爱华网中国壁画（前言）（一）
从广义上讲，绘制在建筑物的墙壁上或岩石上，以及其它如洞穴壁上的壁画、图案，都可以称为壁画，而绘于岩壁上的绘画亦称“岩画”。在建筑物上的壁画，大致可以分为粗地壁画、刷地壁画、绘制壁画、浮雕壁画、马赛克镶嵌壁画以及其它工艺材料壁画等等。传统的刷地壁画又分湿壁画和干壁画。中国古代壁画一般以绘制场所的不同而区分，有店堂壁画、寺观壁画、石窟壁画、墓室壁画、民居住宅壁画等。现代壁画主要目的是建筑装饰，与建筑物及周边环境的协调、融合是最重要的，材料更加多样化，具有更持久的耐久性。
研究装饰壁画的起源，挖掘美感形式，探讨审美的观念，这是至关重要的。
有关装饰美的观念，早在原始社会就已产生萌芽它的起因，不同流派的史学家和美学家有着不同解释，归纳起来，可以分成两大类。有一派认为美之产生，是由于人类自身的本能，就像吃喝拉撒睡一般，是生理的、感官上的需求；另外一种说法，提出美是派生出来的，而不是与生俱来的，它起源于生产劳动，而它的存在又具有功利作用。
原始人类所面临的首要问题是生存，只有在生存环境得以保证并有所改善，早期人类才能产生美的要求，而美的要求，也是为了更好的生存下去。所以说，美的产生与存在，与生存相关。从现存的资料可以看出，先民们的装饰主要体现在三方面：一是对身体的装饰，这种装饰又可分成身体之外的（如纹身、扩大耳垂等）；二是对劳动工具的装饰，如石斧的雕琢等；第三类装饰是对环境的装饰，如洞窟壁画、岩画等等。有的美学家认为早期的装饰具有功利性，比如纹身就不像后来的京剧脸谱是为了好看，而是用来吓唬同类或其它动物；在比如用兽骨、牙等做成的项链，用来显示猎人的战斗力，记录所猎杀的动物的次数。还有一种说法，人体装饰被认为与性有关，他们为了讨好或吸引异性而在身体的某些部位进行美化、装饰。在人体自身进行装饰，还有一个重要的目的，就是祭祀，装饰形式是具有象征性和神秘性的，颜色的使用往往鲜艳而强烈，隐喻着生命、生死、血液等深层含义。石刀、石斧这一类工具的装饰则完全出自功利的演化，原始人在追求锋利、便于使用的基础之上，逐渐发现了形式感，如对称、均衡等等，而这些形式感就是形式美法则的内容之一。
涂抹、描绘或镌刻在洞穴中、崖壁上的原始壁画，据说是与图腾崇拜有关；也有的人认为是一种能动行为，与如今的公用建筑装饰功能一致；还由的视其为文字的早期现象，用以记录某些事、物或者用来与别的族群相交流。
原始部落生活中的图腾崇拜产生了原始装饰的一部分。图腾（TOTOM）是原始民族家借某种动物或植物作为特征符号，以表示其社会组织或部落的血统。也有些原始民族并无所谓的图腾，但他们要供奉某种自己创造的形象符号，如鸟面人身像等等，这也可以被当成图腾文化之一种。这种对特殊符号的崇拜，就叫做图腾崇拜。图腾崇拜被视为原始宗教的发端、宗教艺术之起点。
对艺术起源的不同认识导致解释点各不相同。然而，除了以上分析的各种原因，恐怕不能避开娱乐和感官享受方面的因素。在原始生活状态下，人们的主要活动也都在此举行。最早的洞穴壁画的创作这也是作品的仅有欣赏者，他们的创作是为自我服务，没有别人的评价，也不需要讨好于谁，他们是自由、散漫的。
原始时代，是一个比较漫长的时代。但相对于地球及人类的发展，即使是从原始社会算到今天，也还只是非常短暂的。据地质学的研究，地球已存在46亿年以上了，由据考古学的现有成果，表明人类在石器时代以后才不过四千年左右。原始社会的石器时代，有2—3百万年的历史，被分为旧石器时代、中石器时代和新石器时代。我们现在所要研究的壁画历史，大约要从新石器时代以后说起，也就是距今有5—7千年的历史。
最早之壁画历史，似乎可以从岩画、洞穴壁画开始。公元前3世纪我国的战国时代就已有记载，如《韩非子》、以及汉代的司马迁的《史记》、北魏时期郦道元的《水经注》，都记述了一些有关岩画的资料。据统计，中国的原始岩画群遍布19个省区，100余个县（旗）。
在几十种结论当中，最有说服力的，是认为岩画的图像主要用于记事以及早期文字产生的萌芽，它是人类最原始的“石壁文化”。中国南北方各地的岩画，多以猎人、弓箭、动物以及植物形象为主，从中可以看出明显的谋求生存之目的，其年代多在新石器时代早期另一些岩画与生殖、巫术等内容有关，以一些较为抽象的图形隐喻反演、生智方面的崇拜。这些岩画的产生，大致在新石器时代，公元前4000年左右。
岩画在我国分布的地区比较广泛，内蒙古、新疆、宁夏、甘肃、青海、四川、云南、广西、西藏、以及江苏、福建等地方比较集中，大量存在着新石器时期的原始岩画。研究岩画的困难点主要在它的内容是什么？它们的创作年代怎样？目前比较可靠的研究方法，一般使用考古学的放射性碳—14来断代，并结合出土文物来推测岩画年代；当然，结合古文献资料、研究其工艺手段、艺术风格、民族学和民俗学方面的相关材料，也是非常重要的。岩画往往都石质较差，天然腐蚀严重，这也给研究工作带来了困难。当下比较统一的认识，认为它的起始大约在新石器时代，其下限在唐、宋；或者是分为三期：第一期在春秋战国以前；第二期在秦汉、南北朝时期，第三期由唐宋至西夏。面对岩画图像，一般反映生活场面的比较容易理解，如狩猎等；但另外一些较抽象或完全抽象的图像，就不那么容易辨认了，如有些图案就是反映早期生殖繁衍方面的内容，直接描绘生殖器官，或使之抽象化，就很不容易判断。但无论如何，作为一种原始艺术，洞穴壁画也好，岩画也好，它确立了中国绘画的线性造型语言，开启了壁画艺术的先河，滋养了青铜艺术、汉代石刻艺术的表现技法，也奠定了汉字的结构形态。总之，作为一种原始艺术，岩画有着独特的美学价值。岩画以简单的造型语汇、简朴的形象意识，奠定了中国绘画——尤其是壁画的雏形，开始了环境装饰的先声。
远古岩画的造型语言确立了中国壁画的线型框架结构，它以最基本的造型元素点、线的组合来完成画面结构。这种表现方式，自唐代以降，形成了中国壁画程式性特征，即造型手段的三平：平面构图、平面造型、平面设色。
早期人类认识世界、表现物质的方式，与人类童年的智力情况比较形似。如观察与表现太阳，就以圆圈及放射性光线来完成牛和羊等动物的侧影、持弓箭的人形等等，不关心细节以及色彩的斑斓变化，而关注于结构的本质特征。这种先型语汇直接导致了中国绘画一脉相承的审美原则。
岩画对于后世壁画的重要启迪还在于造型的抽象化和符号化，这种审美共识生成岩画形象的简洁、生动、鲜明，具有一目了然的抽象之美，早期的象形文字（也有人称之为“图画文字”）由此而诞生，如山水日月、鹿马牛羊等等。这种以线造型的意念规范，对后世各种造型艺术都有明显的延续痕迹。
以上所述的岩画之特点，从许多遗留至今的作品中可以看出。内蒙古乌兰察布山石岩画，生动的刻画了原始猎人的狩猎场面，表现了原始人类谋求生存的斗争状态；除此之外，还有多组群舞的形象，疑是在表达收获后的愉快心情；而另一些人对着太阳膜拜，具有神秘色彩，与早期宗教崇拜有关。内蒙古另一处比较集中的岩画群集中在阴山，有大量舞蹈场面，所描绘的人物都戴有头饰，身上佩有饰物。江苏连云港将军崖岩画刻绘在一块平整的岩石上，有多处人面形象、农作物以及抽象向符号，有很多种破译结论，普遍认为与祈祷式的宗教活动有关。新疆也有多处岩画群，所表现的内容更加丰富，有狩猎、放牧、征战、舞蹈以及建筑物等等，其中的狩猎场面惊心动魄，一群猎人围住一头野牛，手持长矛、拉弓射箭，具有很高的艺术表现能力。而在甘肃、青海等地的岩画，则与后来出土的彩陶装饰纹样则有许多共同之处，由此可以断定它们的大致年代和当时人物的生活环境及生活状态。
宁夏的贺兰山，集中了成千上万的原始岩画，形成了中国北方最大的早期壁画画廊。贺兰山崖画属游牧民族的艺术创作，艺术手法活泼自由，题材有动物、植物、人物和含义不明的抽象画面；对人物的表现最为丰富，有狩猎、舞蹈、交媾、膜拜等等。
云南岩画是整个南方系统岩画的重要代表，广泛分布于怒江、澜沧江、红河和金沙江等流域。其中在沧源、麻栗坡等地最为集中。它们的表现技法完全不同于北方，贺兰山和阴山的岩画实际上是岩刻，以可糟的方法雕琢在岩石上，以凹线造型。而云南岩画的特点在于技法上使用涂绘为主，到目前为止，共发现有５０余处。云南岩画的描绘形象更加丰富，形象也更加生动，有戴面具人物、有配尾饰人物、牵牛人物、狩猎人物；动物有牛、猴、蜥蜴、蛙、蛇、象、猪、鸟等；还有太阳、月亮、云霞、星辰等；穴居、房屋、道路也在表现范围之内。
福建仙字潭摩崖石刻是东南沿海地区有代表性的早期壁画，它的特点是高度抽象化和符号化，介于图像与文字之间的形式，所表达的内容，是人们对自然以及超自然现象进行抗争的奋斗记录，是形象思维的创造性标志。此处的岩画与阴山、贺兰山、乌兰察布等地相距数千里，但在表现方法上有很多相似之处，如舞蹈人物形象、如人面形；在工艺上都采用敲凿或磨刻将画面刻在岩石上。
