爱华网第一章 远古及夏商的音乐
1.、远古时期音乐形式以及特点：远古音乐与狩猎、捕鱼等物质生产生活紧密相连，实用性强。宗教及巫术色彩浓厚。原始时期歌舞乐三位一体的综合表演形式，这是我国音乐早期表现形式。原始社会生产力低下，艺术表演形式简单，因而歌、舞、乐三者之间相互依赖依存。原始月舞分两类：一是劳动结合。二是与黄帝等统治者有关，歌功颂德。原始音乐的音调是极为简单的，最初可能没有一定的音律，只是运用一些高低不等的音而且很不肯定的音连接起来。后来经过长期的实践，才逐渐有了简单的音律观念，开始运用他们认为比较谐和的几个音来构成曲调。
2、夏商代表性乐器：1）击乐器：鼓、磬、钟。2）管乐器：骨笛、龠、埙。
（骨笛：河南舞阳县贾湖新石器时代遗址的一座墓葬，出土了共25支鹤骨制成的笛，其年代约8000（正负150）年，七音音阶。
第二章 周秦的音乐
1、六代之乐即六代乐舞。包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》、舜时的《大韶》、禹时的《大夏》、商汤时的《大濩》，以及周初的《大武》。这六部规模宏大的典礼音乐用于祭祀天地、山川、祖宗，歌功颂德。特点是规模宏大，有个尤物，而声调平淡，节奏缓慢。
2、雅乐：周代宫廷音乐的一种。在大典的时候用于表演的乐歌。大雅的内容与送相似，所用场合亦大体相同。如两君相见礼。小雅比较接近于民歌，有些是根据民歌加工整理或改编而成的。小雅用于诸侯大射、燕礼以及士大夫乡饮酒礼等仪式中，有唱的，也有只奏不唱的。
3、郑卫之音：当时黄河流域一带以郑、卫、宋、齐等地的民歌最具有特色，在群众中有广泛的影响，所以士大夫们常以“郑卫之音”来作为北方民歌的代称。
4、成相：是一种劳动歌曲的名称。古时人们在进行春米等劳动时，常常伴随杵声而歌唱，称之为“相”。春米所用的杵，后来转化为乐器，是用一根几尺长的竹筒顿地发声，成为春犊。成相是说唱音乐的远祖。
5、八音：根据实际情况采用以制作材料为准的分类法，将所有乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类。
6、春秋战国时代的音乐理论：儒家——孔子是儒家学派的创始人，在政治上崇尚“先王之道”，主张“为政以德”，提倡所谓“礼治”。因此他特别重视礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上感化人的能力。孔子承认音乐有思想性和艺术性，他评价音乐的标准是“善”和“美”，而又特别强调善的重要。他特别推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》是尽善尽美的艺术。而对武王伐纣的《大武》则评之为“尽美矣，未尽善也。”荀子在哲学上主张“性恶论”，认为人的生性是恶的必须经过教育才能善变，因而更加强调礼乐教育的重要性。主张按照“以古持今”、“以时顺修”的原则，改造旧的礼乐，创造新的作品，以适应新时期社会教育的需要。
但他仍然把人分为两等，认为上等人可以接受礼乐教育，“众庶百姓则必然以法数制之。儒家的音乐美学思想，后来在《乐记》中有比较系统的阐述。《乐记》除较全面、系统地阐述了上面曾提到的那些儒家音乐观点外，特别在音乐的本源和音乐反映民情、政情方面有突出的见解。墨家——以墨子为代表的墨家，是当时儒家处于完全对立地位的学派。墨子是一个从小生产者阶层中涌现出来的伟大思想家、博学的学者和政治活动家。他站在小生产者的立场，力主一国之治必须达到”饥者得食，寒者得衣，劳者得息”的最低生活要求。反对统治阶级的奢侈享乐，主张“节用”、“非乐”。墨子认为，音乐既不能“兴天下之利，除天下之害”，而且还“将必厚敛乎万民”，徒然增加劳动者的负担；音乐不但不可能治理天下，而且“其乐逾繁者，其治逾寡”。道家——以老、庄为代表，他们也反对音乐，但却与墨子的出发点不同。老子对于当时的社会巨变采取消极态度，在政治上他提出所谓“无为而治”。老子认为“民之难治，以其智多”。如果要社会“太平”，必须采取愚民政策，让人们回到“无知无欲”的愚昧时代去。因此他反对一切欲望，说是“罪莫大于可欲”；而五色、五音、五味等等正是引起欲望的根源。庄子处在社会巨变的战国时代，对社会前途失去信心。厌世思想使得庄子对于社会上的一切都不发生兴趣，因而他对于一切科学文化艺术也都抱着排斥、反对的态度。认为这些都会搞乱他那“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活。
