爱华网舞蹈是艺术的组成部分。艺术包括文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈等品种。舞蹈与其他艺术品种有一些共同特征，如形象性、典型性、感染性等。除此之外，还具备独自特征，即人体动作特征。舞蹈是直观、动态地展示人的生命状态与灵魂追求的视觉艺术。它以人体动作为载体，用多姿多彩的动作表现人的思想与情感，充满诗情的浪漫。
一、舞蹈欣赏
舞蹈欣赏的含义：是以舞蹈作品为对象的接受活动，也是观众对舞蹈作品认知、理解达到共识的心理过程。舞蹈欣赏由舞蹈艺术家的创作和观众的观赏共同完成。只有创作者与观赏者共同努力，才能将舞蹈作品的审美信息、审美价值传递出来。
舞蹈欣赏活动取决于主观和客观的条件．主观条件指欣赏者所具备的欣赏能力，客观条件指舞蹈作品。欣赏者只有具备了一定的主观条件才能够进行舞蹈审美欣赏。除此之外，主观条件还指欣赏者必须掌握一些舞蹈艺术基础理论常识，要学会通过舞者连续动作和不断变化的舞蹈队形、画面以及音乐、舞台美术来了解舞蹈的艺术形象、作品的思想内涵。只有这样才能使舞蹈欣赏活动顺利进行。此外，欣赏者还要有生活和文化的积累。舞蹈艺术作品是对人类社会生活的反映，欣赏者只有具备了一定的社会知识、文化知识，才能与艺术家进行心灵对话。欣赏者知识积累的厚薄，生活阅历的深浅．决定着他对艺术作品理解的程度。对那些富有哲理的艺术作品更需要欣赏者具有深厚的知识积累。知识的积累有两条途径：一是亲身经历的直接经验，一是从不同途径获得的间接经验。在观赏古今中外舞蹈艺术作品时，这两种经验可同时运用。
二、舞蹈欣赏的心理过程
舞蹈欣赏是一种精神活动，要求欣赏者融人作品之中，它除了要求欣赏者发挥形象思之外，还要求欣赏者全身心地投入舞蹈欣赏的全过程中，只有这样才能走进艺术的审美天地。
观众在进行舞蹈欣赏时。首先注意的是舞蹈的气氛、舞蹈演员的形体和服装等。然后，才随着舞蹈作品的发展走进作品，将作品中的形象和情节与自己的生活阅历联系起来，开始主动参与其中活动，了解人物情感和事件的发展线索，进而发挥想像力，积极参与创作者、表演者的创作活动。这时观众进入理性思维阶段，并在较高层次上对舞蹈作品进行实质性的把握。观众只有从感性体验飞跃到理性思考，才能够真正体会到舞蹈作品的美，领悟象外之象。这是一种深层的审美心理活动规律。
感性的体验、理性的思考，是舞蹈欣赏活动的两个方面，二者缺一不可。感性体验是被作品所吸引，理性思考是超脱作品的局限去把握无限。不过，在欣赏舞蹈时，如果始终保持“理智”的头脑，是不能够真正体会到艺术之美的。观众首先要融进舞蹈，然后再去思考舞蹈，才能做到对舞蹈艺术作品的真正把握。除此之外，欣赏舞蹈作品时，还要注意情感的投入．审美情感要随着舞蹈而流动。只有情感投入，才能真正体会到舞蹈艺术的魅力。舞蹈欣赏活动是欣赏者与创作者情感交流的活动，作品中凝聚着创作者的情感，创作者通过作品将自己的情感传递给欣赏者，欣赏牵赏过程中逐步体验创作者的情感，进而达到与创作者的情感发生共鸣。在进行舞蹈艺术欣赏时，观众的情感活动最初表现在对作品的认可．然后才为作品所感动。当欣赏者的情感与作品所表现的情感一致时，进入了人的情感的最高层。不过，这需要欣赏者一开始就带着自己的直接、间接的经验，积极主动参与欣赏活动，否则，无法达到良好的效果。舞蹈艺术欣赏包含着欣赏者对艺术的再创造的活动过程。欣赏者在观赏当中张开想像的翅膀，将脑海中的多层表象重新整合，进一步完善舞蹈艺术作品，使舞蹈欣赏效果更加美好。
三、舞蹈欣赏能力的培养
1、培养舞蹈兴趣
2、提高舞蹈审美能力
3、培养欣赏者的丰富想像力和创造力
4、开拓艺术思维，提高全面素质
如何提高舞蹈审美能力呢？舞蹈欣赏教育要求欣赏者必须做到以下几点：
（1）深入生活，积累社会经验。舞蹈是反映社会生活的身体艺术，社会生活是舞蹈创作的源泉，舞蹈源于生活，又高于生活，是经过高度提炼、艺术美化、表现思想与情感世界的人体动作艺术。生活经验丰富的人，才能够具有敏锐的审美眼光，从作品中体味到人类不断追求进步的精神。
（2）提高多方面的艺术修养。要求欣赏者不仅有文化知识的积累，而且．还要具备舞蹈基本理论知识，要了解芭蕾舞、现代舞、中国古典舞、民族民间舞的审美特征以及舞蹈作品产生的历史、文化背景。不过，最好能亲自参加舞蹈实践活动，只有亲自参加舞蹈训练，才能够更直接更准确地体味到舞蹈艺术之美。比如芭蕾舞的开、绷、直，中国古典舞的圆、曲、拧、倾，现代舞的“放松——紧张”、“跌倒——爬起”，傣族舞体态的三道弯，新疆舞的弹指、移颈，西藏舞的“屈膝、松胯”，朝鲜族舞的呼吸与杨柳式的身姿、仙鹤式的舞步，蒙古族舞的“柔臂与动肩”等。不同民族的舞蹈风格与每一个民族的审美爱好紧密相联，因此，学会欣赏非常重要。
（3）积极主动观赏优秀作品。欣赏能力的提高依靠观赏优秀的、代表那一个历史时期的、代表那一民族与文化的舞蹈作品，欣赏最好的作品才能使人具备美的评判能力。
五、舞蹈欣赏的意义
作为一门艺术．舞蹈以其美妙的舞姿、传神的表情、富有弹性的跳跃、轻巧快捷的旋转，感染着每一个身处其中的观众。我们会发现那些枯燥无味的形体语言，好像一个个都具有生命，又好像有许多情感要述说，我们会对舞蹈有一种诗的意境的体验。或者说，我们在观看舞蹈时，仿佛在欣赏一首灵动的诗。舞蹈何以如此吸引观众，受到人们的赞扬。就是因为“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，舞蹈表现了人们内心的千言万语，它以高度提炼和抽象性的动作作为符号．显示了生活美。“情动于中而形于外”．舞蹈是“通过动作提炼、升华达到最高水平的情感的自我表现”。是直接展示情感活动的结构模式。
不同的舞蹈动作反映着人的不同情感。舞蹈演员动作缓慢、幅度小，则传递出演员所塑造的人物内心世界的孤寂之情。舞蹈的旋转动作，宛如回雪飘砜，大跳犹如惊鸿振翅，能够使人体验到深不可测的玄冥的境界。舞蹈不是浮光掠影的艺术，舞蹈不是外表形式的轻歌曼舞，而是带有感时抚事，念天地之悠悠，对人类生存之未来的追求与向往，是对现实生活热爱与赞美的表现手段。
不同种类的舞蹈不再单纯反映生活，它更多地要求“美”。“美”是一个非常抽象的概念，它是人们自古至今所崇尚和追求的理想，而舞蹈更以她转瞬即逝、直观、形象的独特艺术魅力使人对美的追求得到了升华。因此．光“看”舞蹈是不够的，还要学会欣赏舞蹈、体会舞蹈，获知舞蹈所传达的宇宙造化的信息。
怎样欣赏舞蹈
当舞台上的杨丽萍老师用她优美的舞姿去演绎孔雀的灵逸，当太阳下的贾作光老师展现奔腾的骏马和凌空的鸿雁，当我国大型革命史诗《东方红》气势磅礴的展现在眼前时，你曾否有过美的感动，曾否有过心灵的震撼？舞蹈就是人类为反映自然，生活，社会艺术形态所使用的一种形体语言。舞蹈欣赏是指人们观看舞蹈表演时对人体动态美所产生的一种审美活动。在此，我想谈一谈自己对舞蹈鉴赏的一些理解。
所谓专业的舞蹈鉴赏，可以从舞蹈这门艺术的构成几个方面来入手。
1.舞蹈的类型。舞蹈分为生活舞蹈、艺术舞蹈、芭蕾舞、现代舞和民间舞等等。对于舞蹈的欣赏我们不能一概而论。因为不同的舞蹈有着它不同的欣赏标准。在欣赏舞蹈之前，搞清楚所欣赏舞蹈的类型是非常有必要的。比如，生活舞蹈与人各种生活相直接联系，功利目的性比较明确，是人人都可以参加的具有广泛群众性的舞蹈活动。对于这类舞蹈的欣赏，我们可以淡化对舞者专业方面的要求，这种舞蹈的目的往往在于大众的普及或是宗教的宣传。而艺术舞蹈是由专业和业余舞蹈家通过对社会生活的观察、体验、分析，集中概括和想象进行艺术创造从而产生出主题鲜明，情感丰富，形式完整，具有典型的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给群众观赏的舞蹈作品。对于艺术舞蹈，欣赏者往往要从专业方面对舞者进行一定的评价，同时这类舞蹈在情节的理解方面也有一定的要求，观众必须懂得舞者的表演是对某些社会生活的艺术再创造，存在着艺术所共有的放大与夸张的特征。
2.舞蹈题材和舞蹈主题。所谓舞蹈的题材，就是作品中直接描写的生活现象，是舞蹈编导对其掌握的社会生活素材进行选择、提炼、加工后作为作品内容的材料。而舞蹈主题则是舞蹈作品通过对现实生活的描绘和对艺术形象的塑造所表现出来的情感、意蕴和中心思想。题材和主题可以被划为观众欣赏舞蹈所要知道的舞蹈所要表现的情节背景。只有对二者有所了解，我们才能有目的地去欣赏舞蹈，也能较为容易的从舞者的表演中有所领会。如课上所欣赏的大型音乐舞蹈史诗《东方红》正是取材于我国革命斗争的历史，以波澜壮阔的音乐舞蹈场面，展现了1921年以来中国人民争取解放、欢庆新生的生动画卷。
3.舞蹈的情节把握。舞蹈的情节是在情节舞和舞剧中，人物的生活和事件的演变发展过程。由一系列能够显示人物与人物，人物与环境之间关系的具体事件过程所组成。对情节的把握正确与否决定了观众能否真正看懂舞者用其肢体语言所演绎的内容以及所想表达的思想。这就是所谓的舞蹈语言。同时，观众能否正确把握情节，对于舞蹈的编导和演员也是一种很大的考验，编导必须对所演绎的故事充分的提炼与加工，舞者在演绎某段舞蹈前，也应先对情节有着深刻的理解与掌握，在舞台上充分利用自己的舞蹈语言去向观众讲述所演绎的内容。如，大型舞蹈《红梅赞》的舞剧总编导杨威深谙无言的舞剧贵在故事情节的单纯和洗炼。她匠心独具地设计编排了一个个精彩的舞台画面：面对酷刑和利诱，江姐刚毅顽强；叛徒则摇尾乞怜，为虎作伥。绝食斗争中，“小萝卜头”忍住饥饿的煎熬，小小心灵里憧憬的是自由飞翔的蝴蝶。疯狂的大屠杀里，“监狱之花”的母亲毅然决然地选择了舍生赴死。面对胜利的曙光，江姐与难友们一道，用自己的忠贞绣出了一面鲜艳的五星红旗。迎风招展的旗帜下，勇士们在熊熊的烈火中得到永生。