古代的壁画艺术，由岩画、洞穴壁画，一步步走进住宅，登堂入室，进而发展到住房的顶部，逐步走向成熟。尽管原始人类的简陋建筑早已不复存在，但我们仍可以从现存的气它出土文物上进行推断，分析与之相关的事或物，找出原始岩画与建筑壁画之关系。在世界各地，有大量原始岩画实例存在，在非洲、欧洲、美洲等许多地方，都可以发现这种早期的文化现象。
原始社会后期，氏族公社开始解体，贫富不均的现象日益明显，私有制逐步显现出来。中国历史进入夏、商、周时期，开始了奴隶制阶级社会。
夏代是我国历史上第一个朝代，自禹到桀十七个帝王，其都城迁移频繁是因为那时的社会经济结构依然以牧业为主。夏文化已有较成熟的陶器制作，玉、石、骨、纺织工艺也得到较大发展。据《尚书》记载，这个时期“筑倾宫、饰瑞台”，可以推想其建筑壁画已初具规模。“装饰”泛指修饰、打扮，或者掩饰、美化的意思。装饰一词出自《后汉书.梁红传》：“女（孟光）求作布衣麻屦、织作筐缉绩之具。即嫁，始以装饰入门。”壁画即为建筑装饰之一种。当时的壁画内容，我们可以从当时的其它装饰推测。如夏的晚期，铜器的铸造已达到相当的水平，装饰纹样比较丰富，其内容正如《左传》记载的那样：“昔峡之有德也，远方图物贡金，九牧铸鼎象物，百物为之备，使民知神奸。”君权的确立，需要政治上的稳固，礼教的作用很大，壁画艺术开始承担了一部分警戒社会民心的作用。由于建筑物不易保存，壁画也随之淹没，在秦王朝之前长达３０００年的历史当中，没有任何壁画的遗存。
上、周、春秋战国时期，随着建筑的发展，壁画艺术也兴盛起来，从周到汉代的殿堂壁画相当发达，《孔子家语》中记载当年孔子参观周代的明堂，见到过壁画“尧舜之容、桀纣之像”，而且画出了“各有善恶之状”。这些记录还不足以使我们了解当时壁画艺术的全貌与特点，但至少说明周代有以历史故事为题材的壁画，这种艺术形式被统治阶级借以作为宣传工具、教育工具，起着“成教化，助人伦”的作用。先有宏伟的蓝图，再有建筑物的形式，而建筑内外又缺少不了相应的装饰壁画，这是一种艺术规律。但我国的历史传统中，往往视工艺为形而下的低贱工作，极少把它们纳入历史记载，所以当时的建筑壁画成就，也只有片言只语的评语，即使是这样，那些描述也往往简单、抽象，充满了不实之辞。比如《诗.小雅.斯干》中对宫殿的描述如跋斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”，“殖殖其庭，有觉其楹，哙哙其正，哕哕其冥”等等，只是虚无的描写了建筑的堂皇、敞亮、真实尺度却不得而知。
至战国时，规模更加宏大的壁画开始出现。王逸《楚辞章句》为《天问》所作的序中，提到楚国有先王之庙、公卿祠堂，图画着山川天地、神灵怪物、古时圣贤等等。正是这些感人至深的壁画，使读画着屈原大有所感，写出了有名的《天问》。
当时已有职业的宫廷画家，称为“画史”，齐、鲁、楚、宋都有这样的画家。《庄子.外篇.田子文》中，就提到画家的个性张扬，说有一画家应召入宫，解衣盘礴，裸身作画。这与战国时期的社会变革以及诸子百家的争鸣风气有很大关系，说明当时对艺术创作的开明与自由。后来，“解衣盘礴”成为张扬艺术个性、寻求创作自由的代名词。据为数极少的文字记载，我们可以推想当时的画家风貌。刘向所撰《说苑》中提到齐国有个画家叫敬君，齐王建造九重台以后，便命敬君进行装饰，绘制壁画。绘画历时数载而不能回家，敬君思念他的妻子和家人，就画了一幅妻子的像每日相对。
对当时的绘画风格和技法，我们只能参照帛画和其它的工艺装饰。那时纸张还没有发明，绘画只能是壁画、画缋和帛画，只是材料的不同。古时“玉帛”并称，以视其贵重，是财富、权力的象征。战国时期的帛画，至今发现有四件，其中《龙凤人物图》、《御龙图》比较能说明问题。《龙凤人物图》帛画于１９４９年在湖南长沙被发现，是我国现存的最古老的绘画。图中有一个妇女的侧身画像以及龙与凤鸟，描写巫女为墓中死者祈福，龙、凤的形象已表示引导死者升天，这是楚人墓葬的一种习俗。画图以墨勾线，描绘细腻，向我们展示了那时的基本绘画面貌。《御龙图》发现于１９７３年，它画在细绢上，画中有一留着胡须的男子，腰挎长剑，手握缰绳，驾驭一条巨龙。人物的衣饰飘带迎风飞舞，可以明显看出构图的运动方向。这幅作品所表现的死者乘龙升天的美好理想。以单线描绘，平涂设色，有些局部加以渲染，还少量使用了金白粉彩。此外，春秋战国时期的漆器装饰也给我们提供了参照，单线勾描，辅之平涂色彩。以图案化的表现手法进行壁画创作，可能是那时比较常见的风格。
孔子虽然没有直接评论画理，但从他一贯的画评之中，肯定了壁画的社会功能，比如对周代明堂壁画的评价，能画出历史人物的善恶，有教育后人的作用；此外，孔子的“智者乐水、仁者乐山”说，把对自然景物的描绘与道德观念联系起来，对后世士大夫阶层的审美意识有很大影响，使他们以此为标准营造人文环境；庄子是道学的创始人，他的“朴素而天下莫能与之争美”理论，对后世影响巨大，顺其自然、虚静淡泊，成为后来画家们所追求的思想境界。
秦朝崛起于战国纷乱的后期，但其统治时间很短。尽管他有众多画家、作品丰富，但兵灾频仍，使遗留后世的美术作品很少，壁画更是无从发现，只能通过其他造型艺术品种加以推论。
据《史记.秦始皇本纪》记载，秦始皇率并没攻破一个诸侯，就“写放其宫室”，也就是把诸侯国的宫殿描摹成图，然后到咸阳重建。当时的诸侯国宫殿都十分讲究，魏、燕、赵、鲁、楚都各有特色。其中最著名的是齐国，，齐国的首都在现在的山东淄博临淄，它在当时持续建设了６３０多年的历史，城镇规模严整而庞大，有完整的城、郭，也有宫殿、台阁。齐都的城墙残垣至今还能见到痕迹，一些在实际中记载过的有名建筑也被陆续发现了基址。从已经挖掘出土的花纹方砖、瓦当等建筑构件上可以看出，当时的建筑规模之宏伟，装饰之华美，引起秦国的高度重视。陕西所出土的秦汉砖、瓦之饰纹很显然是学习了前者，使秦国的建筑及壁画装饰都得以提高。
瓦当有成“瓦头”，是简瓦前端的遮挡部分，蔽护檐头，起固定和美化作用。最初出现于四周，为半圆形，后来演变为圆形。从西周至元、明、清各代，瓦当在式样、花纹上都有所不同，明显体现出各时代的风格。陕西扶风的西周晚期大型基址上，曾发现很多不同形式的简瓦，瓦当的纹饰与青铜器的风格相近战国时期的瓦当大致分成素面、花纹纹饰、文字装饰三大类。齐国瓦当以树纹为主、燕国多用饕餮纹、还有很多瓦当使用文字为装饰。对瓦当的研究在北宋时期就引起了学者的注意，清代的研究者更多。
所谓“秦砖汉瓦”是说明这一时期建筑装饰的辉煌，汉代瓦当以动物装饰最为优秀，除了造型完美的青龙、白虎、朱雀、玄武四神以外，兔、鹿、牛、马也是品种繁多；秦代瓦当以莲纹、葵纹、云纹最多；秦宫遗址出土的巨型瓦当饰以动物变形图案，与铜器、玉器风格相近。可以推想，建筑的其它结构和装饰如此华美，建筑的墙面不可能是素面的。秦代的建筑相当可观，如名振千百年的阿房宫，其间雕梁画栋，壁画、壁饰充满各个角落。据说陕西社科院考古研究所曾发现郭咸阳故城建筑基址，出土了一部分壁画残片，图案以红、黄、蓝、黑等颜色绘成，色彩鲜艳，变化丰富，风格雄健。颜色使用矿物质材料，能够保持很长的时间。这一时期的建筑壁画，一般都按以下的工艺步骤完成：现在墙体上涂一层厚约０.５厘米伴有草灰的细泥，再刷涂一层很薄的石灰然后在白底色上绘制壁画。壁画结构层牢固耐久，色泽历久变化不大。从现存的秦宫壁画残迹中，可以看到人物、车马、楼台以及树木、植物等等，线条运笔流畅、平涂设色，豪放大气。
研究汉代壁画，必须与汉墓联系在一起，一是汉代的墓室壁画有一定的说教意义，它以通俗易懂的画面指导人们辨别是非；二是因为墓室壁画有一定的纪念意义，有一些重要题材是反映墓主人的生前生活；三是因为汉代尚厚葬，墓室壁画的艺术风格基本上能反映出现实生活中的绘画水平。；再就是通过研究墓室壁画，并与墓室中的其它文物——如帛画、玉器、漆器等相比较，能完整的对汉代壁画风格有所认识。
壁画附着于建筑，两汉建筑不可能保留至今，所以我们能够看到的，都是墓室壁画。
墓室壁画有它特殊的目的性，并不像一些美术理论家们一味赞扬的那么好，其装饰性同时也充落了迷信和压抑。装饰性壁画在两汉时期被广泛绘制，殿堂、住宅等建筑上都有，其主要的造型语言和题材内容都不可见，这是个憾事。汉墓壁画在东北、内蒙一带有多处发现，河北、河南、甘肃、山东、山西等地也有一些壁画被陆续发现，这些壁画普遍场面较大，内容也很丰富，以表现墓主人的生活场景为多，有多处墓室中都有车马出行的场景；在墓室中绘画门卫、仆从的形象也比较多见，希望墓主人在阴间能继续得到仆人的服侍。河南密县汉墓、内蒙和林格尔汉墓中都有“百戏图”内容的壁画，有欣赏者、表演者，一遍宴饮、一边表演跳丸、倒立、飞剑等百戏节目，场面宏大、人物众多、构图饱满；画面细致，人物衣饰、饮食餐具都一一刻画清楚；表演者姿态各异，色彩不同，活泼而有序。内蒙和林格尔东汉乌桓校尉墓的壁画，有数百人物组成浩大的“出行图”，各种级别，各种装扮的兵士，显示出墓主人生前的气势；画中还绘有殿堂屋宇、城郭森严。整个画面构图大气，用笔奔放。