7、曾侯乙墓：为中国战国初期曾（随）国国君乙的墓葬，位于湖北随州市擂鼓墩。葬于公元前433年或稍后，1978年发掘。曾侯乙，姓姬名乙。战国时代曾国（今湖北随州枣阳一带)一个名叫”乙‘’的诸侯。他不仅是一位熟谙车战的军事家，也是一位兴趣广泛的艺术家。曾侯乙编钟短架(左)长335、高273、长架(中、右)长748、高265厘米。这套编钟的钟架高大，由长短不同的两堵立面垂直相交，呈曲尺形7根彩绘木梁两端以蟠龙纹铜套加固，由6个佩剑武士形铜柱和8根圆柱承托，构成上、中、下三层。钟架及挂钩(含可以拆装的构件)达246个。曾侯乙编钟共65件，分为八组：上层3组为钮钟，19件；中层3组为南钟，33件，分短枚、无枚、长枚三式；下层为两组大型长枚甫钟，12件，另有搏l件。最大的1件通高152．3厘米，重203．6公斤；最小的l件通高20．2厘米，重2．4公斤。钟体总重2，567公斤，加上钟架(含挂钩)铜质部分，合计4，421．48公斤。 编钟的悬挂有三种方式：下层钟用环挂式，挂钩为爬虎套环和双杆套环两种中层钟用钩挂式，挂钩为框架钩和焊钩两种；上层钟用插挂式，是以插销入挥、串钩钟钮。 钟及架、钩上共有铭文3，755字，内容为编号、记事、标音及乐律理论。铭文多数错金。全部甬钟的记事铭文均为“曾候乙作持”5字，标明钟的制作和享用者是曾侯乙。搏钟的铭文则记载楚王熊章为曾侯乙铸宗彝一事。标音明文标示了钟的悬技位置或敲击部位及其所发音的名称，它们构成了十二半音称谓体系。乐律理论记述了曾国与楚、晋、齐、申、周等国的律名对应关系。钟铭所见律名28个、阶名66个，绝大多数都是前所未知的新材料。这套编钟的铭文，是一部重要的中国古代乐律理论专著。 全套编钟音域宽广，音列充实，音色优美。每件钟均有呈三度音程的两个乐音，可以分别击发而互不干扰，亦可同时击发构成悦耳的和声，证实了中国古编钟每钟双音的规律。全套编钟具有深沉浑厚的低音、圆润淳朴的中音和清脆明快的高音。其音域自C2至D7，中心音域内具十二半音，可以旋宫转调，演奏七声音阶的多种乐曲。 钟及钟架铜构件是铜、锡、铅合金，合金比例因用途而异。用挥铸、分铸、锡焊、铜焊、铸镶、错金、磨砺制作而成，工艺精湛。编钟的装配、布局，从力学、美学、实际操作上，都显得十分合理。 全套钟的装饰，有人、兽、龙、花和几何形纹，采用了圆雕、浮雕、阴刻、彩绘等多种技法，以赤、黑、黄色与青铜本色相映衬，显得庄重肃穆，精美壮观。 有6个丁字形彩绘木极和2根彩绘撞钟木棒与钟同出。据此并经实验判定，这套钟的使用共需5人：3人双手执小模，掌奏中、上层钟；2人各持撞钟木棒，掌奏下层钟。(木架和部分挂钩系复制，其余均为原件)。
第三章 两汉三国的音乐
乐府：是封建王朝管理音乐的一个官署。始于秦代。汉承秦制，亦设有乐府。任务：广泛收集各地民歌，创作和填写歌辞、创作与改编曲调、编配乐器、进行演唱及演奏等。意义：汉乐府的建立，对收集我国汉族地区一些民族民间音乐以及包括促进汉族和少数民族地区的一些音乐文化交流起到了很大的作用。同时，那些被罢免流落于民间的乐工无疑对我国民间音乐的发展起到了促进作用。
相和歌：原始对汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称。它包括1）徒歌：民歌的清唱，无伴奏，无帮腔，或称“谣”。2）但歌：一人唱，三人和。3）相和歌：主要是独唱性质的，唱者自己击节鼓，旁以丝竹乐队伴奏。所用乐器主要为：笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶等七至八种。常用调式：平调、清调和瑟调，并称为相和三调。
相和大曲：在相和歌的基础上进一步发展而成的大型含有多段体的歌舞曲，是相和歌最高发展形式。结构包括“艳”、“曲”、“解'”、“趋”四个部分。相和大曲特征：歌唱、器乐、舞蹈三种形式有机结合。1）有器乐伴奏的歌唱2）有乐器伴奏的歌舞3）并有纯粹乐器伴奏的综合歌舞大曲。
从汉代开始受北狄音乐的影响而形成的器乐形式。在汉代已形成四大类——
鼓吹：包括天子宴乐群臣时用的“黄门鼓吹”，和车驾从行时在马上吹奏的“骑吹”。主要乐器是排箫和胡笳。