4.客观环境的设计。舞蹈不是单纯的一个舞蹈家的独自演绎，一台好的舞蹈还有其不可缺少的客观环境成分。所谓的客观环境包括舞台背景、灯光等的设计，背景音乐的选择，舞者的服装设计等等。做好客观环境的设计可以给一部舞蹈锦上添花，做不好，可能也会成为这部舞蹈的一处败笔。我们可以把观众欣赏舞蹈的形象分为三种，即视觉形象、听觉形象和动觉形象。所谓的动觉形象是指人在运动过程中通过自身的动觉器官所体会到的一种具体形象的情感体验。观众心目中动觉形象的塑造往往取决于舞台上的舞者的表演。而观众通过视觉所感知的视觉形象则不仅需要舞者的出色表演，还需要舞台设计师的精心设计。大型民族舞蹈《大梦敦煌》整场演出的舞台设计，服装、音乐设计仿佛把观众带到了那古老而神秘的西域，让我对那不禁有些神往。观众通过视觉的舞台设计可以了解故事的背景和情节，好的舞台背景可以给观众一种身临其境的感觉。最后的听觉形象是物体振动所发出的声音作用于人们的听觉器官而引起的生理和心理的情感体验或特定生活的形象地联想。艺术的本身是相通的，音乐与舞蹈的有机结合可以创造出观众视觉与听觉感受的最完美效果。舞蹈音乐的创作与选择必须符合本舞蹈所要表达的内容，它是为舞蹈的情节服务的。合适的背景音乐给舞蹈创造了完美的意境，背景音乐的高潮可以推动舞蹈情节的高潮。大型音乐舞蹈史诗《东方红》由三十多只革命歌曲和二十多个舞蹈组成，其中包括五个大合唱、七个表演唱，还穿插了十八段朗诵。许多诗人、作曲家和舞蹈家参加了创作，可见音乐所起的重要作用。
5.舞蹈构图。舞蹈构图即舞蹈画面，是舞蹈语言在舞台上存在和呈现的方式，也是舞蹈在时空和空间中的动态结构。一般指的是舞蹈者在舞台空间的运动线和画面造型，是舞蹈作品重要表现手段之一。包括：
5.1整齐一律。也称单纯统一，是最简单的一种形式美规律。特点是无差异和队列的一致，能体现出单纯、整齐的美，给人一种节奏和次序的审美感受。
5.2平衡对称。也称均衡对称，是比整齐一律稍复杂的形式美。规律特点是既有一致重复的一面，又有差异不一致的一面。但在差异中仍保持着一致、对称，给人以安宁，稳定的审美感受，而均衡则给人以安定中又具有自由灵活的愉悦感受。
5.3调和对比。事物的差异和对比的统一。对比给人以鲜明、醒目、振奋、活跃的审美感受，调和则给人以融合协调的愉悦。
5.4多样统一。也称和谐。是形式美最高级的法则，是整齐一律，平衡对称，调和对比等形式的对比统一，使人感到既丰富又单纯，既活泼又有次序。给人以整体的，多样性的审美感受。舞蹈构图可以规划为舞蹈欣赏最终极的整体效果，同样是不可或缺的一部分。
有人认为，懂得舞蹈欣赏，必须具有一定的前提，欣赏舞蹈的人必须具有一定的欣赏艺术所需的最基本的素质。正如马克思所说的那样：“如果想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”在此，我并不能苟同。我认为不仅有艺术修养的高层次专家，艺术家有资格欣赏舞蹈，普通的人民大众同样有资格欣赏舞蹈。艺术是生活的艺术，艺术源于生活，同样也需要归于生活。因此，舞蹈不该是象牙塔上遥不可及的塔尖，而是普通大众所能够接受的生活艺术。如果说舞蹈只能被部分所谓的有艺术修养的人群所接受，那么它便会越来越脱离生活，越来越孤独，同时也失去了舞蹈最本质的目的。舞蹈作为一门艺术最重要的本质是舞者与观众心灵的对话。舞蹈的最高境界也是让每一名观众看懂它所表达的内容并在欣赏舞蹈的同时产生心灵的震撼。艺术是没有国界没有语言障碍的，一首感人的内蒙民族曲子甚至可以让骆驼流泪，唤起母骆驼对小骆驼的母爱。如果说，一部舞蹈让观众看不懂，我想问题的关键不在于观众水平的欠缺，而是舞蹈本身与实际生活的脱离。作为一名编导，用心去创作；作为一名舞者，用心去演绎；作为一名观众，用心去体会。这样才会达到舞蹈这门艺术的最佳效果。源于生活，舞蹈才能越走越远。
教你如何欣赏音乐舞蹈
“舞”与“戏”是音乐剧舞蹈的规定性，二者共同构成音乐剧舞蹈的品性。作为一门综合性的舞台艺术，舞蹈通过一个个独立的舞段将音乐剧的精神内核完全展现在剧场舞台中，成为最灵动的舞台表现方式。
一、音乐剧舞蹈的演进
各式各样的舞蹈在音乐剧发展的每一阶段都有其重要性。1901年，伦敦的约翰?提勒挑选、训练他的第一个剧团，他选的女孩身高都在五尺到五尺二之间，要求她们修长的腿能够将健康的动作在精确的时间内踢向观众。结果，大西洋两岸都要请他们表演，一直到20世纪30年代，他们在音乐剧舞台和好莱坞影片中都享有盛名。
接着，爵士乐又为音乐剧的舞蹈添入一股新的动力，较前更快的节奏使得佛雷?亚斯坦壮观的踢踏舞光芒四射。起初，音乐剧的舞蹈趋势是一种特别的（表演）项目，没有与情节完全融合，可是渐渐的，两者的关系越来越接近。
1936年，理查?罗杰斯和劳伦?哈特创作了音乐剧《在你脚趾头上》，舞蹈更进一步融入剧中情节。这部音乐剧讲的是一个芭蕾舞团的内幕故事，芭蕾舞指导和编舞家巴兰辛担任该项演出的编舞，其中包括一段完整的芭蕾舞情节（第十大道的屠杀）——，由雷波吉和一位训练有素的俄籍舞者塔玛拉吉娃担任男女主角，这部音乐剧把为好莱坞奉献了五年的罗杰斯和哈特又带回百老汇。到1945年，著名编舞大师德米尔在《俄克拉何马》中，成功地将舞蹈元素整合成音乐剧不可缺少的组成部分。
到20世纪60和70年代，导演兼编舞家日趋增多，逐渐支配了音乐剧的天下。罗宾斯通过《西区故事》和《屋顶上的提琴手》，将舞蹈的戏剧特性，发挥到了极致。
鲍伯?佛斯和罗宾斯一样，20世纪70年代中期，在《芝加哥》一剧中，他把一件真实的谋杀审判案放到这部寻常的音乐剧之中，使生活仿效舞台，而非舞台仿效生活。
这种以舞蹈为主的走势到现在都没有停止，又因为20世纪50年代晚期和60年代流行音乐大量出现，更是往前发展了一大步。贝纳特最初也是一名舞者，他采用一场挑选舞者的过程为题材，制作了《歌舞线上》一剧，再次创造了音乐剧舞蹈神话。
由上述可见，现代舞蹈的创新和发展相应促进了舞蹈在音乐剧中的迅速发展。作为音乐剧舞蹈史所铭记的人物，艾格尼斯?德米尔以其执著和独创性的构思，成功地将舞蹈引入到以叙事为重的剧本音乐剧中，并在1941年的《俄克拉荷马》中全面展现了音乐、舞蹈、戏剧三者整合制造的剧场震撼，从而一举奠定了舞蹈在现代音乐剧中不可动摇的基石地位。
如果说德米尔的努力使舞蹈在音乐剧中的作用为人所认识的话，杰罗姆?罗宾斯则将舞蹈打造成为音乐剧剧场内的经典，使舞蹈真正成为“一剧之灵”。《西区故事》、《玫瑰舞后》、《屋顶上的提琴手》等一部部脍炙人口的佳作以不同的角度和方式展现了舞蹈的神奇。其后的鲍勃?弗斯、迈克尔?班奈特、苏姗?史卓曼等继承和发扬了罗宾斯开创的舞蹈传统，开创了音乐剧历史上伟大的编舞—导演时代，也将舞蹈的剧场作用和美学功能推至新的高峰。
二、音乐剧舞蹈的特点
音乐剧舞蹈分抒情性舞蹈、叙事性舞蹈和二者兼而有之三种。所谓抒情性舞蹈通常是指表现单一情绪的、不叙述情节的舞蹈；另一种则称之为叙事性舞蹈，它偏重叙述内容、情节，刻画人物的思想感情；在抒情中叙事和在叙事中抒情，也是我们安排音乐剧舞蹈的艺术结构，安排情节事件发展，应当依据的原则。
1，抒情性舞蹈：法国18世纪伟大的舞蹈编导家、理论家让?乔治?诺维尔在《舞蹈和音乐剧书信集》一书中认为：“人类的感情达到了语言不足以表达的程度，情节舞就会大大奏效……要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情顶峰的喊叫，也显得不够，于是喊叫就被动作（舞蹈）所取代。”中国古代《毛诗序》序中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之，不知手之舞之，足之蹈之也。”这一精辟的见解说明舞蹈是人类感情最集中、最激动而又无法抑止时产生的。诗人闻一多在《说舞》中写道：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”，非常深刻地概括和阐明了舞蹈的审美特征。
《大饭店》是编舞、导演TommyTune代表作之一，在百老汇演出以后，虽然场面调度及视觉效果非常好，但戏文上的缺憾仍然严重影响了首演的票房。其中有一段精彩绝伦的抒情性查尔斯登舞的表演，使全美各地的观众对于这部作品大感好奇，最后竟破了千场卖座纪录。
2，叙事性舞蹈：音乐剧舞蹈是以动作的舞化为出发点，进而用“肢体语言”叙述带有戏剧因素的故事。音乐剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种体裁，它有别于其它舞蹈体裁的是它所具有的戏剧文学的内容；而有别于其它戏剧的则是它的艺术表现形式——音乐剧舞蹈是以舞蹈为其推进故事发展、刻画人物性格的表现手段。