历史故事也是汉代壁画所表现的一个重要内容，河南洛阳汉墓中有“鸿门宴”故事；洛阳卜千秋墓壁画有人手鸟身的仙人‘洛阳老城汉墓画了春秋时期发生的“二桃杀三士”故事等等。此外，汉代壁画还有描写日常生活，如厨房劳动、汲水洗涤、收拾鸡鸭、处理鱼肉等场面；画鬼绘神，也是汉代壁画中常见的内容，如“四神”、“伏羲、女娲”等等，与当时的画像石的风格比较一致。
汉代壁画以线描染色技法为主，也有没骨画法。前一种画法与楚墓帛画有承继关系，但在衣纹勾勒、细部结构描绘等方面有了很大改进，技术上有很大进步；设色以平涂为主，用色也更加丰富而变化多端，红、黄、绿、青、紫、黑、白、赭石交替使用；勾线填色的画法对魏晋南北朝时期的人物画有直接影响。另外一种被人们长期忽视的壁画形式当属“画像石”和“画像砖”，有的以浮雕形式出现，有的以绘画形式出现，但从艺术语言上讲，都应归于壁画一类。
画像石是古代门楣、石窟、祠堂、墓室、棺椁等的石刻装饰画。汉代最为盛行，魏晋南北朝及唐代也不乏优秀作品。内容有历史故事、神仙云气、社会生活、生产场景等等。表现手法上分为阴刻、线刻、阳刻等。山东、河南、四川等地分布比较集中。孝堂山画像石雕群位于山东长清县孝堂山顶，为东汉时期的石刻壁画珍品，为东汉章帝、和帝时期墓地祠堂壁画。祠内东、西、北三壁和隔梁石上共３６组画面，抓要纳入诗词主人的生活场景，如车骑出行、庖厨宴饮、狩猎百戏等等。在横贯三壁的画像下面注有“三千石出行图”表明祠主人的官职。雕刻技法以阴线线刻为主，线条洗练、疏密有致、形象简朴。山东的另外一处著名画像石出自嘉祥宋山，共有９块，１９７８年出土。这批画像石雕刻精细、形象生动，全部采用浅铲地阳刻技法，局部以线刻手法使整个画面既有大关系方面的整体感，又有细部的刻画，其艺术价值很高。江苏徐州画像石可分前后两期，前期为东汉早、中期；后期为东汉晚期。画像内容可分四类：１、表现生产活动的纺织、牛耕等画像；２、反映墓主人生前生活场面，如宴饮、出行等；３、神仙、动物、东王公、西王母、神话故事等；４、孔子、老子、周公等人物的历史故事。相对来看，早期花相比较简单；晚期作品人物较多，构图复杂，反映出石刻壁画走向成熟。河南洛阳的画像石以装饰墓室的门、立柱和壁面。内容丰富，以动物性行为多。南阳汉代画像石以浮雕为特点，外轮廓用铲地法使其凸起，用阴刻线条刻画出动物的结构。。造型粗犷、技法古拙，神态刚劲有力。陕北地区东汉画像石分布于绥德、米脂、榆林等地，目前所发现的大量画像石，风格接近，内容雷同，基年材料证明它们都是和帝、安帝时期的作品。所反映的内容一般包括：耕织狩猎、宴饮乐舞、神话故事、历史故事、日月天象、卷草云纹组成的二方连续等。在技法上略有不同的是，不再是用阴刻线条刻画细部，而代之以朱色或黑色勾线描画。画面构图明朗，形象的外轮廓清晰，拓片如剪纸的效果。四川郫县在１９７２年发现了画面极为精美的“满衍角抵和水嬉画像石”，上排人物均戴假面作戏，动作夸张而优美，下排人物在船上和水中嬉戏，船周围有鱼、蛇、鸟等动物，场面热闹而不混乱。
画像砖石与画像石同一时期的艺术形式，可视为一种小型壁画，或称壁饰。它的功能是作为建筑或墓室的构件，也有装饰画的作用。战国时的出现，秦代得以发展，两汉达到繁荣盛期，汉以后逐步衰微。画像砖的形式以浅浮雕、线条阳刻为主，采用木模压制。有的单砖单画面，有的由多砖组成一个画面，现代大型壁画的拼装受此启发较多。四川画像砖内容丰富，画面精巧、几乎每幅作品都是独立完整的装饰画。如成都画像砖的“弋射图”、“收获图”、“井盐图）等等，即使动地反映劳动、生产场面，又体现了汉的装饰艺术家的智慧和才能。四川画像砖还有非常抒情的山水风光内容，如：“采莲图”、“莲花图”等，池中有鱼、水上有莲、莲间有舟、空中有鸟，诗意盎然。诗意盎然。河南也是画像砖比较集中的地区，其内容题材与广泛流传的历史人物、动物植物、歌舞百戏等大同小异，具有很高的观赏价值。
汉代的画像石、画像砖与同期的帛画、漆画都有一些共同性，与壁画更是具有“血缘关系”。在艺术表现上以大的整体感为主，善于刻画有代表意义的细部，突出对象的个性特征，表现人物、动物对运动规律；场面构图上，抓住最具情节变化的一瞬间，使之凝固成布局得当的画面动势；善于处理气魄宏大的场面，尽管有的壁画人物众多、场面复杂，但都能在主题设立上主次分明，运用分段描绘、大小错落等巧妙的手法，，取得明确的视觉效果。
汉代宫廷有专门机构管理壁画从业人员，设立“画室”，广招画工，著名画家毛延寿就被汉元帝时的史籍所载；据唐代美术家张彦远《历代名画记》载，汉武帝、汉明帝都爱好文艺，曾设画室，安排画官按照皇帝的意图作画，这种宫廷“画室”为后来所设的“画院”树立了榜样。汉代帝王为表彰有功人员，多以绘制壁画等形式为之歌功颂德，如为表彰抗击匈奴有功的大臣，就将他们的事迹绘于麒麟阁。另有文载汉显宗为纪念前辈功臣，把二十八位将军的相貌画在南宫云台上，并记上他们的名字。这些壁画在绘制形式上，都有一定的规格。这一时期，画家开始出现不同的阶层和档次，一种为宫廷画家，服务于皇室，有的还有官职；；一种为文人画家，虽刚刚出现，为数尚少，但已经具备了一些影响力，以文学出名，又善绘画；一种是民间画工，这一类画工主要是壁画作者，他们为各地方政府的官厅、墓室、宅院等绘制壁画，地位不高，不见记于史籍，被视为工匠。
宗教壁画是我国壁画艺术的一个重要分支，先有佛教壁画、再有道教壁画；从附着体上有石窟和寺观建筑之分，它们随着宗教的兴衰而发展变化，从东汉开始，历经各代，甚至一直延续至今。石窟寺的开凿和兴盛，随着佛教之传入中国而发展起来。石窟中除了大量的石雕佛像、泥塑佛像以外，就是遍布各个角落的壁画。较早的石窟壁画当属新疆的克孜尔千佛洞，它位于拜城东约50公里处，其中最早的作品是东汉时的遗物。现存的二百余个洞窟中，壁画的题材全都是围绕佛教故事创作的，称为“本生故事”，艺术手法上明显带有印度犍陀罗文化、当地民族文化和中原汉族文化相融合的迹象，是东西方文化交流的产物。新疆石窟壁画虽然是佛教题材，但它在造型艺术上所体现的人情味，表达了古代的美学观念，产生无穷的生命力。菱形方格的画面分割结构，是新疆石窟壁画的主要形式，这也是古龟兹艺术的特点之一。在洞窟的券顶上，以菱形方格为基本单元，进行连续组合，形成图案变化。在变化中求统一，这是一种巧妙的艺术处理手法，在结构上看似一致的菱形方格，其实每处都有自己的面貌，使广泛流传于民间的佛本生故事生动、感人，用活灵活现的画面冲击是人的思想意识。新疆克孜尔为代表的壁画，普遍采用工笔重彩的画法，有的结合以纯的白描，相互衬托，形成别致的效果。这种效果所形成的凹凸感并不同于自然的光与影，不受固定光源效果的支配，它的完整性仍然是浅浮雕式的平面化处理。
最为著名的甘肃敦煌莫高窟，始建于366年，历北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、元各代，壁画现在还能看到4500平方米，是中国壁画的宝库。装饰性的画作与以装饰为目的，这是两个完全不同的概念，它们的产生在时间上有很大的差别，以装饰为目的壁画是在比较晚的后来才出现的。敦煌壁画的目的是宣教佛法，以高超的艺术形式表现出来，他们承继了汉代艺术的成熟风格，并受到了外来影响，从内容上把佛经故事与神话传说结合起来，以人们喜闻乐见的传统民间形式表现出来。这种高度概括和丰富想象的壁画语言把内容与形式相统一，寓教义于绘画欣赏之中，为我们提供了极有美学价值的壁画艺术珍品。
十六国.北魏（公元304－534）时期的壁画，主要是佛教故事和佛像，承继了汉代绘画的一些特点，又受到了一些来自中亚西亚地区的艺术风格之影响。中国的佛教艺术，都与宣传释迦牟尼的事迹故事有关，信徒们把许多民间故事、神话传说都加在佛祖身上，使之成为某种象征和精神寄托这一时期最有代表性的作品是“舍身饲虎图”，在一个独立的壁画上，描写三个太子在出游的过程中遇到母虎食子；三太子为救虎仔，舍身饲虎；另外尔太子悲痛欲绝；；父母拾骨筑塔等情节。整个画面打破自然时空状态，严谨的整合起来，色调抑郁、气氛低沉。还有一幅“鹿王本生”故事，也很有名。被神鹿救起的溺水人为答谢恩情，要当九色神鹿的奴仆，神鹿说只要别去告诉别人我在哪儿就行了。溺水者发誓不说，否则就满身长疮。王厚欲取鹿皮，于是国王令贵赏知情者。溺水人背信弃义，贪财卖友，并带人去指认九色神鹿。其结果就像壁画上描绘的那样，溺水人满身长出了疥疮，而九色神鹿当面指出溺水者的忘恩负义，国王为之震动，严令禁止猎鹿。此幅壁画以山峦、树石为构图上的自然分割物，故事情节按横向排列顺序延展，每一段的情节都有说明文字。另外，“尸毗王割肉伺鹰救鸽”、“得眼林”等故事壁画，也都在构图、色彩处理、造型上具有高度的艺术技巧，有浓郁的装饰趣味，是杰出的壁画经典作品。
