津津乐道的运笔和皴法。取而代之的，是稚朴抽象的造型、是大胆浓烈的色彩。宁静的池塘，静穆的群山，挺拔的秋林，简易的屋舍，在林风眠的画中，更象是一种符号，一种可以借助于表达自己情绪的符号。林风眠着色特别，此画中的色彩不是平涂，而是带有笔触的，或点或擦，有横扫，也有弹跳；其用色，浓烈大胆，可以有大块的凝重冷色，也有醒目的一抹暖色。简单而宁静，浓烈而忧郁，这就是林风眠的《小池秋色》，这就是林风眠。
《风景》
该《风景》画中，空阔的河面、云天、远山，以及芦苇滩用近于平行的墨色挥染，平远的处置给构图以总势的平衡；但平远中的斜线穿插，中景几曳小舟扬帆的醒目色彩以及近景中芦苇滩的粗犷而纷乱与远景中山水间的恬淡与静寂所形成的对比，又给平衡带来对抗和适度的倾斜，使画幅具有生命与情绪的颤动感。这一特质，突出地显示出林风眠绘画的现代情境。这幅作品的笔墨亦颇有特色，乍看之下，竟无法辨别是油画抑或是水墨画。其画面上半部的远山水景像是墨色晕染而成，而下半部的芦苇滩则完全是油画的笔触笔法了。的确，林风眠作画虽然是以中国传统的宣纸、笔、墨为媒材，但他完全不受其局限。为了充分表现自己的感受和情绪，他往往把水墨和水粉糅合在一起，甚至以粉代墨，不拘一格。例如在该画中近景寥寥几笔白粉的点缀，即生动勾勒出滩涂上的小屋、芦苇中的微妙光色变化与水岸的分界。墨中加色，这是他直接用墨的一个突出特点，看上去好像是深墨或淡墨，实际却是色墨，保证了画面中黑色与物象色彩的谐和。水粉在生宣纸上的效果亦是他处理光色的另一个重要特点。不同于在素描纸上施水粉的效果，生宣的渗透性使含水量大的那部份颜色迅速发散，“吃”入纸中，形成画面覆盖与渗透、透明与不透明兼有的特色，使作品产生出半写意半水粉画的特殊韵味。
《江边风景》
《江边风景》中苍劲的古松昂然耸立气势不凡，画家坚毅的性格寄寓其中。中景江水的留白极为上乘，光与色简直成了此幅佳作的灵魂！乌云笼罩，江边屋舍隐身在云雾里，仿佛故园已遥不可及。远山天光微绽，气象变千幻化无穷。清澈的江河凸显了前景古松的挺拔，生机盎然，抒发艺术家的胸怀，为不可多得之这幅作于上世纪50年代的纸本彩墨作品《风景》，即具有十分典型的“林风眠格体”特征。对于风景的描绘，林风眠常常采用平远式结构，通常总是把主要景物置于前景或中景，远处层层平远。平远风景的特色是沉静、淡远、平和。林风眠处理这类构图，极注重平远中的直线、斜线、弧线和圆形的交错，以及动势和色彩变化，给平和沉静的气氛以活力。
《静物图》
在这类作品中《静物图》，林风眠总是力图把印象派的外光画法和中国的水墨画法结合起来，刻画物体在各种光线下的形态和色调，这在形式和色彩上更接近于西方的静物画，但墨色和笔墨的运用，画中情致的幽雅淡远又拉近了它们与中国传统绘画的距离。
《篱笆女人》
《篱笆女人》署有1948年款，刻画一着中式服装的年轻女子坐于黄色木椅上，背景是浓淡墨勾画的篱笆。人物的曲形体态可以看出马蒂斯的影响，画家并不在意形与结构是否准确，而在意于墨笔的自由抒写，以及由粗壮墨线构成的纵放风格。
《小鹿》
《小鹿》是受到敦煌壁画的启发而创作的画稿。人、鹿关系和对于环境、小草的刻画，都令人想起敦煌257窟的鹿王本生故事画。但人物由男性变成了女性，高贵的鹿王变成了稚气可人的小鹿，工整的装饰风格变成了林风眠式的简约写意风格，而整个作品的背景，全出之于淋漓泼墨，这是壁画所没有的，在林风眠的作品中也很鲜见。