叙事性舞蹈基本上是传统的，中规中矩。一般出现在以扎实的剧本、动人的音乐和舞蹈的整合为特征的剧本音乐剧中。在这种类型的作品中，舞蹈、戏剧与音乐齐头并进，互相补充，不会出现舞蹈“独领风骚”的局面。剧本基本上已经限定了作品的主旨和主要场景，音乐也已经基本上确立了整部作品的情感基调，舞蹈只能在此基础上、在有限的空间内展开。这种类型的舞蹈主要侧重的是它的叙事功能，它与戏剧和音乐一起组成有机的、不可分割的整体。
最早将这种类型的舞蹈引入音乐剧创作中来的当属德米尔。在《俄克拉荷马》中，她独创的那段女主人公劳瑞的“梦幻”芭蕾舞，与戏剧和音乐配合的严丝合缝，滴水不漏，成为通过舞蹈刻画人物，推动情节发展的典范。舞蹈通过劳瑞的梦境而展开，先是劳瑞与心目中的恋人——男主人公克莱的一段充满浪漫与温情的双人舞，表现了两人心心相印的爱慕之情。随着音乐由温馨转入紧张，丑陋奸诈的拉德上场，企图拆散这对甜蜜的恋人而独霸劳瑞。凶狠残暴的拉德、善良勇敢的克莱、温柔无助的劳瑞为观众献上了一段快板的三人舞，这个舞段将三个人不同的性格特征、剧中的主要戏剧矛盾和冲突以及女主人公的爱憎表现无遗，为后面剧情的展开做了完美的铺垫。紧接着，拉德在打到克莱后，对劳瑞紧追不舍，舞蹈又转入一段表现追逐与打斗的双人舞，这段舞蹈将拉德的邪恶和残暴形象地勾勒出来，更加深了观众对这个反面角色的憎恶。上述四个舞段与戏剧、音乐完美结合，舞蹈动作随音乐节奏和戏剧氛围的转换而变更，通过舞蹈所营造的“梦境”，不仅用较小的篇幅集中而生动地展现了剧中的主要的戏剧冲突，推动矛盾向前继续发展，还同戏剧和音乐一起，形象地刻画了几个主要人物形象的内心世界和性格特征，令人拍案叫绝！
3，抒情和叙事相结合。这是指：音乐剧中的每一段舞蹈既担负着叙事任务，又能让观众欣赏到舞蹈艺术美。从具体音乐剧作品的客观实际来考察，我们就会发现，其实抒情和叙事并不是绝对互相排斥和对立的，它们往往是互相渗透的，只不过是时候不同、侧重各异而已。由于音乐剧舞蹈的艺术本身就要求抒情和叙事高度完美的结合，所以，不把叙事性舞蹈和抒情性舞蹈截然分开，尽量做到在音乐剧中出现的每一段舞蹈既起到叙述剧情、推进情节的作用，又充分发挥了舞蹈美的特点，使每一段舞蹈都具有欣赏价值，应该是充分发挥舞蹈表现手段特长的先决条件，只有符合这一原则的要求才能给音乐剧舞蹈提供翱翔的广阔天地。只有如此，才能使我们深入地细致地刻划人物的性格，表现人物的思想感情，使我们在音乐剧舞蹈中塑造出典型环境中的典型人物来。
这种类型的舞蹈表现力极强，可以综合体现叙事、抒情、渲染等多种功能，强有力地推动着整部作品向前发展。这也给编舞和导演提出了极高的要求，舞蹈不仅要有新意、创作编排新颖独特，还必须要具备相当的思想深度和文化内涵。
这方面最早并且最为成功的剧作要数杰罗姆?罗宾斯的不朽剧作《西区故事》。这部作品融合多种舞蹈元素，不仅完整地保留了传统，而且创造了当代通俗舞蹈的风格，从而以一种非常新颖和独特的方式展现了舞蹈既古老又现代的风貌。这部作品中的舞蹈多而不杂，繁而不乱，在罗宾斯的巧妙安排之下，舞蹈成为剧作的主要表现形式，形成一个风格统一、形式多样的有机整体，其高超的编排技巧值得我们研究和学习。
三、舞蹈在音乐剧中的作用
作为最为形象和传神的舞台表演艺术之一，舞蹈能够通过身体语言尽情地抒发情感、烘托气氛。音乐剧为舞蹈表演提供了更为宽广的舞台，自然也赋予它更为多样的作用。概括看来，舞蹈在音乐剧中的作用主要通过以下三个基本功能得以体现出来：
首先，以舞绚色，打造剧场激情。
舞蹈的一个基本作用就是能够通过飞扬的舞步、绚丽的服装使舞台真正“动”起来，赋予舞台多样的绚丽色彩。舞蹈的综合性使它同舞台布景、灯光、服装、化妆等多个部门紧密联系在了一起。多变的舞台布景可以为舞蹈营造适当、到位的戏剧氛围；灯光具备塑造空间环境和表现舞蹈风格情调以及渲染色彩的多种功能，侧光、追光、流动光、特写光可以使舞蹈动作更为完美；化妆和服饰则能够美化舞蹈，使之更为清新、灵动而不失飘逸。正是多种元素的交相辉映、紧密配合，才能打造绚丽夺目、光彩照人的音乐剧舞台。
舞蹈由一个个充满激情动作组成。无论是弥漫着古典主义美感的芭蕾舞，还是节奏感强和动感十足的踢踏舞，无论是欧洲宫廷的华尔兹，还是充满南美激情的探戈舞蹈，都能够在编舞的出色编排下，完美地融合在同一个音乐剧舞台之上。舞蹈创作严格依据“动作性”和“艺术性”的双重要求，通过流动的人体美和极具动感的舞蹈动作来营造剧场激情，从而更好地调动观众的情绪，渲染舞台气氛，推动演出的进行。
获得9项托尼奖提名并最终获得最佳服装奖的《美女与野兽》一剧就充分发挥了舞蹈的抒情作用，当野兽重新变回王子，与心爱的人团聚并开始新生活时，一段抒情的华尔兹舞段表现了他们当时甜蜜的心情。
其次，借舞抒情，烘托人物形象。
舞蹈最大的优点之一就是能够通过动作来表现和抒发音乐、唱词所无法表达的情感，用强烈的肢体语言来表达欢乐和悲伤，用舞蹈节奏的变换来展现剧中人内心情绪的起伏。在这里，舞蹈和音乐紧密联系在一起，二者相互搭配，相得益彰，可以取得意想不到的演出效果。
音乐可以为舞蹈烘托气氛，创造良好的氛围，为舞蹈的展开做好铺垫，对舞蹈人物的内心和性格进行刻画，在舞蹈的进行当中则通过音乐节奏变换来影响或改编舞蹈的走向；舞蹈则通过舞台上演员的肢体动作的幅度、力度、速度变化来展现剧情的变化，使音乐的行进具象化、情节化和充满戏剧性。
最早将这种类型的舞蹈引入音乐剧创作中来的是属德米尔。在她与罗杰斯和小哈默斯坦合作的名作《俄克拉荷马》中，她独创的那段女主人公劳瑞的“梦幻”芭蕾舞，与戏剧和音乐配合的严丝合缝，滴水不漏，成为通过舞蹈刻画人物，推动情节发展的典范。舞蹈通过劳瑞的梦境而展开，先是劳瑞与心目中的恋人——男主人公克莱的一段充满浪漫与温情的双人舞，表现了两人心心相印的爱慕之情。随着音乐由温馨转入紧张，丑陋奸诈的拉德上场，企图拆散这对甜蜜的恋人而独霸劳瑞。凶狠残暴的拉德、善良勇敢的克莱、温柔无助的劳瑞为观众献上了一段快板的三人舞，这个舞段将三个人不同的性格特征、剧中的主要戏剧矛盾和冲突以及女主人公的爱憎表现无遗，为后面剧情的展开做了完美的铺垫。紧接着，拉德在打到克莱后，对劳瑞紧追不舍，舞蹈又转入一段表现追逐与打斗的双人舞，这段舞蹈将拉德的邪恶和残暴形象地勾勒出来，更加深了观众对这个反面角色的憎恶。上述四个舞段与戏剧、音乐完美结合，舞蹈动作随音乐节奏和戏剧氛围的转换而变更，通过舞蹈所营造的“梦境”，不仅用较小的篇幅集中而生动地展现了剧中的主要的戏剧冲突，推动矛盾向前继续发展，还同戏剧和音乐一起，形象地刻画了几个主要人物形象的内心世界和性格特征，令人拍案叫绝！
最后，凭舞叙事，推动剧情发展。
动作是戏剧的根基，动作是戏剧的中心，动作显现人的意志，亦显现人的内在矛盾与冲突。音乐剧的舞台是一个能使无形的意志和冲动“舞化”出来的场所。用动作构成戏剧性，是音乐剧剧独立存在的标志，亦是音乐剧剧成为“舞蹈的戏剧”的最难攻破的堡垒，在这方面，当代音乐剧剧应下功夫研磨。
通过舞蹈交代剧情，推动剧情的发展，制造强烈的戏剧冲突，是舞蹈又一重要功能。舞蹈的戏剧性就在于它能够让观众从单纯的舞蹈动作中洞悉剧情的发展和转折，通过舞蹈推出新的事件和戏剧冲突，并表现人物性格和情感在运动中的变化和发展。
舞蹈演员的形体语言展示了剧作的基本情节，舞曲的变幻和舞步的腾挪推动着剧情的发展，场景的切换和舞蹈种类的变化昭示了戏剧矛盾和冲突的转移，正是舞蹈的戏剧性使剧作的深层意旨得以凸显出来。许多剧作都是因为很好地发挥了舞蹈的戏剧性功能，从而使作品取得巨大的成功。
在《睡衣仙舞》后一年，原班人马推出新戏《失魂记》（DamnYankees）。这里的“Yankees”指的不是“美国人”的俗称，而是举世闻名的纽约洋基棒球队。《失》剧故事以浮士德的主要情节为起点，恶魔引诱秃顶膨肚的中年男子，收购他的灵魂，然后把他变成年轻英挺的天才棒球选手，同时化身为他的经纪人，带他加入他挚爱的华盛顿球队，在大赛里痛宰“可恶的洋基队”。在《失》剧中，当时光芒乍现的关?薇登（GwenVerdon）扮演恶魔的150岁女助理劳拉（Lola），奉命色诱这个年轻球员，不料最后自己被他对原配妻子的真情真爱深深感动，决定阻挠恶魔的计划，以成全这对平凡夫妻。电影版水平甚高，值得一看，此处选了两段，一为劳拉的色诱歌舞，一为曼波。
先谈曼波。曼波和恰恰在20世纪50年代造成世界性的风潮，它撩拨原始情欲的性感潜力和拉丁风情，在《失》剧里，关薇登表演的曼波是一段双人舞，和《睡衣》的“蒸气热”有异曲同工之妙，以极度反芭蕾的舞姿，跳出20世纪50年代的风情。电影版由关?薇登亲自主演，她的曼波舞伴则是编舞者兼丈夫兼心灵伴侣的鲍伯?佛斯本人。
另一折登峰造极的舞蹈，是《失魂记》里的色诱戏；劳拉出场，跳着脱衣舞，一边唱着“劳拉想要的，劳拉都能得到！”，一边使尽浑身解数，玩着躲猫猫，想勾引坐怀不乱的年轻男主角，把在一旁偷看的恶魔气得火冒三丈，撤起大毛巾，模仿劳拉的烟视媚行，然后将之狠狠批斗一番，斥之为“没人理的老套”。这段劳拉独舞，堪称关?薇登演艺生涯的最高峰。（陈炜智提供素材）