隋代（581—618）的历史尽管非常短暂，只维持了三十六年，但在莫高窟这个艺术殿堂中占据着重要地位。经变在这一时期逐步替代说法图，以线造型的民族绘画手段使画面更加细致；构图上充分利用空间，佛像的服饰华丽超过了前代。
唐代（618—907）是中国历史上最繁荣的封建时期，壁画艺术也随之迈进一个具有独特风格的新时代。唐代敦煌壁画大部分是以佛祖为中心，构图上左右对称。为使更多的普通人能够接受，壁画开始打破人与神之间的界限，现实生活中豪门贵族的宫殿亭台、伎乐歌舞都在壁画中成为天国的境象，而充满想象力的飞天在空中起舞散花，产生神妙的感染力。“经变”的意思就是佛经的变相，把经文变成图画。唐代壁画最为省兴的是“净土变”，宣扬今生来世之间的因果报应。通过艺术家们的想象力和高超的绘画技巧，虚幻奇妙的佛法世界展现在观众面前。供养人的画像也是唐代壁画重要内容之一，大部分供养人的画像被绘在经变的下方，也有在经变里聆听说法的供养人，供养人的是从都以较小的尺寸显示出来。有些达官贵族的供养人壁画场面宏大，如“张仪潮出行”、“宋国夫人出行”等，人物仪态优美、衣饰华丽，反映了当时的历史面貌。
五代（907—960）是唐王朝垮台以后的一个短期割据时期，敦煌壁画的新创作品较少，主要工作是翻修、重建。这一时期的壁画以供养人最为突出，有些与真人等大，表明姓名、官衔，人像描绘细致，造型被平面装饰化处理，衣饰图案上可以看到西域各族的风格特点。从总体上分析，这一时期的壁画与晚唐有所不同，晚唐的壁画比较软、松，上面提到的“张仪潮出行图”是晚唐时较好的作品。五代时期失去唐中期的雍容华丽，但有严谨的特点。这种风格与当时的“院体”影响有很大关系，发展至宋代，“院体”风格走向高峰，并处现僵化显现，略显艺术趣味不浓。“天清问经变”是这一时期较好的作品，以绿色为主，装饰特点非常明显，但只停留于表面，艺术水准不高。
宋代（960—1279）的壁画题材以菩萨为主，不像以前有那么多的佛经故事。相比前代，由于可开凿的空间非常有限，这一时期所建新窟已明显减少，莫高窟的规模已基本定型。宋代敦煌壁画的代表性作品是“五台山图”，以四十多平方米的尺度描绘了五台山为中心的城镇与乡村，其中有山川、河流、寺庙、市井、各色人物、各色建筑，对地理特点和标志性建筑物的描绘基本写实。宋代敦煌壁画的佛教气氛渐失，洞窟的尺度都比较大，但显得空泛，面有多少可资欣赏的实际内容，不见了北魏、隋唐时期的那种艺术气质和吸引力。“五台山图”没有宗教信仰的那种狂热，而是更加理性，像是地理导示图。
西夏·元（1038—1368）这一时期的敦煌壁画已完全失去了往日的辉煌，敦煌也不再是佛教的圣地，密宗的出现使佛教的派别发生裂变，元代的千手千眼佛像为前代未曾有过也是这一时期的代表作品。佛教密宗绘画的发展，是由于统治阶级竭力提倡喇嘛教。石祖忽必烈尊重喇嘛首领八思巴，奉为“帝师”，号称大宝法王西方佛子，并下令全国各地兴建喇嘛寺。这个时期，宗教和政治紧密结合，喇嘛教徒公开参与政治活动。因此，寺院密宗应运行起，而石窟开凿几乎不再进行。
莫高窟的壁画家们没有留下姓名，他们一笔不苟地持续描画了近十个朝代，到元代已近尾声，保留至今的壁画洞窟近五百个，成为中华民族及至全人类的优秀文化遗产。敦煌壁画以及艺术创作上的智慧与力量至今都在影响着我们的壁画创作。
中国的佛教石窟壁画，除了敦煌莫高窟以外，还有著名的山西大同云岗石窟、很暗洛阳龙门石窟、甘肃天水麦积山石窟等等，都有很多壁画遗存，它们与敦煌莫高窟（包括榆林窟）被合称为中国四大宝窟，是中国壁画的博物馆。
榆林窟在甘肃安西县城南约70公里处，离敦煌一百多里，现存洞窟41个。大约始凿于北魏，五代、宋、西夏、元各代均有建造。县遗存壁画1000余平方米，内容有佛像、菩萨、佛经故事以及花卉植物、装饰图案、供养人像等等。中唐时期的大幅西方净土变、莫勒变等壁画，场面宏大，结构严密，色彩艳丽，线条流畅，与吴道子的画风遥相呼应是唐代壁画的精品。五代至宋时期的壁画，逐渐形成程式化风格，活力减弱。西夏壁画中的供养人像均着西夏服饰，题记亦使用西夏文字元代壁画的水月观音像金碧辉煌，而密宗曼陀罗体现了时代风格。榆林窟壁画与敦煌壁画有着极其密切的关系，为整个敦煌艺术的一个重要组成部分。榆林窟的供养人像最具特色，其中曹议金夫人像最有代表性，装饰性很强，以圆形弧线为造型特点，体现在脸庞、发式、领口、地毯等位置，给人以柔和的视觉效果；而背景中的柱子、衣裙的折纹等直线，与弧线形成对比，显出柔和中的庄重。色彩处理成暖色为主，画面没有色彩上的强对比，散布着许多绿色的小点，使画面色彩活跃、丰富。构图上的特点明显，仆从的尺度与主人的尺度差别不大，好像站得远点，并利用柱子分隔空间、使画面均衡、和谐。
纵观中国壁画，佛教壁画占据着一个较大的比例。佛教传入中国的确切时间说法不一，共认的原始考证材料为《三国志.魏志》注引《魏略》中的几句话：“汉哀帝元寿元年（公元二年），博士弟子景卢受大月施王使尹存口受浮屠经”，这可能是中国人之佛之始。佛教石窟造像及壁画艺术随之传入中国，按现存遗址的走向分析，主要由西北路线—也就是丝绸之路一线；有从锡兰（斯利兰卡）到广州一线；有从尼泊尔到西藏、从缅甸到云南一线，显示出从印度一带渐渐传入内地的播散脉络。
天水麦积山石窟壁画群，位于甘肃天水是东南45公里的麦积山，现存壁画约1000余平方米。其中北魏时期壁画较多，其中飞天造型比较有特点，线条流畅，色彩亮丽。莲花装饰图案随处可见，营造出浓厚的宗教气氛。洞窟顶部以及四壁都绘有内容连续的佛经故事、大型经变等。麦积山壁画最有代表性的作品是《西方净土变》，人物和建筑众多，构图复杂而严谨，气势宏伟。这是中国石窟壁画中年代最久远、面积最大的一幅净土变。
炳灵寺石窟壁画也是中国壁画史上不可缺少的一章。窟址位于甘肃省永靖县西南35公里的小积山中，现存从西秦至明清各代的壁画近一千平方米炳灵寺石窟壁画与其它石窟形式一样，是与石雕或泥塑一起共同表现佛教艺术的壁画所表现的艺术形式，与雕塑完全不同，它对石窟建筑不仅起到装饰作用，也能表现更加丰富多彩的内容。在这些壁画中，我们可以看出不同时代的特征和艺术风格。西秦的壁画主要在169窟中，完成于建弘元年（420年）前后，主要内容有佛像、佛经故事、供养人像、装饰图案等等；题材是说法图、维摩诘图、天龙八部、千佛等；构图错落有致，造型准确；绘画技法以传统的线描为主，用线流畅，有些画像采用了晕染的手法，略有立体感；所试验料石矿物质的石青、石绿、土红等，效果持久，颜色沉着、明快协调。炳灵寺壁画中的西秦时期作品，是中国早期佛教艺术的代表作。明代艺人在改造、翻修唐时石窟时，为了绘制新的壁画而大量的损毁了一些前代壁画，致使唐代壁画很少。现存的糖的作品多为调相周围的窟壁装饰，如华盖、云纹、卷草枝叶等等图案。
明代壁画是利用了前代的洞壁，并覆盖前代壁画而重新做底、重新绘制。这个时期的形式为藏传佛教壁画，有佛（释迦佛、长寿佛）、祖师（宗喀巴、米拉日巴、莲花生）、菩萨（四臂观音、文殊菩萨、绿度母、白度母）、秘修本尊（大威德金刚、密迹金刚）、护法、罗汉等。造型风格比较独特而统一，线条细密、刚劲有力、色彩非常强烈。炳灵寺石窟营建开凿历时八个朝代；长达１０００余年，留下许多汉传佛教和藏传佛教题材的壁画，艺术手法和风格丰富多变，这也是炳灵寺石窟不同于其它石窟的特点之一。这些壁画中有些已历经了千百年的历史，只是在宋代以后逐渐衰落，但它的色彩效果至今变化不大，说明矿物质颜料性能稳定，不易褪色。
龟兹石窟群的建造年代大约起子东汉衰至唐代，均属右龟兹境内在现在的新疆自治区库车、拜城一带。除了前文提到的克孜尔千佛洞、森木塞姆千佛洞、克孜尔朵哈千佛洞等等，这些石窟的壁画，被统称为“龟兹壁画”。壁画普遍采用勾线、平涂和晕染相结合的重彩画法，用线力度均匀颜色大致可分为石青、石绿、赭石、朱砂、白色等，色调明快，形成了一种独特画面效果，被称为“西域画风”。壁画题材取佛祖释迦牟尼为主，包括诸菩萨、众弟子以及佛教故事伎乐飞天、供养人像等等。令人痛心的是龟兹除了因为年代久远的自然损坏以外，还有大量壁画被盗往国外，人为损毁也极为严重，现存壁画已经无一完整。