横吹：最初也叫鼓吹，是军中马上所奏的乐歌。主要乐器为鼓和角，故又名“鼓角横吹曲”。
短萧铙歌：通常用于军队凯旋时在殿廷上奏唱，主要乐器为排箫和铙。
此外还有一种用排箫和鼓专门在游船上演奏的乐歌，成为萧鼓，也可视作鼓吹一类。
第四章 两晋南北朝的音乐
清商曲：又清商乐，它是南朝乐府中新兴而起的歌曲以及歌舞曲。包括湖南、湖北、四川、贵州和江南一带的各种民歌、民间歌舞，以及根据这些歌曲填词或改编的乐歌。
但曲：魏晋南北朝时期的器乐曲一般都是根据歌曲及歌舞加以改编。
第五章 隋唐五代的音乐
隋唐五代的音乐机构：“教坊”是唐代新设的宫廷机构，专管雅乐以外的音乐、歌舞、百戏的教习、排练、演出等事务。汉以来的礼乐机构总称太常寺，主要管理国家大典及宗庙祭祀，下设乐府管理音乐歌舞。（太常寺下设鼓吹署、大乐署。鼓吹署主管鼓吹乐，参与祭祀和一部分宫廷礼仪活动，还兼管百戏。大乐署既管雅乐又管燕乐。除教坊外，玄宗又设“梨园”，选乐工子弟三百及宫女数百学习音乐舞蹈，玄宗亲自参与教习。
古代宫廷音乐：燕乐，起源于周代，一般来说，广义的燕乐泛指统治阶级在宴会中所用音乐，所以隋唐七、九、十部乐中的第一步，其音乐形态如何目前不详，但是它是在唐代受西域少数民族影响的音乐，其音阶是运用清角和闰的七声音阶。
法曲：本来是道教所用的一种音乐，是南北朝以来经由道教所提倡和发展起来的，玄宗崇尚道教，因而将“法曲”纳入宫廷音乐中，并得到了更集中的发展，成为当时最重要的一种俗乐。玄宗所设梨园中的“小部音声”主要就是演奏这一类音乐。“法曲”源于民间，与相和歌、清商乐等有直接的联系，其“音清而近雅”，乐器有铙、钹、钟、磬、幢萧、琵琶。它进入宫廷以后，虽然也受到一些西域音乐的影响，但仍然保持着汉族音乐的特点。代表作《霓裳羽衣舞歌》。
大曲：本系指结构长大的乐曲而言，汉魏以来就有此称谓了。唐代大曲基于相和大曲，但发展得更为复杂庞大，是一种歌舞。器乐并重的大型歌舞曲。大曲分为三个部分：第一部分为“散序”，是节奏自由的散板，器乐独奏及合奏，不歌不舞。第二部分称：“中序”或“拍序”也叫“排遍”。以歌唱为主，即沈括所说的“引歌”；节奏固定，以慢板为多，或舞或不舞。在散序与排遍之间常常有一个简短的过度段落，称为革及。革及有“轻举”之意，即散序之后通过一段较为轻快的音乐，然后转入众乐合作的慢板段落排遍或中序。第三部分从“入破”开始覅，以舞蹈为主，或歌或不歌。每个部分均分遍，每遍多寡不分。
变文：也是一种民间说唱形式，最初是寺院里为了宣传教义而设的，内容大都是演述佛经故事的。分为俗讲和僧讲，所用讲唱的本子就是“本文”。
第六章 宋辽金元的音乐
陶真：是一种用琵琶或鼓伴奏的说唱艺术。其唱词多为七字句，在音乐上大概也是作上下句反复、吟唱的格式。宋代唱陶真的大多是“路歧人”，即不入勾栏，只在街巷热闹之处演唱的艺人。
鼓子词：是一种以支曲叠唱为基本形式的曲艺。它与明清流行的“道情”有密切联系，并且早在南宋时候就已有道情的称谓了。
唱赚：是在北宋缠令、缠达的基础上发展起来的一种说唱艺术缠令和缠打都是套曲形式的曲艺，但结构略有不同。前者是有引子和尾声的小型套曲；后者没有尾声；且在引子之后只用两个曲牌交替演唱。南宋绍兴年间，杭州艺人张五牛因看到另一曲种“动鼓板”中有一段由四片《太平令》组成的音乐，觉得很有特点，于是就将此种手法用于缠令、缠达中，即在乐曲的高潮处加入一段这种很有特色的音乐，并袭用所谓“赚鼓板”的名称而称为赚。从而发展了缠令、缠达形式，确立了唱赚的形式。唱赚在宋代是一种集“诸家腔谱”之大成的曲艺。作出了“执拍当胸，不可高过鼻”等等程式性的规定。在歌唱方面则提出“腔必真，字必正”的严格要求。
诸宫调：是一种大型的说唱艺术。它是继承叙事鼓子词及唱赚等曲艺形式，并在说白方面承袭了唐代变文的代言体特点而形成的。一部诸宫调常由许多不同的曲式单元联合组成，而以说白插入其间。各曲式单元的组织形式多样，有属于单个曲子叠唱或不叠唱的；有单个曲子叠唱后再加一尾声的；更多是属于缠令式的套曲；也有采用两个曲调交替而成为缠达形式的情形。各曲式单元中的曲牌都用同一宫调，但就各单元相互连接的关系来说，则是属于不同宫调。这也就是“诸宫调”名称的由来。诸宫调内容大都属于民间传说及历史故事一类。但留下唱本的只有金代无名氏的《刘智远诸宫调》和董解元得《西厢记诸宫调》两种。元代王伯成的《天宝遗事诸宫调》，明代苏州曲师所订《太古传宗》。