《我与我的她》是陈年骨子英国老戏，在20世纪80年代中期重新整修后在伦敦上演，大获好评，于是顺势进口到百老汇；这部轻松歌舞喜剧描述英国某贵族断嗣，老夫人和家族律师决定把刚过世爵士流落在伦敦贫民窟的私生子接回来继承家业，当然，少不了像《窈窕淑女》一样高潮迭起的“改造”过程。在这段期间，这位私生子比尔和他的女朋友屡次大闹豪宅，给大家带来很多困扰，在第一幕结尾，比尔好不容易决定接受“改造”以便继承家业，家族里的恶人却动了歪脑筋，要把比尔的女朋友逼走，以便能控制看起来傻头傻脑的比尔；女朋友灰心之际，同意远离比尔，而且要比尔永远忘记她。所以她在豪华舞会上故意请来比尔的贫民窟玩伴、乐师、舞者，要让比尔出丑，然后就可以借故远离比尔，不料比尔极念旧情，几乎同意放弃爵位，与女朋友和众家穷人长相厮守，大家感动之余，比尔率众歌舞，教这群衣冠楚楚的绅士淑女跳他们贫民窟的“蓝伯斯舞”。
四、音乐剧舞蹈的经典舞步
在音乐剧舞蹈发展史上，每个时代都会有一批编舞大师创作出惊世之作，他们所留下的一份份宝贵的舞蹈遗产和精神财富，既没有时空界限，也没有地域之分，像星斗辉煌于当时，也像阳光灿烂于今天。在人类历史上，这是为数不多的一群人，但也是最值得关注、崇拜和追随的一批人。他们所留下的经典舞步已成为全人类共同的宝贵财富，供我们一代一代分享下去。这些人，我们称之为编舞大师，他们编创的风格独具的舞步，我们称之为经典舞步。德米尔、罗宾斯、贝纳特、佛斯、史卓曼……每个如雷贯耳的名字，都代表着一个音乐剧舞蹈的高峰。每一位大师都是一座丰碑。
我们以鲍伯?佛斯为例，他就是以“小就是大、少就是多”品牌理念作为其注册商标，其代表作之一，是音乐剧《睡衣仙舞》中的“蒸汽机”舞蹈。当时，他雇用在《刁蛮公主》一片中与其共舞的凯洛?韩妮饰演花痴女秘书，然后编了一段在罢工集会的才艺表演上跳的三人舞，名为“蒸气热”，只见二男一女身穿卓别麟式的黑外套，加上超短（露出底下白袜子）的长裤、小圆帽，以机械式的“反芭蕾”姿态－脚尖内八字、膝盖头顶膝盖头、手腕外翻、肩膀内收－加上作曲家特意安排的节奏（以舌尖硬弹上颚发出clangclang声音）、作词者精心炮制的“嘶声韵”，配合鲍伯佛斯新添的拍掌、踢鞋跟等象征“工业化”的动作／声音，这三位舞者顿时成为一组具大的人肉机器，规律地在工会成员面前运转着。巴比的“蒸气热”一出，恰如石破天惊，纽约剧坛热情欢迎这位新的编舞家加入百老汇的大家庭。虽然《睡衣仙舞》里精采的舞蹈还有郊游大场面的“一年一度”，以及冶艳无比的“地下舞厅”，但这支“蒸气热”可以说完全决定了未来30年巴比最著名的“佛斯风格”——简练的整体视觉风格、华丽缤纷却干净利落的舞步动作、黑色舞衣。
五、音乐剧舞蹈在中国容易陷入的误区
1，舞蹈清于思而浊于叙事。这是观念上的误区，指的是，认为舞蹈善于抒情，而不太适宜于叙事。而我们认为，舞蹈的戏剧潜能是无穷的。无论是叙事性的舞蹈，还是抒情性的舞蹈，都应该紧紧地围绕着剧情的发展、冲突的展现、人物性格的刻画等方面发挥其舞蹈的作用。评价音乐剧中的每一段舞蹈，主要看它是否符合剧情、符合主题和深化主题。为舞而舞的舞蹈，再婀娜多姿、优美动人，也会失去舞蹈的意义和存在的必要性。在音乐剧创作中，如何做到戏中有舞、舞中有戏，使舞和戏紧密连结、融为一体，这是音乐剧舞蹈创作中需要进一步解决的问题。
2，叙事直白，不留余地。这是当代音乐剧舞蹈编导最常见的毛病。他们将所有的话都说完，将所有的情都泄尽，将所有空间都填满，使我们不再有想象的空间。他们也有象征，也用比喻，但多是明喻，而缺少暗喻与隐喻。因此，他们创造的艺术形象大多是单一意象，较少有多重意象。在叙事的方式上，他们亦主要用的是独白，显现着一种自言自语，而不善于在舞台空间组织某种对话——人物与人物之间的对话、角色与演员的对话、演员与编导的对话以及编导和演员与观众间的对话。因此，我们听到的只是单一的声音在发言。因此，他们建构的剧场是封闭的，他们的结局是完成式的，他们艺术显现的思维自然也像线性与平面一样单调，而缺少丰富性与开放性。
3，喜欢模仿，而不喜欢创新。在音乐剧舞蹈编导过程中，适当的“描红”是必要的，但不能照葫芦画瓢画到底。必须根据剧情之需，有借鉴也有创新地进行戏剧舞蹈创作。
中国大陆的音乐剧导演和创作者以后在呈现音乐剧的故事时，应该廓清存在的一些模糊认识。如前所述，音乐剧的叙事元素（剧本、唱词、音乐、舞蹈和舞美）一定要贴近我们的故事、我们的角色、我们所设计的历史情境，作品才会委婉流畅、隽永清新、含蓄深沉、浪漫惬意，若想模仿、参考、效法其它的成功作品，应站在更高的角度，认真地学习其他名剧的方法和技巧，而不是简单地摹仿人家的作品。
比如，《金沙》想学法国音乐剧《巴黎圣母院》和《罗蜜欧与朱丽叶》。问题是《金沙》与《巴黎圣母院》与《罗蜜欧与朱丽叶》不同，后者是根据世人皆知的名著改变而来，人们看这部戏之前，就已经知道剧情内容，他们感兴趣的，只是看艺术家们如何用音乐剧形式去包装这两部世界经典名著；《金沙》是新戏，如果首先不能通过歌舞，把这个爱情故事叙述清楚，表现生动，音乐再出色，作品也是不完善的、有重大缺陷的。
4，有戏无舞与有舞无戏。前者是指：创作者在无法用舞蹈来表现内容、表现矛盾冲突时，只好借助于哑剧、道具、唱词、布景、灯光等其他艺术手段来推进戏剧的发展；后者是指：不顾内容、人物形象、环境特点等需要，只着眼于舞蹈场面、舞蹈色彩、舞蹈技巧，生硬地安排一些远离剧情、人物的插入性舞蹈。这就要求舞蹈编导在生活中应该抓住和寻求人的思想感情最集中、最凝炼的、最动人的、最优美的思想感情之处，然后进行加工、创造、提炼出舞蹈形象。我们必须为戏而舞，而不能为舞而舞，这是音乐剧舞蹈编导最基本的原则。
综观当今音乐剧的作品，很多“编导”在音乐剧舞蹈创作过程中，不会做“戏”，变得不仅“无戏”看，有时甚至亦“无舞”可看。这多是由于编导家们对于音乐剧舞蹈的“戏剧性”还缺少足够的研究，或者是尚无足够的功力运用舞蹈动作驾驭音乐剧舞蹈的戏剧性，从而使作品的舞蹈戏剧性削弱。
怎样欣赏现代舞
编者按：现代舞在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程,在中国近现代舞蹈发展的历程中，广义而言，凡是不具有特定民族风格或古典程式的舞稻，似乎都可划入“中国式的现代舞”。
现代舞在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程。如前所述，吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中，都曾尊名师学习过地道的西方现代舞。在他（她）们的艺术实践中，葆有与现代舞相通的自由与创新的理念，同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中，吴晓邦"和着时代的脉搏跳舞"的至理名言和以《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《饥火》等为代表的"20世纪经典"之作，应视为"中国现代舞"的珍贵精神财富。
在中国近现代舞蹈发展的历程中，广义而言，凡是不具有特定民族风格或古典程式的舞稻，似乎都可划入“中国式的现代舞”。但是，前面曾提到过的那些从生活中提炼舞蹈语言，反映民众关切的社会、历史事件，具有鲜明的现实主义的品格的作品，我们之所以未纳入“现代舞”范畴来介绍，因为从严格意义上，它们与属于西方现代派艺术体系的“现代舞”，从创作理念到表现形式都具有明显差异性。
上世纪50年代末——60年代初，吴晓邦创建了《天马舞蹈艺术工作室》，系统的推行他所创建的——源于现代舞——的教学体系，为走出一条“中国现代舞”的路子，进行了多方面的创作实践。这一时期的作品有：从古曲中获得灵感，追求中国传统文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……；也有取材于现实生活的《牧童识字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的艺术信念依旧，但上述作品的影响却不及他抗战时期的那些舞蹈。后来，随着"天马工作室"的中断，现代舞在中国的探索势渐衰微。
中国现代舞重新崛起于70年代末——80年代初，随着改革开放的深化而日益发展。初期的一批被群众称之为现代舞的作品如：《希望》、《无声的歌》、《再见吧，妈妈》、《刑场上的婚礼》、《割不断的琴弦》等。从构思到语言模式的突破方面，都具有明显的创新意识和较大的冲击力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物。显然，这并非严格意义的现代舞。此后，上海胡嘉禄推出自己的系列作品《理想的呼唤》、《绳波》、《血沉》、《对弈随想曲》、《彼岸》、《独白》……从作品的创意到表现形式——语言栽体，似乎可以感觉到编导正向着他心目中的"现代舞"靠近。
中国真正放开手脚，直接引进西方“正宗”现代舞并在此基础上进行新的探索，是近十多年的事。以改革开放的前哨城市--广州、中国的文化中心首都--北京为“基地”。现代舞在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程。如前所述，吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中，都曾尊名师学习过地道的西方现代舞。在他（她）们的艺术实践中，葆有与现代舞相通的自由与创新的理念，同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中，吴晓邦“和着时代的脉搏跳舞”的至理名言和以《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《饥火》等为代表的“20世纪经典”之作，应视为“中国现代舞”的珍贵精神财富。在中国近现代舞蹈发展的历程中，广义而言，凡是不具有特定民族风格或古典程式的舞稻，似乎都可划入“中国式的现代舞”。但是，前面曾提到过的那些从生活中提炼舞蹈语言，反映民众关切的社会、历史事件，具有鲜明的现实主义的品格的作品，我们之所以未纳入“现代舞”范畴来介绍，因为从严格意义上，它们与属于西方现代派艺术体系的“现代舞”，从创作理念到表现形式都具有明显差异性。