龟归兹境内现存规模最大的石窟壁画群当属拜城克孜尔石窟、库车森木塞姆石窟等。其中库车森木塞姆石窟壁画的创作年代约在南北朝到隋唐年代，现存５２个洞窟，窟址位于新疆维吾尔自治区库车县克内什村西北。库车森木塞姆壁画是按小乘派经律绘制的，除本生故事、说法外，还有乐舞供养以及山村景观等。壁画绘制以土红色线条勾勒，平涂设色，用晕染法体现明暗变化，画面构图饱满，人物密集，形成龟兹壁画特有的艺术风格，明显受到中亚西亚艺术的影响。
石窟壁画艺术是我国最丰富的艺术宝库，但随着佛教的进一步世俗化，宋、元以后大规模的石窟开凿已非常少见，对佛教的崇拜已被广泛散布于城镇乡村的寺庙所取代。元代只有一个特例是出现在山西太原附近的龙山石窟，这是一座独立的道教石窟群，但已经没有壁画遗存，是一种罕见的现象。明代的窟龛开凿仅有极少几处，较为突出的是山西平顺县宝岩寺石窟，艺术方面无可取之处。到清代，石窟造像已完全绝迹，但热衷于对前代石窟艺术进行翻修的人倒是为数不少，其结果是不仅没有留下什么好的作品，反而大量的破坏了壁画的原貌，有些甚至变成不伦不类的面貌。
中国壁画（前言）（二）
墓室壁画的目的主要是说教和对亡者的纪念或者希望死者在冥间能过上好日子，它几乎不存在更多的装饰意义，对它的研究和学习，主要是针对它的形式美和造型手段。
墓室壁画可以被作为中国传统壁画分类之一种，它一般绘于墓室的四壁、顶部以及甬道两侧。壁画内容多是反映死者生前的活动情况，也有神灵百物、神话传说、历史故事、日月星辰以及图案装饰。最早的墓室壁画可算是洛阳西汉卜千秋墓，其它比较著名的有河北望都汉墓壁画、内蒙和林格尔汉墓壁画、陕西乾县唐代章怀太子李贤墓壁画、懿德太子李重润墓室壁画、永泰公主李仙蕙墓室壁画、河南禹县白沙宋墓室壁画等等。
汉代墓室壁画在形式和发展过程当中，受到了中国早期思想和信仰的影响，形成了系统的丧葬观念和壁画图式系统。所谓的思想观念主要是指先秦两汉的灵魂观念、道家思想、神仙崇拜、阴阳五行、天人合一等思想内涵。汉代以前的墓室壁画目前只有三例：一是陕西扶风杨家堡四号西周墓，内有菱形格纹装饰图案的痕迹；二是河南洛阳西郊一号墓（战国时期），四壁绘有宽带线纹；三是湖北江陵天星观一号楚墓，墓椁上饰有多种图案，色彩有红、黄、蓝、金，富丽堂皇。墓室壁画的出现要晚于地表建筑壁画，其绘画风格和形象状态都多多少少的受到了宫殿或庙堂壁画的影响。墓室壁画初始于战国时期，汉代在此基础上不断发展并走向完善，前后的承袭关系一脉相承，有明显的走向脉络。这种关系可以从同时期的漆画、帛画、织物以及铜器上看得出来，也足以填补壁画史上这段缺少实物的空白。
汉代的墓葬壁画，大致可以分成西汉前期的初步阶段、西汉中、后期的成熟阶段以及东汉时期的丰富阶段。到目前为止，西汉有壁画的墓穴被发现有两座：一是广州象岗山的南越王墓，二是河南永城芒山柿园的梁王墓，，二者都是当时诸侯级的大官僚，所以比较有代表性。河南梁王墓的壁画位于壁面和顶部，有龙、虎、朱雀、瑞兽、云气以及几何图案等内容，初步具备了描绘仙界天堂的要素。壁画形象在构图、造型以及色彩处理上突出装饰风格，山峦、云气、植物的处理趋于符号化、图案化。西汉中、后期的墓室壁画逐步成熟、定型，从已发现的洛阳卜千秋墓、洛阳“八里台”墓、西安曲江池一号墓等墓室壁画来看，主要以表现引魂升天、仙界天堂、镇墓辟邪、历史故事等内容为主。其技法是在涂有白粉的墓砖上先用墨线勾画轮廓，在平涂设色，然后再勾勒局部形象，常见的颜色由朱、紫、绿、黄、黑、赭石等。河南烧沟６１号西汉墓的壁画比较有代表性，墓中采用壁画、浮雕、透雕加彩绘相结合等多种手法，表现形式多种多样。东汉时期的墓室壁画进一步丰富并延续发展，从整体上看，这一时期的墓室规模都不太大，以砖、石混筑结构为主，砖仍为空心砖。比较有名的、并有壁画遗存下来的墓室主要有：偃师辛村壁画墓、陕西千阳壁画墓、山西平陆枣园村壁画墓、甘肃武威五坝山壁画墓等等。河南洛阳地区依然是这个时期墓室壁画的创作中心，不同的墓葬有不同的壁画配置。除沿续上期的基本形式，出现了预先绘制于空心砖上，然后嵌砌于墓壁的小型壁画，有一砖一画的，也有多砖一画的，还有绘与塑相结合的画面。这一时期的壁画内容题材更加广阔，是从先秦以来，在象征寓意、系统规范方面都达到了一个高峰阶段。洛阳地区的墓室壁画在绘画水平上都远高于其它地区，代表着这一时期的主流风格。辛村壁画墓为斜坡脊顶空心砖结构，在常见的天堂仙界、镇墓辟邪的内容以外，耳室旁还绘有门吏。色彩浓重、沉稳，造型严整、规范，对称和谐。在中原地区以外，比较偏远的地区也有汉代壁画发现，有代表性的一是甘肃武威五坝山东汉壁画墓；二是辽宁金县营城子东汉壁画。这些墓室壁画在风格上既有中原地区的特点，也表现出某些变异独创的因素。这种现象一方面起因于与中原地区的文化交流，也有中原戍边充塞的官僚所带来的。
魏晋南北朝时期的墓室壁画，在近二、三十年来有不少发现。。嘉峪关以东的大片戈壁滩上，掩埋着为数众多的魏晋时期壁画墓，现已发现上千幅壁画。壁画绘于砖上，先平涂一层白灰，用墨线勾勒，用赭石、石黄、石绿填色，用比非常流利潇洒。内容围绕农耕、畜牧、狩猎、乐舞、出行等等。
北朝墓室壁画在新疆、甘肃、山西、河南等地发现多处，从规模上、艺术上和技术上都不能不提山西太原南郊王郭村北齐娄叡墓。墓主娄叡是武明皇太后的内侄，官至大司马，葬于武平元年（５７０年）。此墓规模较大，壁画精美，至今还残存有２００平方米。其中最庞大的是“出行图”，前有猛犬前导，中有骑士人物，后有骆驼载物相随，道旁有树木山石，队伍浩荡，绘制严谨细致。墓室四壁还会有墓主夫妇观赏乐舞的场面，画面体现出墓主生前的生活场景。娄叡墓壁画为北齐传世作品中的珍品，勾描俱精，线条流畅有力，人物造型准确，处理有简有繁，，生动灵活。据考证，这些壁画出自当时的画家杨子华之手。
南朝时期的代表作当属丹阳、南京、河南邓县等几处。丹阳南朝壁画墓为印砖壁画，有浮雕效果。这种印砖壁画是用木模压制而成，可成批生产。最有代表性的作品是“竹林七贤”，这个题材从东晋至南朝以后，各代都常使用。河南邓县南朝墓用特制的刻印画像砖筑成壁画，砖面山涂饰红、绿、紫等颜色。这些压模墓砖非常精美疏密得当、轮廓清晰，题材大多数是民间故事，如“郭臣埋儿”、“老莱子娱亲”等等。
唐代的墓室壁画，大多集中于陕西省，原因是唐代时期的都城位于现在的西安一代。唐朝多代的皇帝、王公、贵族以及他们家人的墓葬，大部分都集中在此地。他们的墓葬建筑一般都耗资巨大，工程坚固，其中的壁画保存也较为完好。永泰公主李惠仙墓室壁画是最为精彩的作品之一，位于陕西乾县。永泰公主墓的墓内甬道、墓室四壁都绘有彩色壁画，所绘人物神态安详，相互呼应，生动传神，艺术水准较高，绘者有可能是专为皇室服务的专职画家。章怀太子李贤墓和伊德太子李重润壁画也是唐代壁画的代表性作品。李贤墓中的“马球图”、“狩猎图”、“仪卫图”等都很精彩，构图别致，场景显赫。“马球图”真实的记载了骑马打球的传统体育项目，对研究中国古代体育运动提供了图像资料。李重润墓有４０几幅大型壁画，画有城楼、仪仗、官女、仆从、乐舞等等。城墙、阙门的画法已初步具备了掌握透视的能力，色彩丰富，运用十几种颜色浓重设色，画面色泽鲜明。
新疆吐鲁番唐墓也有不少，主要集中在吐鲁番的阿斯塔那，其中第２１７号墓的墓壁上绘有一组六幅屏风画，题材为双钩填彩花鸟，禽鸟动作生动，配以不同的植物，构图完整，这是研究中国花鸟画早期状态的重要实物资料。
在中国绘画史上，宋代是一个非常重要的历史时期，以宫廷风格为代表的“院体画”与文人雅士所推崇的“文人画”分庭抗礼，基本形成了中国画坛的两条不同风格的道路。二十世纪五十年代以来，陆续挖掘发现了的宋代墓葬，为我们完整的认识宋代壁画艺术，提供了参考资料。壁画大部分出现于河南、河北、甘肃、湖北、山东等省，从总体风格上看，风格写实，用线比较粗糙，制作不精。这一时期在美术方面比较重视悬挂卷轴画，不重视壁画。东北有的辽墓中就发现有卷轴画随葬的。河北井径宋墓的题材分为两大部分：一是墓主人生前的生活写照；二是劳动生产场面或自然景物的描写，如“捣练图”，有担水、熨帛、晒衣三部分构成，情节类似唐代张萱的“捣练图，但绘画技术较粗劣”。河南登封宋墓壁画以“朱梅双禽图”为最有代表性，这种比较独立的花鸟壁画在宋墓当中很罕见。
辽代的墓室壁画大多集中在辽宁、河北和内蒙古。永庆陵是契丹皇族的陵墓，在内蒙巴林左旗，其中四幅“四季山水图”最有代表性，山丘、溪流、林木、运气，诗意盎然。河北宣化辽墓建于辽代天庆六年（１１１６年），其中的“散乐图”描绘了一组完整的表演乐队，对舞者、伴奏者的描绘都很生动。