《霸王别姬》
《霸王别姬》系列中简化描绘对象、用椭圆形与三角形等块面来表现事物，似有塞尚及立体画派之风，而也有些作品线条爽利、质朴洗练，颇富中国民间剪纸的特色。《霸王别姬》，由黑和深红为基调的几何形组成霸王和虞姬，是平面的、装饰的，风格凝重而又情态生动，是拉大与舞台艺术距离的一种再创造。
50年代中期的《宝莲灯》
在此幅50年代中期的作品《宝莲灯》中，通过切割线，将故事情节中的主要人物和背景事物并置在画面上，宝莲灯、三圣母、沉香、二郎神及天兵天将被切割线隔开几度空间，由此既表现出不同的戏剧情节，又获得时间上的延续性。《宝莲灯》也体现了对中国浓墨重彩画的发展，在传统的技法上加上西方绘画的覆盖法，适当加以水粉颜料着色，使色彩显得浓重而饱满；而在人物的形象塑造上，则具有浓郁的中国味道。体现出一种“综合的”美，亦中亦西，亦传统亦现代，亦雅亦拙。
80年代的《宝莲灯》
此幅80年代的《宝莲灯》把沉香母子置於画面中央，沉香跟在母亲身後，右手挽著一枝几乎透明的宝莲灯。三圣母用蓝色系，衣服用深蓝平涂，头巾和腰带用浅蓝，间以浓淡变化其色；沉香则用黄色系，或橘黄，或略赭黄，也以浓淡表示衣饰的光影变化；鹤氅和披巾，用白粉勾出，并以其浓淡变化表现其折皱变化；最後用浓烈的金色突显背景，似有指三圣母所囚禁地华山为地狱之意。母子的姿势保持尤耐人咀嚼：人物象一左一右两个圆括符，显然有精诚团结之寓意，辅以背景的金，正是“母子同心，其利断金”的理想。故此幅自为作者对记忆中母亲命运的另式表达和对解救母亲的理想设计。
《水漫金山》
此幅四联的《水漫金山》是林风眠最具的代表性的戏曲人物画。作品大气磅礴，很好地将西方立体派的时空观念与中国水墨写意的手法融于一炉。为了表现白素贞率众水族跟法海在长江中镇河段的金山寺鏖战的整个场景，时空矛盾成为林风眠关注的焦点。林风眠尝试运用立体主义分析性呈现时间的意念，通过压平折叠空间，将主体人物白娘子和小青与同她们混战的虾兵蟹将置放在同一平面上，把舞台上人物的连续动作加以分化，再构成结合。画中含有明显的表现主义和立体主义的双重因素，主要人物的神形、动态、衣裙和整个的东方意味晰然可辨，但人物们上下左右的重叠、交插成一片，有时一个身体上并排几个连续的半边头，有时一个圆形脸上只有半边五官，人形、几何形与黑、白、色线错落碰撞，形成兼有抽象构成的复杂结构。
《火烧赤壁》
《火烧赤壁》是林风眠在1985年所画的晚年代表作。他大笔挥洒笔墨颜料，以变化万千的笔法：勾、皴、点、染、擦、蹭、扫、拖、提、按、挑、抹、顺、逆、偏、侧、正、散、破、秃，以变化的、丰富的笔触和画肌塑造出变化无穷的光、色、形、体和画面结构。画面更加表现主义化了：人物趋向残缺丑异，色调趋向沉郁强烈，笔画趋向强悍恣意，而戏曲艺术的精致典雅、虚拟想象、空灵写意，以及绚丽的装饰性，几乎都消失了，而变成了画家宣泄内在世界的符号和中介。
《渔获》
2009年4月6日上午由香港苏富比召开的亚洲地区2009春季拍卖会“二十世纪中国艺术专场”中，此幅估价为300万至350万港元的、署名林风眠的油画《渔获》被一亚洲藏家以1634万港元拍得，远高出估价近五倍。这一成交价不仅位于此场拍卖会的首位，且再次刷新了林风眠作品拍卖的世界纪录。