1987年广东省开办第一个现代舞实验班；1991年北京舞蹈学院正式开办现代舞教研室。陆续邀请西方著名现代舞专家，进行系统的形体及编舞法训练。先后有：萨拉·斯塔科豪斯、商如碧、道格拉斯·尼尔逊、克劳迪亚·吉特尔曼、芦卡斯·霍文、罗斯·帕克斯（美国）；别基特·奥克桑（瑞典）、珍妮特·兰德尔（英国）；美籍华裔专家王仁璐、江青以及来自加拿大、澳大利亚等国的教师。此外，40年代在美国获硕士学位的中国现代舞家--郭明达，特别是香港城市当代舞蹈团的曹承渊对推广现代舞也发挥了重要作用。当代年轻的现代舞人大都带着对于西方现代舞的新奇和虔诚感进入这一领域。由于中国的专业舞蹈教育已形成全面的网络体系，技艺训练达到了很高水平。那些经过严格选拔进入实验现代舞培训班的"新兵"具有扎实的芭蕾或中国舞的功底，一流的身体素质，绝非在一张“白纸”上作“现代舞”之“画图”，高强度的现代舞培训班成效卓著--令老师惊喜，对“学员”来说，则如虎添翼。
不久，年轻的中国现代舞员便以独特的风姿在世界舞坛展露头角：首开记录的是广东现代舞班的秦立明和乔扬1990年巴黎第4届国际现代舞比赛中，以《传音》（曹承渊编导）、《太极印象》（自编自演）一举夺得双人舞金牌；此后，1994、1996，巴黎第6、7届国际现代舞的金牌又被中国人--邢亮、桑吉加夺得。他们除去表演了曹承渊的作品之外，也都演出了各自的作品《光》、《晃》。
现代舞比民族舞、芭蕾舞更强调自我意识，在人体语言上更自由、更具通用性而不要求特殊的风格与规范，加之现代舞的训练提倡舞者的即兴创造。因此比起民族舞与芭蕾舞演员，中国现代舞员大都较早的投入编舞实践--编、演结合，表现出较高的才华，出现了一批公认的优秀现代舞目。如：前面刚刚提到过的参加国际比赛获奖的舞目《太极印象》（双人舞）、《光》、《晃》（独舞）；此外，有《潮汐》（群舞）（编导：王玫）《秋水伊人》（群舞）（编导：张守和）；《筐与竹》（集体创作）；《不眠的夜》（沈伟自编自演）……等，其中一些节目在1991年的美国舞蹈节演出，受到世界各国现代舞权威人士的赞誉，他们惊异地发现：中国艺术家如此快速地在现代舞领域里与国际接轨，在他们的作品散发着东方民族的特殊魅力……。
1992年广东实验现代舞团正式成立；当前北京也正在组建现代舞团。随着国际文化交流的拓展，人们的欣赏习惯愈加多样化，中国观众--特别是青年人，对现代舞表示出浓厚的兴趣。无疑，创造真正的中国现代舞还须进行多方面的探索，同样应该高扬时代精神和体现民族的魂魄。
开放的中国，现代舞方兴未艾。
怎样进行芭蕾艺术欣赏
1.芭蕾是规范的艺朮世界上任何一门艺朮都有它自己的规律。比如，你要简单地了解什幺叫角球、越位、点球等才能大致看明白现代足球的比赛。看多了，爱看了，就会逐渐从外行变为内行，甚至变成一个真正的球迷了。要学会欣赏芭蕾艺朮，同样也要多少了解一些芭蕾基本知识，多看几场演出，或多听一些录音，多看一些录像，那样你也可能会成为芭蕾舞迷。那幺芭蕾到底有哪些基本特征呢？这里我们可以把它们简单地归纳为开、绷、直、立、轻、准、稳、美八个字，这八个字可以说是每个芭蕾演员的基本功，是必须掌握的技巧，也是我们欣赏芭蕾外在和内涵美时必须明白和了解的要领。开。是指腿的外开性，也就是要把腿从大腿根处向外转开到最大限度。这既是芭蕾的基本美学特征，也是人们从人体构造出发逐步研究出来的科学成果。人的腿向外转开后可以大大增加它的空间活动范围，能做出在正常情况下根本做不出来的许多动作。
比如，在上身保持与地面垂直的情况下把腿向旁抬到180°，而在正常情况下腿只能抬到90°，芭蕾中有五个脚的基本位置，它们都是以上开为前提的，如图1～2。因此许多芭蕾演员“染上”了一种职业病，走路有点像卓别林，脚向外撇，呈大八字。绷。是指要绷脚，最好使脚面能凸出来，以增加脚形的美和脚的表现力。同时绷脚的练习能增加脚腕关节的力量和灵活性。比如在跳跃动作中两只脚在离开地面时都要绷得非常直，非常尖，使整条腿的线条显得非常漂亮，非常流畅。这与体操和跳水运动员的脚的要求是一样的。直。是指主立的腿（支撑腿）和伸出的腿（动力腿）的膝盖要伸直。换句话说是把两条腿的肌肉拉长到最大的限度。以芭蕾最常见的舞姿──第一阿拉贝斯克为例（见图2，右腿支撑腿）要尽量向外转开，膝盖伸直，左腿抬到后面90°，也要尽量向外转开，膝盖伸直。伸直膝盖主要是为了使芭蕾中的许多舞姿达到舒展、长线条、完美的视觉造型。这里所说的伸直，还可参阅第二、三、四阿拉贝斯克舞姿的插图，如图3～6。立。是指身体要直立、挺拔，并把身体重心准确地放在两条腿或一条腿的重心上。要求演员收腹、展胸，绝对不能撅臀部或驼背。演员身体形态或身体重心的不正确都会影响各种舞蹈动作和技巧的准确完成。轻。是指跳舞要轻盈、自如。比如在做跳跃动作时，推地和落地最好不要听到什幺声音。同时舞起来要轻松自如，即使演员很用力、很累，也尽量不要让观众看到和感觉到。准。是指准确完成每个动作和舞姿的规格要求。比如芭蕾中手臂的移动是有严格规定的路线的。即使在做高难度的技巧时也要求演员的手臂严格按规定的路线走动，绝不能乱了方寸，乱动胡挥。又如芭蕾男演员经常做的空中转两圈（720°）的技巧，它要求演员从准确的五位起跳，完成空中720°转体后又要准确地落到五位上。这也就是我们常说的做动作要干净、准确。稳。是指动作要做得稳健扎卖。
比如芭蕾中有许多旋转动作要求演员在旋转时保持好稳定性，结束旋转时也要稳稳地停在一个舞姿上。如果演员转动时东倒西歪，停的时候也没有停稳，那这个旋转动作不但不是美的，而且是失败的。又如女演员需要经常在单腿脚夹舞姿上停一会儿，那幺如果她还没有停稳就掉下来，也会破坏观众美好的印象。美。是指跳舞要美，一举一动，每个舞姿造型，每个动作的过程都要美。芭蕾是时间和空间的艺朮。它既像时间艺朮──音乐那样受时间的制约，又像空间艺朮──雕塑那样占有一定的空间。同时它又是一种视觉艺朮，有很强的观赏性。因此可以毫不夸张地说芭蕾是一门对美要求最高的艺朮，也是人类迄今所创造的最美的艺朮。要在最美的艺朮中达到比较高的境界当然不是一件轻而易举的事。从这个意义上来说芭蕾也是一门非常残酷的艺朮。人们一般都认为跳舞很开心，蹦蹦跳跳，轻松快活，实际却不然。由于芭蕾对演员的身体要求很高，所以选材非常严格。我国的芭蕾专门学校一般招收9～11岁的孩子入学，要求他们身体匀称、细长、头小、颈长，软度好，外开性好，脚面高，四肢长，腿形漂亮，臀部小，外貌可爱，漂亮等等。甚至要了解他们的父母身材高矮、胖瘦来作为预测学生今后成长的参考。即使每年在全国范围内的招生也很难找到20个理想的苗子。学生进校后要经过7～8年的严格训练才能初步成才。其中最优秀的再继续上2～4年的大专或本科课程才能成为独舞演员。在这10年中他们不知要流多少汗水和眼泪，甚至付出血的代价（练脚尖时经常要磨破而出血），穿破多少双练功鞋，几千次、几万次地重复做同样的基本动作才能展翅飞翔，把芭蕾的美奉献给广大观众。因此芭蕾艺朮是繁重的体力劳动与高度脑力劳动的结晶。
2.芭蕾是技朮性很强的艺朮任何艺朮都有它自己的技朮、技巧，然而芭蕾的技朮、技巧被世人公认为难度最高，也是最难练的。比如芭蕾女主角经常要完成的原地32个挥鞭转。她在单腿脚尖上要连续转32圈，另一条腿要连续做32次挥鞭似的动作。在转的过程中脚尖着地面积只比5分的硬币稍大一点，而且一点也不能移动地方，还要做得很规格，很美。这个技巧的难度之大可想而知了。芭蕾的技朮、技巧包括旋转技朮、跳跃技朮、脚尖技朮、控制技朮、双人舞托举技朮等。一个出色的芭蕾舞蹈家要全面掌握这些技朮，同时还须具备很高的艺朮素质，如音乐感、舞蹈感、表演感，不能只顾技朮而忘了艺朮，也不能强调艺朮而没有技朮，在完成高难度技巧时还不能留有紧张的痕迹，这实在是很难很难的。我们在欣赏芭蕾舞时也可以注意到演员完成技朮、技巧的熟练程度和水平，并依此来评价他们技朮和艺朮素质的高低。很显然，如果演员做动作失误多，那幺他的技朮水平不过硬，或者演员动作完成得很好，但跳得很木，又不会表演，那幺他的艺朮素质就比较差，缺乏艺朮细胞。这些问题一般观众在欣赏中是比较容易发现并做出正确的判断的。
3.芭蕾是一门多媒体和综合性的艺朮芭蕾艺朮是集舞蹈、音乐、文学、戏剧、美朮等于一身的综合性艺朮。这在很大程度上能帮助我们欣赏和理解它。许多芭蕾舞剧是根据文学名著或神话故事、传说改编的，而这些文学名著或故事大家也都比较熟悉。因此观众较容易看懂这些舞剧的戏剧情节。即使是自己不甚熟悉的舞剧，演出之前在剧场一般都可以买到节目单或说明书，我们只需花三五分钟看看说明书也就可以大致了解舞剧的内容。另外，舞剧的布景和灯光也可以帮助我们了解剧情发生的环境和时间。