金代的壁画墓近些年来在山东、山西、甘肃都有发掘，比较完整的有高唐虞寅墓、长治安昌金墓、博山神头金墓等等金代虞寅墓位于山东高唐县城西北，墓砖上先涂了一层白灰，绘有１６幅壁画，现保存下来１２幅，每个画面相对独立，但总体又相互衔接，环绕圆形墓室成为一个整体结构。以甬道至墓门为中线左右各安排三组壁画，以凸出的柱子相隔，绘有舞蹈、车马、奴仆、床帐等等，但从总体的风格上看，为多人完成。
元代的墓室壁画随着元代整体画风的变化而变化。如１９５８年发现的山西大同西郊元墓，就有与前代风格完全不同的壁画墓主人冯道真是一个道士，“观鱼图”、“道童图”是反映墓主的生前状况。最有特色的是一幅山水画，水墨淋漓、意境深远，具有文人画的情趣，是当时南方文人画影响北方画界的很好例证。此外，河南伊川元墓、辽宁凌源富家屯元墓等都有一些保存较为完好的壁画，可以从中了解宋代壁画的总体风格。
自明代以后，由于丧葬习俗的变化，墓室壁画逐渐衰微，到清代已比较罕见了。值得一提的有山西榆次明代齐伯旺墓，四壁均有壁画；河南荥阳明墓，墓主人为朱元璋第八世孙，墓内彩绘佛像、神灵、乐舞等题材的壁画；甘肃漳元汪世显家族明代墓址，绘有白描风格的壁画
中国壁画（前言）（三）
寺观壁画是中国壁画的另一个大类，绘于佛教寺庙和道教的道观墙壁上。内容有佛道造像、传说故事、图案装饰等等。古代许多著名画都参与过寺观壁画的创作，曾留下一些比较优秀的壁画作品，如东晋顾恺之，唐代吴道子等等。山西芮城永乐宫道教壁画、山西稷山兴化寺的元代佛教壁画、北京西郊法海寺名代佛教壁画，西藏拉萨罗布林卡的清代佛教壁画等等，都是中国古代壁画中的杰作，至今保存完好。道观壁画的最早开端，当属汉武帝在甘泉宫建台室画天地太一诸鬼神；而佛寺壁画则始于东汉，随着印度佛教之传入我国而开始出现，如明帝刘庄命画工画佛像与清凉台及显节陵。
魏晋南北朝时期的佛教非常盛兴，全国上下广建佛寺，有寺必有壁画。三国时吴兴人曹不兴当为最早的佛画高手，得到后人的赞誉，之后的大画家顾恺之是东晋时人，他在寺庙中绘制壁画的事迹很早就被史籍记载，而顾恺之最为推崇的画家戴逵也以壁画见长，戴逵在瓦棺寺所作的壁画，就受到当时的名流王濛所大肆赞扬。顾恺之（３４６—４０７），自长康，小字虎头，江苏无锡人，官至散骑常侍，博学多才，性格率直，其为人风格是魏晋士人思想作风的典型表现。据《历代名画记》称：长康在２０岁时就为瓦棺寺作壁画，那时是东晋兴宁期间，瓦棺寺刚刚修好，宗僧人请社会名流、达官贵族施舍钱财，有士大夫出钱十万，是最多的了。顾恺之言称出钱百万。而他平时比较清贫，众僧人都笑他说大话，他就对众僧说：“只预备一面素壁即可。随后用一个月闭门作画，所绘维摩诘，等最后点眼睛时，对众僧说：可以开门了，第一天来参观的人，向他们请施十万，向第二天来参观的人请施五万，第三天随便施舍吧。等大门一开，果然观者如堵，一会儿功夫就得百万，从此名声大振。这个传说不见得可靠，但从传世作品《女史箴图》、《洛神赋》图等作品中能看出顾恺之的画风。顾恺之继承了传统的方式方法，又在人物画的传神方面有所突破，对当时以及后人有巨大影响。张僧繇是六朝时期最有名的壁画家之一，当过吴兴的太守。他独创了”凹凸花“技法，使观众在远处观望是有起伏变化的，而到近处才发现是平面的。他长于人物、动物、山水等，是一个多面手，甚至在雕塑方面也是个能手。民间对张僧繇有许多美好的传说，相传他画龙从不点睛，点了睛龙就会飞去。说明他作画之生动。
唐代是中国古代最辉煌的时代，世人为之向往，唐文化在世界文化史上也散发着耀眼的光芒／唐代的诗歌发展到高潮时期，美术也是昌盛阶段，“盛唐”的绘画、雕塑都在中国美术史上占据着绝对重要的地位。这个文化大繁荣的时代，成就表现在各方面，壁画艺术也有相当大的进步、发达。
之前稍早的隋朝大画家展子虔，是一个承上启下的关键人物，后来各代对他都赞誉有加。传世作品《游春图》经历代皇家贵族的收藏得以保存至今，从艺术效果和技法特点上，都是有着重大突破的。他是当时著名的壁画高手，在洛阳、长安等地的多处寺庙中都有他的作品，到唐代还被人们所称赞，可惜那些壁画随着建筑的毁坏而不存在了。郑法士是北周至隋朝的大壁画家，据说当年他与田僧亮、杨契丹一起绘制京师光明寺画壁画，郑画东、北两壁，田画西、南两壁，杨画外边四面，被称为三绝。
周昉是8世纪下半叶最有才华的画家，当年唐德总理誉为母亲修造长安章敬亭，命周昉绘制壁画，他每次动笔时都有大量观众争相目睹，有上万人次参观、评论，提出哪好哪不好，周昉听从别人意见，加以改动。所创作的“水月观音”壁画使人们叹为观止。李思训以青绿山水著名，在绘画色彩的使用上有重大突破，形成了一派独特的风格。《唐朝名画录》记录着玄宗于天宝年中，命李思训在大同殿画嘉陵江风光壁画，经月方毕。吴道子（685—758），有命道宣，河南人。年轻的时候曾流落于四川、山东、河南等地，但一直勤奋学画，后来在洛阳一门心思的从事寺观壁画绘制工作，名声也渐渐大起来。再后来被皇帝知道了，唐玄宗召他入宫作画，还封了很大的官职。从此吴道子不再流浪，专心从事创作，画艺大进，成为被后人所敬仰的大师。吴道子在当时已是老幼皆知的大画家，不仅为宫廷作画，也为多处寺庙绘制壁画，相传吴道子给兴善寺作画时，城里的男女老少都来观看，当吴道子画佛像的圆光时，转臂挥毫，瞬间完成，观众大呼小叫，非常激动，惊动了整个大街小巷。吴道子以创作佛教题材的壁画为主，据说仅在长安、洛阳两地，他就有三百余幅寺观壁画。京都之外也有大量作品。吴道子的作品，有的一直到宋代还有遗存，宋代壁画家王瓘就曾经常到已破败的玄元皇帝庙去临摹他的作品。佛教绘画从东汉到魏晋南北朝再至隋唐,经历了漫长的过程，无数画家的努力，逐渐形成中国特色的风格，吴道子也在期间作出了卓越的贡献。他被后人尊称为“画圣”，民间匠师奉他为“祖师”，历代美术评论家都对他推崇有加。
佛教约在5世纪传入西藏，正是松赞干布建立吐蕃王朝的时期，西藏的文化、经济得到了巨大发展，大规模寺院建筑和壁画随之出现。唐代贞观之时，吐蕃与汉族关系密切，文成公主嫁到西藏，也起到了积极的文化交流作用。当时的西藏大力弘扬佛教，大兴土木，一直保留至今的大昭寺、桑耶寺等寺庙都是那个时期的著名寺院。松赞干布从尼泊尔等地请来能工巧匠，随文成公主进葬的中原艺人也参与到寺庙建设当中，所以在壁画当中能看到多种风格的影响。古格王国寺庙遗址，是西藏另一处壁画较为集中的地方。10世纪吐蕃王朝土崩瓦解，王室后裔阿日列藏北阿里建立了古格王朝，后来阿日热心佛事，出家为僧，使阿里成为新的佛教圣地。古格壁画分为宗教题材和生活题材两类，造型和色彩处理有浓厚的地方特点，融合了来自汉族、印度、尼伯尔等地区的影响，富有强烈的装饰趣味。
五代时期的艺术风格承袭了唐代的余波，后梁的佛寺壁画相当繁盛。荆浩在唐代末年就已居于山西太行山的洪谷，自号洪谷子。荆浩以山水画文名于世，讲求绘画的笔墨并重，在构图上注重深远的意境，使山水画至此得以巨大发展，被宋人称之为“全景山水”，以誉其大气磅礴。相传荆浩曾在京师双林院画过宝陀落伽山观自在菩萨壁画，惜早已不得保留，未知是一种什么面貌。但从传世作品《匡庐图》中可以看出他的“大山大水”，层次分明、构图饱满，疏密有致，局部刻画细致，是全景式山水画的代表作品。现在能够看到的五代壁画实物，只有山西平顺县龙耳山中的大云院壁画，残存有20余平方米。东壁绘《维摩经变》，损毁较严重；文殊菩萨的表情端庄，举止安详，身后绘有罗汉、天王力士等等。上方绘有飞天等奇妙景象。从现存的残画来看，壁画绘制精制，色彩非常鲜丽，整体风格与同时期的敦煌壁画相类似。
宋代在10世纪中叶以后，结束了五代50余年的军阀混战、割据的局面，最终统一了中国。宋初的一个阶段，政策措施得当，曾出现过一段稳定发展的时期，甚至恢复到了唐代的水平。城市商业迅速发展起来，南宋时的南方经济状况较好，为艺术的繁荣提供了有利条件。李公麟（1049—1106）字伯时，安徽人，官至朝奉郎，他所生活的北宋时代，由于皇室贵族的喜好，使绘画艺术受到很高的重视。；李公麟的作画风格与方法，受顾恺之影响较大，同时学习吴道子。他最倾心于白描画法，用简洁明快、下笔肯定的线，来描绘曲直、刚柔的效果。白庙原来是绘壁画或其它绘画的基础，当成是起稿时的轮廓。唐代吴道子是大画家，架子也大，起完稿以后的工作就由弟子们去完成。而寺庙里的僧人或画工们尊重吴道子的画稿，不敢在上面设色，就留下一些白描画面。北宋李公麟在此基础上独创一格，对白描这种绘画风格的产生做出了巨大贡献。武宗元是北宋时期有名的壁画家，原名宗道，字总之，河南人。擅画佛道鬼神，师法舞蹈资，行笔线条流畅。景德末年（1007年），宋真宗营建玉清照应宫，招募画工绘制壁画，百余名画工分为两组，武宗元任左部之长。宋代佛寺兴建之风也较盛，汴京、洛阳、成都、太原、南京、扬州、苏州等地都有比较有名的大寺院，而无名的小寺庙不计其数，这种现象刺激产生了许多壁画高手。象武宗元这种由民间画工被选入宫廷的壁画家不在少数，前文提到过的王瓘也是这种情况，他们之间都相识，都是一茬的有名壁画家。他们的画稿往往都被弟子们仿照、临摹，得以流传后世。曾被徐悲鸿收藏的《朝元仙仗图》，据考证就是当时的壁画原稿小样（也称“八十七神仙卷”），据说是武宗元的作品，有很强的装饰性。
宋代的道观壁画曾盛极一时，宋真宗营造道观，招募天下画家，3000人应试，百余人被选中。以武宗元、王拙分别担任左右部长，高文进和王道真设计，壁画规模相当庞大。后来重新翻修时，著名画家崔白、李元济等也都参与了绘制工作。北宋中期以后，宗教壁画有所衰退，很多有名的画家很少再去参与壁画的绘制。到南宋时更一蹶不振，文献记载中几乎见不到壁画的影子。留存至今的、比较完好的宋代壁画有以下几处：山西开化寺创建于晚唐，但大量壁画绘于宋代，该寺位于山西高平。大雄宝殿的三面墙壁均有壁画，题材是西方净土变、佛经故事等，线条流畅，有吴派风范，采用沥粉贴金的装饰方面，制作极细。西藏日喀则夏鲁寺壁画创于北宋元祐二年（1087年），丰富精美，一部分较多的运用了内地汉族的画风一部分学习了印度、尼泊尔的特点。石家庄北郊上京村的毗卢寺壁画始绘于唐代天宝年间，后被多次翻建、重修，其中的壁画被认为是宋时作品。最精彩部分为正殿内四壁上的水陆画，儒、释、道合为一处，有三教九流500多个人物形象众多，有行列队伍、有哭泣的弟子，表情、性格都各不相同。
元代的寺观壁画的发达程度远过于石窟壁画和墓室壁画，主要是佛教的密宗绘画艺术和道教的壁画艺术。由于统治者的个人兴趣和政治上的因素，元代提倡喇嘛教。元世祖忽必烈号令全国各地大寺兴建喇嘛教寺庙，把喇嘛教的首领八思巴奉为“帝师”寺院的密宗壁画也因此能兴盛起来。洪洞广胜寺壁画位于山西省洪洞县城东北霍山南麓，分上下两寺和一处水神庙。该寺创建于东汉，下寺为元代建筑，寺内壁画极为精美，只可惜一被盗卖至美国，现只剩下十几平方米。所兴的是水神庙中主殿明应王殿还保存有较完整的壁画，建于元仁宗延祐六年（1319年）。最为精彩的是东侧南壁的戏曲演出壁画，生、旦、净、末、丑各行当齐全，化妆、服装、道具、乐器、布景等都很齐全，为研究早期戏曲的演出形式提供了极为珍贵的形象资料。明应王殿现存壁画总面积达200余平方米，高5米。人物神态逼真，刻画细致，重彩平涂，以石青、石绿、朱砂、土黄等颜色，浑厚古朴。壁面制作讲究，先用黄泥加细砂打底，再在上面抹一层棉绒加系泥的混合物，表面压光不施白灰，结实耐久。山西稷山青龙寺建于唐代，内有壁画属元代制作的有180平方米，有佛像、菩萨像以及众弟子和护法金刚等，但该寺的大部分壁画都在明代洪武年间被补绘、重修过、多少影响了一些元代的风格原貌。
道教寺观壁画自汉代以来一直随着道教的兴衰而起伏变化不定，元代的道教壁画风格承袭吴道子、武宗元一路的风格，并有所发展和推广。除了民间画工的描绘，文人士大夫也偶有创作，据说赵孟頫就在柜安天圣寺壁上画过竹子和山水，与宗教内容无关，王蒙、王冕这样的大画家也都在寺院中画过壁画。著名的永乐宫位于山西省芮城永乐镇，民间传说的八仙之一吕洞宾就生于此地。吕洞宾死后，唐代在其住宅基础上建“吕公祠”，后被火毁，元代至元年间重新修建。殿内壁画尺度高大，人物众多（286个），各路神仙，造型生动，艺术上有很高的审美价值。而吕祖殿里的道教故事壁画，则是现实生活状态的反映，以连环组画的形式把单独的情节联系为一体。三清殿是永乐宫的主殿，绘有《朝元图》，8个主像周围各配有各种神仙，仙曹、玉女、使者、力士等分三、四排构成气势磅礴的行列。每个人物都刻画严谨，具有个性特征，衣饰服装一丝不苟，艺术感染力强烈。西壁绘有“白玉龟台九灵太真金母元君”两旁的十太乙与雷部诸神，文武有别，表情各异，性情独特。主像庄严、玉女秀雅、武士威猛，各得其神。人物众多的行列之间，用转身对语、左顾右盼、倾身交流等手段，使人物有所关联，成为一个整体。据专家考证，这组壁画的勾线使用了某种特殊的笔，有的线线长达数米，匀称坚挺，非常人用普通毛笔所能完成。设色平面化处理，有的局部如璎珞、图案等细节采用沥粉的方法，使之更显复杂、精制，这种技法产生于唐代，宋人有所发展。三清殿的整铺壁画是文献上所说的六天帝、二帝后率领众仙朝元的内容，反映了道教神之的完整体系，人物造型动静相参，在变化中求统一。以世健的人物形象，生动的描绘了虚构的神仙，集中体现了中国人物画优秀特征。纯阳殿俗称吕祖殿，在东、西、北壁上画有“纯阳帝君神游显化之图”，描绘吕洞宾从咸阳降生其一直到他赴考、的道、离家、超度凡人等等，以连环画的形式贯穿了五十二个画面。故事内容为民间长期流传，情节生动，有深刻的含义，反映了当时的社会道德观念。壁画高3.5米，面积有203平方米。画中的内容相当丰富，除了一些形形色色的人物之外，画中还有宫廷、庙宇、茶馆、酒楼、田野、山川及各种植物等等这对研究元代社会情况有很大帮助。
元代的社会分工，与前代相比，有较大变化，壁画家队伍完全属于工匠的行列，不再被列入史传之中。文人画家除了个别情况以外，也不会介入壁画界。但由于道教本身的发展，促使艺术领域普遍出现优秀的道教题材作品，戏曲、绘画、雕塑等方面的艺术家和作品突破了时代的局限，取得卓越的成就。从甘肃、山西等地唐、宋以来佛道壁画的发展，可以看出清晰的发展脉络，到元代达到了象永乐宫壁画这样的又一个高峰。它既保存了前代的优秀传统，又在某些方面有所发展形成了自己的时代风格特征。永乐宫壁画在一个方面丰富了中国壁画创作的积累和创作经验，也影响了后世宗教壁画的创作。我们从明清寺观壁画和水陆道场壁画中都可以看到永乐宫壁画的影子。永乐宫壁画是仅存的道教壁画的完整体系，是中国壁画的珍贵宝藏，对我们学习和继承优秀传统文化起到了重要作用。
中国壁画（前言）（四）
明代以后，文献典籍当中几乎见表到记载壁画的痕迹，好在明代的壁画创作较多，而且得以保存的也较多。较为著名的有以下几处：北京法海寺壁画位于北京西郊翠微山麓，建于明代正统四年（1439）。现存大雄宝殿壁画绘有天龙八部、十八罗汉、鬼冢等图像，行列庞大，互相呼应；人物服饰华丽，线条流畅，色泽鲜美；佛龛背后有水月观音、文殊菩萨等，头顶有飞天，人物形象高1.6米。使用铁线描，一气呵成，用重彩方法设色，局部服饰、兵器使用沥粉贴金，使画面形成金碧辉煌的效果。
云南丽江白沙壁画主要绘制于明代，有少部分为清代绘制，有三百余年的历史。原有壁画分布于多个佛寺或道观中，现有壁画只遗存于白沙乡的四处寺庙，统称白沙壁画。璃璃殿见于明初，主要内容是主尊和二胁侍、菩萨众弟子等，绘画风格融合了密宗和汉地壁画的特点。大宝积宫壁画上有“万历十年（1582）”等题记，大宝积宫取名出自《大宝积经》。整壁的壁画是丽江壁画最大的一幅，题材是主尊无量寿如来聚集圣众说法的场面，气势磅礴，人物形象一百余尊。大定阁建于万历年间，于清代乾隆年间重修，并补绘了一部分壁画，主要绘画了藏传佛教密宗的“乐运双修”题材，融入了密宗的三面八臂观音，以及道教仙真形象。丽江壁画的风格比较独特，壁画家来自于汉族、藏族、白族等地区，他们共同合作，绘出了中国壁画史上的一朵奇葩。除了直接描绘在墙壁上的壁画以外，作为一种张挂形式的壁画，我们有必要提一下“水陆画”。水陆画是佛教寺院内举行仪式时悬挂的一种宗教题材的绘画，而仪式本身被称为“水陆道场”或“水陆法会”、“水陆斋会”。水陆道场起源于印度，据佛经典籍记载，佛祖的弟子阿难曾梦见饿鬼向他乞食，所以阿难设水陆道场这种仪式，救度所有的饿鬼。中国最早的水陆道场可追溯至南朝，水陆画随之发展起来，到现在我们能看到的、保存完好的当属山西宝宁寺水陆画。宝宁寺位于山西省右玉县，据大同市１２０公里。有碑记称其为明代成化年间所建（１４７４年），清代康熙年间重修。寺内珍藏有共计一百三十九幅的水陆画，以绢为地，描绘精细，花绫装裱，高１２０厘米。水陆画的内容是关于神佛鬼魅、天堂地狱、因果报应，目的是以艺术化的形象来感染人，使人们了解善恶，接受佛教教义，成为宗教信徒。还有少数画面所反映的内容是现实生活题材，宣扬因果报应。
从三国时期曹不兴开始，许多著名画家都参与壁画创作，如顾恺之、陆探微、曹仲达、阎立本、吴道子等等。五代、两宋以后，道释人物画不被画家所重，山水花鸟开始盛兴，而南宋以后，山水画占据了最重要的地位。所以前辈古人们所绘的宗教壁画很难见到本来的面目。大量的寺观壁画都由民间画工所绘制，他们大部分都是依据上辈传下来的粉本进行绘画，有时会加进去一些创造的因素，这样代代相传，我们依然可以从中看出其传承脉络。这种由多幅立釉组合而成的通景出自两宋，元、明以来又有所发展，其目的主要是便于携带、易于保存，可以挂到墙壁上。山西省由于古代寺庙遗留较多，所以也有很多水陆画被保留下来，晋中、晋南的一些寺院均有收藏，每逢农历四月初八至初十，都在举行水陆道场时悬挂三天，宝宁寺的水陆画保存最为完好，画面的艺术水平也最高。