比如，剧情是发生在茂密的森林中还是在美丽的花轩里，是在舒适的家中还是在硝烟弥漫的战场上，是在清晨还是在深夜，是现代还是古代等等。演员的服装和化妆也能提示我们人物形象是中国人还是外国人，是王子还是农民，是黛玉还是鸣凤等等。而舞剧音乐中各种人物的主题旋律和情绪变化，更是能为我们提供丰富的感性材料，启示我们更深刻地理解剧情的发展、人物的情绪起伏变化和他们之间的关系。《天鹅湖》中的王子有他自己的音乐主题旋律，白天鹅奥杰塔也有她自己的音乐主题旋律。当我们听到这些旋律时就会知道他们即将出场。而这些主题旋律时而温柔抒情，时而焦急不安，时而高亢悲壮。通过这些变化我们就能捕捉住主人翁内心情绪的变化，把握住戏剧情节的脉络。又如《天鹅湖》第四幕中有一场叫《风暴》。作曲家通过急速起伏的音乐创造出风暴的氛围，舞台上的布景和灯光更增添了这种危急的气氛，有如我们置身于天鹅湖畔的暴风雨之中与王子和奥杰塔一起经受一场严峻的考验。这样通过视觉和听觉的各种感受，我们便能更加深刻地理解和体会这一悲剧性的场面。正因为芭蕾是一门多媒体的、综合性的艺朮，所以，从某种程度来说它与音乐、美朮相比就更容易理解和欣赏。因此，我们的青年朋友大可不必把芭蕾视为一种高深莫测、神秘飘渺的艺朮望而却步。
4.芭蕾是长于抒情拙于叙事的艺朮任何事物，包括艺朮都有它的长处和短处。芭蕾（包括其它舞蹈）是最能表现情感、善于抒情的，但它又是最不能直接表现某种思想或者直接叙述一个故事的艺朮。比如我们无法用舞蹈直接说出“我热爱自己的祖国”这一极简单的思想，而只能通过舞蹈把对故乡土地的眷恋，对祖国山山水水、一草一木的深情间接地表达出来。这也许是人们在欣赏它时会感到有些吃力的原因。我们每个人在欣赏芭蕾时就如同听音乐、看戏剧、读文学作品那样，也都可以来参与它的创作过程。一个芭蕾作品首先要由编导进行创作，即经过一度创作。舞蹈演员要通过排练和演出在实现编导意图的基础上进行二度创作。而当编导和演员把作品展现在观众面前时我们便进入三度创作阶段，即在接受从舞台上传递的信息的同时借助于自己的生活经验感受和想象力尽情地自由发挥。重要的在于参与，重要的在于你得到了一次艺朮享受、美的熏陶和精神上的满足。我们用不着强求自己成为一个无所不知的芭蕾舞迷，不过我们也相信只要你能多看几次芭蕾舞就一定会迷上它，因为芭蕾是最美、最崇高、最富有魅力、最能让你心旷神怡的艺朮！
如何理解舞蹈是人体动作的艺术
“舞蹈是艺术之母”，这种说法存在于几乎所有的舞蹈论著之中。不少美学家也有类似的说法，例如宗白华先生鉴于舞蹈在古代的重要地位和对中国艺术的巨大影响，曾强调舞蹈是“中国一切艺术境界的典型”，而在更为普遍的意义上，舞蹈也是“一切艺术表现的究竟状态”、“一切艺术的根本型态”【1】。然而无论是舞蹈家还是美学家如宗白华先生，似乎都只是在感觉的或感叹的意义上使用着这种说法，而并不把“舞蹈是艺术之母”当作一个理论性的命题，更不曾对这个命题的真伪进行逻辑的鉴别和分析。本文试图追究这个命题的合理性，并且对它的合理性进行初步的论证。 （一）直接性 按照艺术发生学的解释，“舞蹈是艺术之母”，也就是说，所有的艺术门类都有着自然的血缘关系，追溯到最初的年代，它们很可能以一门单独的艺术为根源，而这门作为“诸艺术之母体”的艺术便是舞蹈。舞蹈的起源在诸艺术之先，因此，舞蹈又被称为“第一种艺术”或“最古老的艺术”。持这种见解的艺术学者为数不少。但是，这种见解当然只不过是近现代艺术史家的一种推测，一种无法判定其真假对错的假说罢了。因为人类所创造的最早的舞蹈已经销声匿迹，我们只能根据考古学的文物或人类学的材料，间接地推想它的本来面目。现代艺术人类学家所能看到的最早的舞蹈，只能是那些具有原始社会生活方式的部落的舞蹈。但是可以肯定，这些和我们生活在同一现实时间的“现代原始人”的艺术，绝对不是人类最古老的艺术。 然而，尽管这种关于舞蹈的推测或假说缺乏足够的经验证据，我们却也不能简单地将它斥之为异端邪说。从理论上说，或者从推理的角度看，这种说法毕竟也有一定的依据。舞蹈的媒介是人体、手段是运动，舞蹈是人体运动的艺术。即使仅凭这一点，我们也不难推导出舞蹈是“第一种艺术”或“最古老的艺术”的结论。舞蹈是人体的艺术，而身体乃是每个人天生自在的、永不丢失的。当我们接受印象或产生情感时，往往“不假思索”，身体已经本能地做出反应。当我们试图外化自己的思想感情时，没有什么东西比自己的身体更为方便，更为迅速，更为敏感。舞蹈是运动的艺术，而运动乃是生命的最直接、最原始、最自然的表现。我们不必像许多舞蹈学家那样主张，许多低等动物如鸟或鱼也会跳舞，但是我们却必须承认，只要是一个有生命的会活动的正常人，他在原则上就应当是会跳舞的。“活人”，或“活动的身体”，便是舞蹈得以成立的最起码的要求，而且舞蹈的全部要求似乎也就止于这么一点了。人类似乎出于本能地便会跳舞，正如鸟之飞翔，马之奔跑，鱼之游泳一样。舞蹈的这种直接性或本源性，在其它艺术门类中基本上是不存在的。 其它艺术都是间接性的。建筑、雕塑、绘画和工艺，都需要外在的媒介（木材、石头、泥土、颜料等）和外在的工具（刻刀、画笔等）。诗和戏剧，都需要相当发达的语言。众所周知，运动来自本能，语言则源于理性。换言之，语言需要经过长期学习才能掌握。语言也是第二手的工具，它被发明出来，无非是用来替代我们的直接经验，以保证迅速有效地传递经验、交流信息。但经验之丰富与语言之贫乏恰成鲜明的对照。就算是现在，我们已经相当熟练地掌握了语言这一工具，语言对于表现我们的许多经验也仍然是苍白无力、捉襟见肘的。我们都有过这样的经历，在描述事物时，往往不得不靠身体姿势或手势去弥补语言之不足。而在描述内心的感受和变化时，语言更是远不如身体动作直接而有效。 《毛诗序》说，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”也就是说，情感一旦产生，就要表现出来，起先是用语言（嗟叹之），这就是诗；然后是用音乐（咏歌之），这就是歌；最后是用动作（手之舞之，足之蹈之），这就是舞。总之，这句话相当典型地代表了中国古代关于艺术起源的理论：艺术起源于情感的直接表现。但在这里，文字的先后顺序排列，必定不是实际发生的先后顺序。想象一下，当我们突然听到一个关于自己的噩讯之时，我们是先以头抢地、抱头痛哭，还是先找人述说？可以说出来（或转换为文字）的痛苦其实不是真正的痛苦，而是向人表演的痛苦。到了能够将痛苦诉说出来的时候，痛苦其实已经减弱了、变形了、被超越了。从表现的直接性来看，身体必在思想之前，动作必在语言之前，舞蹈必在诗歌之前。 那么音乐又怎么样呢？音乐有两种，要么是声乐，要么是器乐。如果是声乐，那么它与诗或戏剧一样，也需要使用第二手的语言；如果是器乐，那么它也与绘画或雕塑一样，也需要使用间接性的工具。当然我们还可以想象，更早的音乐或许只是一种长叹、呼喊或号叫，正如美学家们所设想的，音乐可能起源于“杭育杭育”的劳动号子。这样看来，音乐也可以只依赖于人的嗓音，即人的身体，而不依赖于任何间接性的或外在的东西。音乐的成立同样只要求“活人”的存在。那么，难道音乐不也是一种直接性的艺术吗？但是，这并不能推翻舞蹈是“艺术之母”的假说。首先，这最多只能说明，舞蹈和音乐可能是不分先后一起被创造出来的。其次，这也许只能说明，音乐与舞蹈之间的关系非常密切。最后，这甚至反倒说明，音乐的直接性是从舞蹈中来的，音乐分有了舞蹈的直接性。我们姑且承认，音乐艺术起源于“杭育杭育”的劳动号子，但是，这种劳动号子又是从何而来的呢？难道不正是伴随着劳动动作的节奏而产生的吗？“杭育杭育”的劳动号子，不过是节奏性的身体动作的附属物罢了。在同样的意义上，原始音乐不过是原始舞蹈的一种直接附属物罢了。许多艺术人类学家都发现或都认为，原始音乐只有依附于当时的舞蹈才能获得意义，也才显得动听，一旦脱离了舞蹈，它就变得什么都不是。 所谓“直接性”，也就是说，根本不需要任何外在的媒介和工具，人本身便直接地投入艺术作品之中，并且在这种投入中，身体具有绝对优先的本源性地位。在所有的艺术之中，只有舞蹈具有这种直接性的特征。因此，至少从逻辑上看，舞蹈的起源可能在诸艺术之前。换言之，“舞蹈是艺术之母”的见解，认为舞蹈的成立在诸艺术之先，这里的“在先”，必须在“逻辑与历史相一致”的意义上来理解。 实际上，这也正是对“舞蹈是艺术之母”的经典解释之一。德国艺术史家A·施马尔索认为，人的特征是一切艺术的共同源泉。毫无疑问，各种艺术起源于人的情绪，但是这种情绪必定伴随着富有表现力的身体姿势。这种身体的姿势，是一种统一的心理－生理复合体。它可以被分析为两种构成因素，这两种因素导致了时间艺术与空间艺术的产生。在时间艺术方面，说话实际上是用声音来表现的一种姿势。如果既有声音又有姿势，则是诗歌的基础；如果只有姿势，则是哑剧的基础；如果只有声音，则是音乐的基础。在空间艺术方面，身体的姿势是最简单最基本的因素。雕塑是对孤立的身体姿势的塑造；建筑是对它们周围的空间的塑造；绘画则包括了雕塑和建筑两方面的构成因素，既有形象，又有空间。简单地说，绘画就是雕塑般的人体形象加上建筑般的空间背景。因此，诗歌是最高级的时间艺术，绘画是最高级的空间艺术。而这一切归根到底都来自一门艺术：舞蹈。【2】 这样的一种解释的途径，与其说是艺术发生学的，不如说是艺术体系学的；与其说是艺术史的，不如说是艺术哲学的或美学的。在艺术体系学的意义上，那些形形色色的艺术形式都不是孤立存在毫不相干的，而是存在于普遍联系之中的；在艺术哲学或美学的意义上，舞蹈是一切艺术之母，这句话实际上意味着：人的形象是一切艺术形式的最终源泉；“拟人主义”是一切艺术表现的最高原则。
舞蹈家赵汝蘅讲授：如何欣赏古典芭蕾
我讲的第一部分，简单地介绍一下古典芭蕾和现代芭蕾的历史和现在芭蕾的情况。
文艺复兴是从15世纪下半叶开始的，文艺复兴归根到底是创新，在文艺复兴运动的推动下，西欧各国的文学艺术，都得到了不同程度的发展，这一点，在芭蕾艺术方面，也完全一样，意大利和法国，在芭蕾形成的初期，形成了一个奠基的作用，那么芭蕾呢，这个字呢是BALLET，它呢就译成芭蕾，那么这个字呢，其实来源于法国的这个名词，那么实际上这个词，当时就是把它叫做舞蹈，就是说和那个Dance一个意思，芭蕾意思就是舞蹈，也就是说，凡与肢体动作和姿态表现的一些故事的情节，或者是一些情绪的舞蹈呢，都可以称之为芭蕾，也就可以称之为舞剧。
当时意大利最为著名的是1489年在托尔纳的，由贵族举办的一个”席间芭蕾”，那是最早的了，就是在宴会中间穿插的，有一些舞蹈的表演，当时这些都是那些上层的贵族们的一种歌舞表演，然后他的出场歌舞表演呢，往往是和这个宴会的内容相匹配的，比如说这个时候正好是猪肉端上桌的时候，那么他们就表演一个就是狩猎舞，如果端到鱼上桌的时候，他们就表演一种就是说，鱼的舞蹈，那么随着意大利宫廷的联姻以及文化交流，席间的歌舞就传入了法国，当时这种演出形式，盛行一时，其实，当时最雄伟的应该算做1581年的，《皇后的喜剧芭蕾》，这个是最早的一部芭蕾，这个芭蕾长达五个小时，它当时的这个芭蕾，是兼有音乐舞蹈，诗歌朗诵，和杂耍，就是杂技表演，是在巴黎卢浮宫的小波旁宫正厅演出的，这个，还有一些史记的记载，其中舞蹈只占了四分之一部分，为什么说它是喜剧芭蕾，就是把一些戏剧性的，喜剧性的东西和舞蹈结合在一起了，这次演出，由于它具有戏剧性的雏形和一些人物形象，完全是一个三幕的故事，所以又有说明书留下来了，所以被一些史学家称为第一部芭蕾，就叫《皇后的喜剧芭蕾》。
那么从那个时候起，人们就开始用芭蕾这个词，来称呼当时新的歌舞演出的形式，然而，萌芽阶段的芭蕾远远不是，我们今天所理解的这种意义上的芭蕾，而只是当时是一个综合形式的表演。我不知道在座的，大家看过没看过我们团的《大红灯笼高高挂》，也是一点综合形式了，所以有的时候历史，是在不断地轮换着这么走的，那么芭蕾艺术的真正形成，是在路易十四。路易十四执政的法国宫廷，路易十四本人他的线条也不错，他自己很喜欢跳舞，因此在他的大力倡导下，芭蕾开始兴旺起来了。这个时候，在他的倡导下，1661年的时候，皇家音乐学院就成立了，到了1713年巴黎舞蹈学院的成立，都使得芭蕾舞团的专业队伍最终形成了，就是说当时这个先驱，提高了古典芭蕾艺术的水平，为前浪漫主义芭蕾兴起做好了准备。
当时路易十四下令一些院士们讨论舞蹈的问题，就设计和改进舞蹈手段，遵照路易十四国王的意志，当时的博尚带领着院士们在卢浮宫附近的，一个木剑酒馆里，每个月开一次会，那么他们挑选和收集一些舞蹈的动作、花样和队形，按照宫廷当时那种审美观把它分类，然后定名，这些舞蹈动作待一会儿我会给大家表演的，因为它就是一直在不断地改造中，延续至今，成为我们古典芭蕾的一个术语，比如说，打开，那么包括手的位置，手的七个位置，脚的五个位，这个都是当时皇家舞蹈学院制定的，最早呢，这个芭蕾舞实际上是男的跳的，就是说女主角的东西都是男的跳，那么1681年的时候，有四名演员以拉·封登，第一批的四个女演员，她们就开始标志着芭蕾，女的进入了芭蕾的领域，那么为了进一步提高芭蕾的专业水平呢，刚才我讲的1731年巴黎成立了舞蹈学校，他们就选拔优秀的学生，对他们实行免费的教育，这个时候呢，就是说9岁到13岁的孩子，就被挑入了舞蹈学校，实际上我们现在挑演员，我们学生也是从9岁到12岁这个年龄段开始。
第二部分
18世纪的法国芭蕾的审美理想是在古典主义和启蒙主义的直接影响下形成的，他们奉行艺术一定要模仿自然，凡是由自然创造的东西，没有不正确的原则呢，所以艺术既要根据自然又要超越自然，所以艺术的美是一种理想的美，18、19世纪之交，在欧洲和北美兴起一股新的文艺思潮，就是浪漫主义运动，那么浪漫主义芭蕾是整个浪漫主义运动的一部分，浪漫主义芭蕾变得富有诗意，而且更直接，更深刻地诉诸于观众的感情，这种诗意更浓的舞蹈风格呢，之所以能够蓬勃的发展，应该说功劳归功于我们女演员的脚尖舞，就说由于女演员立起了脚尖使她迅速的有了改进。
当时的代表人物是塔里奥尼，塔里奥尼父女俩都是从事芭蕾舞的，他们两个人对芭蕾中的足尖舞起了最初的奠定作用，塔里奥尼的父亲是一个编舞，当时他编了一个特别有名的舞剧，叫《仙女》，就是我们芭蕾舞团也演出过这个节目，这个节目完全是塔里奥尼的父亲为她来创作的，到了1836年曾经在塔里奥尼的《仙女》中主演男主角詹姆斯，这个丹麦的舞蹈家，叫奥古斯特·布农维尔，他就把这个舞剧搬到了丹麦的哥本哈根剧院，从此之后，通过他加入了很多男性的舞蹈，就形成了丹麦的学派，叫布农维尔学派，那么布农维尔学派的代表作也是《仙女》，现在我们延用下来的就是这个节目，后来这个版本流传到全世界各地，就成为各个剧团的一个保留节目。在————芭蕾舞史上很多人称塔里奥尼是第一个穿脚尖鞋的人，也许说她是发明脚尖鞋的人，当时她把脚尖立起来了，很多人会问脚尖鞋是木头的，很多人都问我们这个问题，我可以告诉大家脚尖鞋不是木头的，就是用一层布一层胶，但是它有一个鞋旋，就是根据每个人的脚旋的鞋旋，然后，一层布一层胶，一层布一层胶，把它粘起来的，但是这个脚尖鞋想立起来，真是要很多年的工夫，那么当时她把脚尖立起来了，而且成功的塑造了仙女那种飘柔的形象，所以当时的脚尖舞蹈成为了女舞蹈家表演芭蕾舞不可缺少的一部分，也就是说，芭蕾舞是从头到脚，真正整整的从手指间、头顶到脚指间，就说你要看就看它一个完美，在与此同时，她还发明了她的服装，她的服装叫塔里奥尼式舞裙，这个裙子是用丝绸和好多层纱做成的，应该说像一口吊钟或者像一个灯罩一样，外型特别的美，而且她的上身到了这儿是特别细的腰，能够露出脖子，露出她的胳膊，挡住了她的膝盖和就小腿，然后非常简单的装饰，胸前有一朵小花，当时席卷整个欧洲，把它称为白色芭蕾，很美的一种白色芭蕾，待会儿大家可以看到《吉赛尔》也是同样。那么下边我就介绍一下《吉赛尔》：也是当时的一个重要的一个作品。
《吉赛尔》它是两幕。
第一幕是吉赛尔发疯的场面，吉赛尔是一个农村姑娘，它是根据德国的一个民间的诗人的一个诗改编的，我们当时到广州演出的时候，很多人说是不是讲的一个吉普塞姑娘的事情，其实不是这样，它是因为我们直译过来，把它叫《吉赛尔》，那么实际上是一个农村的姑娘，爱上了一个伪装成农民到乡村里打猎的伯爵，实际上这个伯爵已经有了未婚妻，当吉赛尔知道这个事情以后她就发疯，因为她自己有心脏病就死去了，但是到了第二幕就是说，当时，他们是用还有一个幽灵的一个诗，就等于所有当结婚前被男子骗了的女的死了以后，她们到夜里都出来跳舞，然后谁经过这片森林，就会被跳舞致死，那么第二幕就是全部都是一个女孩，那么这个时候就说有大段大段的舞蹈，待一会儿我们给大家表演的。
就是在第二幕这个虚幻的舞蹈，那么在这个同时，发明了很多的哑剧，我记得在我们演出《吉赛尔》的时候，我们曾经在台前做过一些解释，因为有很多哑剧手势，比如说当时的人们就说把她送入教堂死了的人，会把双手给她放在胸前，我们当时的编舞，就把吉赛尔非常美化，这个鬼出来的时候，她手一直是在这儿，把手放在胸前，等于把手放在这儿，一直放在这儿，这个就是一个鬼的象征，那么同时呢，当时有很多比如说，爱，或者我结婚了，就是点着那个结婚的手，或者说我喜欢跳舞，在头上这个就是跳舞，就当时，在这个舞蹈里头，有很多的哑剧，比如说，我昨天晚上做梦了，就是这些都是一些，当时就形成的一些哑剧，那么在我们演出前给大家一讲解，大家就觉得，就全都看懂了，觉得很有意思了，因为很多人跟我说，我不去看舞蹈，也不说话，怪憋得慌的，我觉得如果讲明白了，你觉得可以从中体会它的味道了。
第三部分 中国演员表演的《天鹅湖》
我下边就讲一下俄罗斯芭蕾和俄罗斯。
17世纪的下半叶，俄国使臣在西欧见到了，芭蕾演出特别地欣赏，然后呢他们就把芭蕾引到了俄国。由于芭蕾不用台词，又有音乐，又有舞蹈，又有哑剧，那么通俗易懂，很快就传播开了，到了彼得大帝执政的末年，俄国贵族社会，已经完全掌握了欧洲的舞会舞蹈，把它引进了上流社会的一种，时髦的一种艺术形式，到了1738年的5月4号正式的，成立了俄罗斯的第一座舞蹈学校，那么当时呢，叫皇家舞蹈学校，就是说现在以瓦冈诺娃命名的，圣彼得堡的芭蕾舞学院的前身，那么除了当时他们本民族的编导之外，就说当时在欧洲之间的交流，19世纪的中下叶还有一批法国的舞蹈家呢，应邀到俄国来工作，对当时俄罗斯芭蕾舞学派形成和发展，起了很大作用的人，他们有刚才我讲过的塔里奥尼父女，还有呢，可能大家比较熟悉的彼季帕，我提这个彼季帕的名字，他是一个俄罗斯芭蕾的奠基人，这次我们到美国，6月份参加美国的密西西比州的杰克逊的比赛的时候，每天不断地用这些个古典芭蕾来比赛，报幕者每天都是说编导彼季帕，有一天那一天全是现代舞的比赛，那么那一天说，他特别报幕，观众都笑了，他说今天彼季帕不跟我们在一起，就说明彼季帕创作了多少有名的东西，变成芭蕾舞比赛必须要演的一些个东西。