宝宁寺水陆画所面写的人物成分复杂，刻画入微，出佛经故事人物以外，还有帝王、孝子、贤妇、烈女、九流百家等。作者对不同身份的人物都予以详细刻画，男女老少、正邪美丑，都表现得恰如其分。如帝王、贵妃的形象都体现出端庄、华丽，色彩艳丽；而武士则突出其威猛、强悍；僧道形象虔诚、恬淡。对现实中的人物描绘更加生动，士农工商、贩夫走卒、医卜九流，其人物身份明显，职业特点一望便知，说明作者对生活观察之细致。画面采用挺拔坚柔的线描造型，服造衣纹流利婉转，古人称之为“高古游丝”描。但菩萨的形象描绘比较单一，难免千人一面。其它形象富于变化，显现出不同身份人物的不同性格特点，很好的表达人物的内心活动。水陆画的人物着装为明代制度，无清朝装束。设色亮丽，惯用大红大绿，画中白线均用蛤粉描绘，具有明代人物画的风格特点。
壁画的装饰性其实就是对建筑的适应性，因为建筑是壁画存在的基础。建筑的功能、建筑的风格甚至建筑所使用的材料，都左右着壁画的内容和形式，它应该始终与建筑相适应。从这个角度上讲，壁画创作的自由度是有限的，它不能独自地强调个性，它所面对的是某些特定的空间。着也是壁画在很长一个历史时期不为文人画家所重视的原因。
清代壁画远不及前代发达，但它们存在的范围却更加广泛，所使用的工艺材料也更加多样化。寺观壁画比较有价值的如北京的夕照寺、平遥的镇国寺、张掖的大佛寺、陕西的灵武四、泰安的岱庙以及拉萨德罗布林卡等等，遍布全国各地的道观、祠堂、会馆等建筑内也都保留有大量壁画。清代还比较注重普通住宅的壁画装饰，如江南私家园林的壁面装饰、山西商人私宅的砖雕壁饰、徽州民宅的壁饰壁画等等，题材丰富，制作精细。戏台、官衙等公共场所也有大量的墙面装饰，如江西安福三官堂戏台，画有花鸟、山水，还有戏曲人物，有道光五年（１８２５年）的题记；浙江武义延福寺，建于元代，壁画为明末清初所绘制，有明显的民间风格，朴素大方，也不失其独特的艺术价值。清代寺庙壁画里最常见的是门神，民间住宅一般不是直接画上去，而是在门上张贴木版年画。门神所表现的是唐代大将秦琼和尉迟恭，高大威武，具有威慑力。
从中国壁画的整体发展上看，清代壁画走向衰落，社会对绘画装饰的关注不再放在寺庙，壁画的目的主要是起单纯的装饰作用。但十九世纪五、六十年代的太平天国时期的壁画则是个特例，其政治宣传目的非常明显。在南京市堂子街的东王杨秀清官衙内有许多壁画，现在还保留了十几幅，其中有描绘战争时期的江防望楼也有山水亭台、花鸟鹿鹤等等。安徽绩溪曹氏支祠内的壁画，直接反映太平军攻城的场面和太平军行进图，军旗招展，杀声震天。金华太平天国侍王府壁画，绘有云龙、松鹤、山水等；宜兴太平天国辅王府壁画描绘了当时农村的生产劳动情景，平和安乐；苏州太平天国忠王府壁画，内容有山水、动物、彩绘图案等；此外，在浙江绍兴、江苏南京、江宁、金坛等地方都留有太平天国的壁画。太平天国时期，大量的壁画描绘了战争的记录，为后人了解和研究太平天国的作战情况提供了形象资料；而花鸟、山水、图案装饰等壁画，继承并发展了民族壁画形式的优良传统，运用了象征的手法来赞扬革命、鼓舞士气。
西藏是著名的佛教圣地，大大小小的寺庙遍布全藏，从８—９世纪以后一直兴盛不衰，而每座寺庙内都有为数众多的壁画和唐卡。布达拉宫位于拉萨市，是西藏最宏伟的古代建筑。十七世纪，五世达赖重建布达拉宫，每间佛堂几乎都饰有精美的壁画。据统计，从走进布达拉宫到曲结卓普（布宫最早的岩洞遗址），这之间就有六百九十八幅壁画，可见其规模之大。后来的历世达赖对布达拉宫都有所修建，使之更加壮美，现今的建筑形制是二十世纪三十年代固定下来的。十三世达赖与１９３３年去世，三年以后为其建造的灵塔及建筑完成，大殿四壁绘有达赖生平的壁画，其中引人注目的是１９０８年慈禧太后与光绪皇帝在北京与之会面的场景。
清代末年至民国时期，帝国主义列强的入侵，加之国内的军阀混战，使国家在近半个世纪的时间里停滞不前。作为建筑装饰艺术的壁画也随之走入没落，几乎形成了一个空白的阶段。但“画壁”的艺术形式却没有消失，一直以各种各样的表现形式在民间流行着。
新中国建立以后，各种艺术门类都得到了保护和发展。壁画艺术在１９５８年开始的“大跃进”运动时期得到了史无前例的普及，使之达到时代的高峰。壁画的勃兴与当时的政治宣传需要有着密不可分的关系，在工农业飞速发展的实际情况下，急于求成的心态导致了各行各业的浮夸。壁画的普及被看成是建国后，继年画、连环画创作革新以后的又一个新举措，被作为群众性“运动”得以空前重视。大批画院的职业画家、美术院校的专业教师深入到农村、厂矿企业、部队，一边参加生产劳动，一边为所在地农村或工厂绘制壁画，另外他们还肩负着辅导工人、农民、战士学习绘画的重任。在美术界兴起的这场活动被称为“新壁画运动”。由文化部、中国美术家协会牵头组织的群众性壁画运动，从现存的报刊文章的记载上可以看出其成效，政治挂帅、党委领导的前提下，河北昌黎县的一个公社，用了三天时间，创作出１６４幅壁画。当时的选委宣传部所下达的任务是：用１２天时间搞突击，共画出壁画６万５千幅，实现壁画县。全国许多省、市都提出了自己的创作目标，如湖南提出创作作品３５万幅湖北提出的计划２００万幅，而江苏邳县在一个月内就由农民自己绘制壁画２万幅，甘肃的平凉专区在山沟里画了１５１万幅壁画，公路两侧筑起壁画墙， 延绵７２０里。
壁画运动这种大规模的群众运动形式，基本上形成了后来文革时期以大批判为主要内容的美术创作的组织方式，强调群众性，提倡广大工农兵参与创作。１９６６年开始的“文化大革命”，把全国人民都卷进了声势浩大的政治运动，美术界也不能例外。壁画运动逐渐被工农兵的创作高潮所替代，出现了以户县农民画、阳泉工人画为代表的美术创作队伍。尽管如此，壁画这种形式也一直被利用着，以简陋的制作为政治宣传服务。会堂、机关、宾馆等建筑的墙面装饰除了政治性标语口号以外，手书体的毛主席诗词有较好的装饰效果，再就是以毛泽东诗意为题材创作的山水画，最早的、最有代表性的作品当属傅抱石和关山月共同创作的《江山如此多娇》，这幅山水画以壁画的形式装饰在人民大会堂，之后又有李可染的《万山红遍 层林尽染》、张凭的《苍山如海 残阳如血》等等。这类风格的作品一时间成为典范，被大量模仿、复制，并到处张贴。
政治挂帅的指导思想控制壁画创作一直持续到七十年代结束，“文革”结束后才开始了新的转机。七十年代末、八十年代初，中国壁画走入了新的历史时期，出现了以首都机场壁画群、北京地铁壁画群为代表的一些新作品。继此之后，全国各地纷纷创作了大批壁画，并涌现出来在不同方面有突破的壁画艺术家。
首都机场壁画群由中央工艺美术学院院长率领四十多位画家以及部分学生参与创作、绘制完成的。这些壁画不仅在表现形式、造型风格方面有重大突破，在材料运用商业进行了多种尝试，为二十世纪末期至今的中国壁画创作开辟了一条新路。《哪吒闹海》的作者为张仃，取材于古典小说《封神演义》中的一段故事，表现哪吒与四海龙王搏斗的场面。画面以对称式的构图结构，中心人物占据了主要位置，海浪的波纹富于装饰性，借鉴了传统民间美术的一些造型特点，形象夸张、造型稚拙，色彩浓重，工笔描绘。《森林之歌》的作者祝大年原是一位陶瓷艺术家，早年留学日本。由于政治运动的原因，中断了陶艺创作二十余年，但他旋即转入工笔重彩，绘制了大量习作和创作，这幅大型重彩壁画的创作是他一直从事重彩画探索的集中体现画面表现云南西双版纳热带森林的自然风光，满目苍翠冲击着观赏者的视觉，万木争荣、百鸟齐喧，体现出春回大地的主题，这幅画的创作，是艺术家被从创作禁锢中解放出来后心态的象征性表现。《巴山蜀水》由袁运甫创作，作品以平远构图方式，全景画似的描绘了长江三峡的壮丽景色，色彩清新雅致。《泼水节》曾因为画面中有女裸体的背影而倍受争议，完成后被用木板封上，这种荒唐的做法在文革中屡见不鲜，是以在“文革”刚刚结束的几年后再有类似情况，也就不足为奇了。《泼水节》以人物为主，作者曾长期生活在云南少数民族地区，有丰富的创作积累，在传统人物画的基础上借鉴西方现代绘画，使中国画的人物造型形式有了很大的转变。另外，还有《科学的春天》、《玉兰花开》、《苏州水乡》等等风格、题材多样的壁画，对中国壁画艺术的进步，起到了重要的推动作用。
进入二十世纪九十年代以来，中国壁画走向了多元化的发展之路。随着大量风格独特、设计精美的建筑的出现，壁画艺术家们更加重视壁画与建筑、壁画与环境之间的关系，新材料的使用也给观赏者带来了新的视觉体验，中国壁画正以它独有的形象自立于世界壁画艺术之林。
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