下边我介绍一下《睡美人》，因为大家都会熟悉《睡美人》的来历和柴可夫斯基，彼季帕为作曲家编写了，《睡美人》的结构计划，用我们编导的术语来说，就是时间长度表，比如说我希望你这段舞蹈，给我编三分钟，那段舞蹈编五分钟，然后通过这个来展开舞剧的情节和人物，那么其中这些个小节数也好，拍子也好，速度也好，柴可夫斯基都根据这个计划写出来音乐，然后呢，彼季帕又根据他的音乐来编这个舞蹈的场面，这个计划为以后的《睡美人》，这样的一个舞剧，一直保留到现在，音乐和舞蹈有机的结合，奠定了特别扎实的基础。彼季帕特别重视这次合作，而且他特别地重视音乐家柴可夫斯基，所以，他通过这一次谈及了我们芭蕾舞，应该说芭蕾和音乐是绝对不可分的，那么我下面再介绍另外一部大家熟悉的作品，也是柴可夫斯基的三大部作品，就是《睡美人》，《天鹅湖》，还有《胡桃夹子》。
下面我介绍一下《天鹅湖》，柴可夫斯基最早写了一部舞剧《天鹅湖》，是在1876年写的，由于当时一个奥地利的编导呢，他不太理解这个柴可夫斯基音乐，民族风格的实质，所以在1877年的2月20号，在莫斯科大剧院首演的时候，惨遭失败，大概很多人也许根本不知道《天鹅湖》最开始惨遭失败，伤透了柴可夫斯基的心，他甚至表示，我以后再也不写舞剧音乐了，这部天才的舞蹈音乐，长期得不到应有的舞台重视，一直到1894，圣彼得堡马林斯基剧院，才重新想起这个作品，决心排演的第二幕，现在大家一提《天鹅湖》就是四小天鹅，那就是第二幕整个都是穿白裙子，作为纪念已经去世的作曲家一周年的一个部分，当时是谁创作了这么优秀的作品呢，是伊凡诺夫，伊凡诺夫在俄罗斯是一个继彼季帕、福金二位之后，一个很著名的芭蕾编导，所以以后在看我们保留剧目中，你们也会发现这个人的名字，那么伊凡诺夫，他在编第二幕的时候，大获成功，而且他特别塑造了天鹅，就是天鹅胳膊的这个形象，而且呢，传达了主人公的思想感情，同时，柴可夫斯基的交响音乐，也被编导启发出音乐的内涵，而且，做了一个编舞上的交响乐的舞蹈处理。当时，观众比1877年的大有长进了，所以，对“老柴”的音乐也有了比较深刻地理解，这不能不说是当时观众和编导在一起，使得柴可夫斯基的音乐获得巨大的成功，在这一个成功的实验下，1895年的1月15号，圣彼得堡马林斯基剧院，就公演了《天鹅湖》的全剧，这一次是由两个人编的，一幕和三幕是由彼季帕编的，二幕和四幕是由伊凡诺夫编的，那么这样的话，当时设计了典型的白天鹅的动作就是它的胳膊，这个胳膊就是《天鹅湖》的胳膊的动作，因为我也演过，所以我们从小就练这个胳膊，怎么想像一个鹅，怎么把肩膀打开，如果说，伊凡诺夫和彼季帕有什么不同的话，就说他已经属于另外一种音乐艺术家，他对于声音、颜色、动作都有不同的认识，而且他不认为光是古典芭蕾，是惟一一种表现形式的，在当时，柴可夫斯基，契诃夫这样的人，他们都在一起来追求芭蕾艺术的完整，使得通往了20世纪的舞蹈桥梁，奠定了很多的基础，同时俄罗斯的芭蕾舞学派，还吸收了意大利、法国和丹麦，如果说芭蕾舞比较著名的四大学派，就是意大利的切凯第学派、丹麦的布农维尔学派、法国学派、俄罗斯学派，我们是俄罗斯的体系的。
第四部分
下面，我就简单地讲一讲，20世纪初一个特别有名的人，叫谢尔盖·巴甫洛维奇·佳吉列夫。1905年，佳吉列夫带着很多优秀的艺术家到国外演出，这是一个历史的创举，推动了俄国艺术到国外，当天参加晚上盛会，有雕塑家罗丹，作曲家拉威尔还有舞蹈家邓肯等等，很多很多的社会名流和艺术家，直到1929年佳吉列夫去世，他所得到的评论，他的俄罗斯的演出季，对全世界的芭蕾艺术，都产生了不能低估的影响，之后大批的美术家、戏剧家、作曲家，都跟他的舞团合作，包括年轻时期的毕加索，给他们设计服装，德彪西、拉威尔等等，作曲等等。后来，他培养了很多很多的学生，很多很多的名人，其中有美籍俄裔的芭蕾编导大师，当时在他的舞团里又当演员又当编导的乔治·巴兰钦，我提到的人都跟我们芭蕾舞团的保留剧目有关系的，乔治·巴兰钦是美国纽约芭蕾舞团的奠基人，在佳吉列夫去世以后，他就到了美国，他建立了美国舞蹈学校，独树一帜的创立了他交响芭蕾的学派。另外一个人物，就是安娜·巴甫洛娃，她是1881年生，1931年死，我讲安娜·巴甫洛娃，大家都知道有一个圣·桑的曲子，大提琴的《天鹅》，那么安娜·巴甫洛娃演了很多很多的东西，但是给大家印象最深的就是《天鹅之死》，有很多人认为《天鹅之死》是《天鹅湖》里的一部分，其实这是完全两回事。
那我就把这个《天鹅》就讲一下，1907年的一个晚会上，她被邀请去演《天鹅湖》的双人舞，也是一个小的晚会，结果她男舞伴临时缺席了，那么这个时候呢，青年的编舞家福金，因为他一直就迷恋着圣·桑一个曲子，叫《动物狂欢节》其中有一段是《天鹅》，他特别迷恋他的音乐，结果当场他就说，这样吧我帮你编一段吧，然后他就开始给巴甫洛娃编舞，然后巴甫洛娃就在后边跟着他跳，然后巴甫洛娃再跳，他在旁边就帮助她修改，结果没想到，这个即兴的创作就变成了世界的杰作，其实只用了几分钟，就把这个东西编了，大家如果今后谈到《天鹅之死》，实际上是来自圣·桑的大提琴曲《天鹅》，这个《天鹅》是在《动物狂欢节》取材的，而且是一个即兴编的一个作品，结果它就变成了一个传世之作，我记得当年，英国著名的舞蹈家玛戈·芳婷到我们剧团来说，她都不敢演这个剧目，因为这个剧目是一个很有表现力的剧目，从天鹅受伤到垂死，有的人叫《垂死的天鹅》，所以我因此说，音乐和舞蹈，音乐是舞蹈的灵魂，那么，魂要附体，就要附到我们舞蹈演员的身体上，用她们的肢体来表现，舞蹈是一辈子跟音乐是不可分割的。
第五部分
下边我就请我们的演员给大家讲一下，我们怎么选材，我们怎么训练，讲一点使大家能够活跃一点气氛。
宋潇潇是我们一个年轻的演员，但是今天我带她就像带一个我们当时选小孩一样，我们会到小学里去看，说先看一下，我们首先比如我们在全国招生，那么我们就会先看脸形了，肯定是尖尖的瓜子脸形，那么看她是不是比较瘦，然后呢，我们再把她挑出来，挑出来我们先把她的裤子撩起来，看看她腿形是不是O形，就是这样的形状，脚长得好不好，膝盖长得好不好，然后我们再看她的条件，所以在我们选演员的时候呢，我们首先要看她身体的比例是不是，对不对，那我给大家做一个演示，我们选演员，是应该说，这个颈椎是最突出的，大家可以摸到你后边，最突出的那个颈椎，从这个颈椎开始，然后，把头抬起来，然后我们量到她的臀线，现在她是 62公分，然后我们从臀线，往下量，我量到62公分之后，我再量她到底下，现在她的腿长，长过上身18公分，那么我们要求最基础的不能少于12公分，就是说你的腿长，大家明白我说的了，我用上面和下面量以后呢，她的腿长，我们不能够少于12公分，在当我们看到她的这个条件以后，我们就要看她的开度，因为芭蕾舞要先看脚，我现在从脚说起来，脚我们不能是平足，而且脚指头要长得比较齐，随便一个人您可以把鞋脱下来，是您的脚背也这么高吗，这不是训练的，这是她妈妈给她的，看见了脚背了吗，就是说漂亮和立脚尖，就是一直到脚指间，很尖很漂亮，然后我们就要对小孩，让她们蹲，每个小孩呢，开始蹲的时候，一定就撅着屁股蹲，我们告诉她你就直蹲，在她往下蹲的时候，你蹲，再往下，当她抬起来以后，我们来试试她是不是还有余地，那么就是说她很开，大家看到，是膝盖对着脚尖的，这些东西全是自然，很多人说考学校之前，我先让我的孩子压压腿吧，完全不用，这些东西都是自然的，然后我们就要看她的软度，来掰一掰她是不是很软，你别使劲，看看是不是还有韧性，好像硬了一点，然后我们要看她的旁腿是不是很好，然后要放松的情况下，看看是不是有韧性，那么下边呢，我把另外一个男孩子请过来，给大家演示一下怎么进行开始的课堂训练的。
现在，我先给大家讲芭蕾舞最基础的五个位置，一位 这个是一位，就是一字，二位这是二位，三位 四位，看得见吗，五位，两个脚并在一块，然后，要练一点韧带的东西，柔的东西，你们一个方向，做一个，用半脚尖做，这个时候呢，他就不是全脚在地上，开始用脚推起来，半脚尖，半脚尖是立脚尖的前提，同时可以把你的每一个脊椎都能拉直，那么你们一个方向只做一个，走，一 开的往前，半脚尖到头，三，脚背到头，五六 手，大家可以看到，这个动作，来你不要下来，那么我们要求的是手指尖 ，脖子一直到脚指尖，所以它美就美在一个完整性。
我们要有双人舞的训练，双人舞的训练，主要是男的把位和女的互相帮助，大家会说这么沉的女孩，怎么举得起来呢，我们先让他举一个，好，还重了一点，举女孩要配合男孩的是什么呢，就是说女孩一定要蹲的同时，跟男孩配上那个的力气就举起来了，而不是说是干举，也有是干举的，比如说要靠男孩的蹲，膝盖的力量，这个股四头肌的力量，腰的力量，手的力量来举。
在这些个托举、抛举甚至于扔，比如说你们做一个小鱼，往下，很多这些个专业的动作，但是如果女的不提，女的分量太重的话，男的也不愿意举她们，这是一个互相默契配合，那么在这里，女的男的最要注意他们配合转圈，这个转圈一定要女的自己收紧，男的把位要好，我们现在让他们练一次，因为他们两个没有合过，今天就是特别在大家这儿出一下丑。大家记住，可以看到男的对女的，看芭蕾舞一般都看女的，看芭蕾舞一般都看上面，其实脚下和手上的工夫是特别值得看的，这一点呢，将来大家熟悉了再看的时候，可能就要注意那个男的手是不是在哆嗦。
