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艺术真是一件通灵的事情。一个月前，我在洛杉矶爱乐乐团的音乐会上，听到杜达梅尔指挥武满彻的《弦乐安魂曲》，心中感觉一阵异样。几天后传来日本仙台地震和海啸的新闻。再过一个星期，一个名为《ByeByeKitty!!!，当代日本艺术中的天国与地狱之间》的展览，正在位于纽约中城的日本协会举行。展厅中的大部分作品，泛射出焦虑、不祥的气息。
英国独立策展人大卫·艾略特在展览前言中写道：“在一个密集都市化，高度科层化，又地处地震区中心的社会，每个人都会暗藏一份对于最坏可能的恐惧。”此话也是一语成谶。眼下举办这个艺术展的日本协会，宣布将门票收入的半数，捐赠给日本灾区。艾略特认为，除了随时可能发生的毁灭性地震，日本人的不安全感，和他们的独特历史经历有关。毕竟那是世界上唯一遭受过核打击的国家。
进入二楼展厅，最先看到会田诚的作品。《灰色的山》中层叠的山丘，乍看有些点彩效果，斑斑驳驳，像是用乐高积木搭建出来。走近端详，才发现那是无数白领职员的尸体，堆积出远近虚实的山景。这幅画的社会批判寓意稍嫌浅白，但作者工细入微的笔触本身，就已经造成了视觉上的震撼。
会田诚90年代和奈良美智、村上隆等人一起，进入艺术界视野，但年龄略小。这批艺术家成长于日本战后重建和经济起飞时代，深受动漫等大众文化影响。纽约人对他的印象，主要来自惠特尼美术馆2003年的一个集体展。当时会田诚提交了一幅很有挑衅性的作品——画面上，一队二战时期的日本战斗机，沿8字型航路，轰炸曼哈顿的摩天楼群。当时9/11事件过去还不到两年，美国人对这幅画的观感可想而知。
接下来的《切腹女子高生》，最近颇受美国媒体热议。这是一幅用丙烯原料印制在胶片上的版画，画面中央是一个身着校服的女中学生，高举武士刀，蓄势待斩，就像《追杀比尔》中，栗山千明饰演的少女杀手。在她身后，一弧彩虹自血雾中喷薄而出，而四周，则是几个年貌相仿的女孩，或剖腹，或自刎，一面嗲嗲地挤眉弄眼。而画面中心这个姑娘，则是帮她们斩首速死的介错人。
开始以为这是一种苏珊·桑塔格所说的camp作风，同时表达对于传统武士道的戏虐态度，但随后读到会田诚本人的介绍，说上世纪90年代，他在东京涉谷车站一带，见到一伙游荡的女中学生，蹲在地上，好像集体自杀，于是来了灵感。他要用这些女孩的形象，隐喻日本在全球化时代的文化自杀。当时经济泡沫破灭不久，国内自杀率急剧上升。当时也是“校女（kogal）”亚文化流行的时期，很多年轻妇女穿起学生短裙，笑脸侧歪，松垂的针织护腿用特制袜胶，固定在小腿上，书包上挂着皮卡丘或Hello Kitty玩偶。总之，就像高桥留美子的漫画书里那样，楚楚堪怜，非常“卡哇伊”。
然而会田描绘的“卡哇伊”形象，更像出自一个宅男的萝莉控想象。这位画家告诉一个记者，他直到读高中的年纪还在尿床，而这也是他对周围女生着迷的年岁。这让他倍感挫折。他后来成为艺术圈的坏小子，或许就和这种挫折感有关。他时有惊世骇俗，哗众取宠的举动，包括在行为艺术中，装扮成本·拉登，还在面前堆满清酒瓶子。
通过会田诚笔下反复出现的虚拟暴力和死亡，不难想见日本一些人，仍然挣扎在1945年战败的耻辱感，以及西方技术文明带来的不适感中。
其实这一现象远非日本独有。某种意义上，中国的愤青文化与此便有异曲同工之处，其背后都是无力感导致力量崇拜，虽然当事人缺乏起码的能力和勇气，追究自身处境的成因。他们沦为符号迷宫中的意淫者，不可自拔。我们只要浏览一下某些网站，看看心智残损的失败男士，对于战争机器和虐杀动物的痴恋，还有针对未成年少女的性幻想。这是一种中国版本的宅男文化，只是严厉的政治文化语境，加上中国艺术家汲汲于精英身份，不肯坦然直面自己的低端趣味，使得他们难以拥有自己合法的美学代言人。
二，
参与此次展览的16位艺术家，半数为女性，其中部分生活在欧洲。不论在东亚，还是西方的现实和文化语境中，表达女性经验，都是一件极为困难的事情。女性艺术从来都是政治的，而女性和亚洲，本身又是一对彼此纠结的矛盾因素。对于成长于压迫性文化中的女艺术家，西方带来性别意义上解放，但在文化上，却有可能意味着另一种压迫。
这次展览上的作品，往往具有否定女性身体的倾向；或是通过盆栽化的扭曲，生产出卡哇伊式的男性欲望容器，或是非实体化的缥缈游魂。樫木知子笔下的年轻女人，或在屋顶边缘摇摆不定，或是水迹般渗没到木质地板中，都像是阴阳两界之间的幽灵，面目仿佛日本灵异电影中的女鬼。另一位女画家町田久美曾向媒体透露，小时候父亲对她说，家里需要的是一个男孩，而不是没用的女孩。她的画中常用简约的墨线，勾描出一个性别不明的儿童，戴着插满传感线路的头盔。
旅居柏林的盐田千春，同样受到早年伤害记忆困扰。这次她展出的是一件装置作品。这是一件架空的婚纱，外插多条透明管道，由输送泵驱动红色的液体，循环往复。这里没有身体，只有体外循环。身体转移到展室的另一个角落；正在播放的一段录像中，一个裸女周身缠绕着外循环软管，发出间歇性的震颤。
这次展出的女艺术家的作品，几乎没有任何“卡哇伊”式的痕迹。自90年代经济衰退以来，这种甜俗的文化情调已经成为全球性现象，追随者也不再限于年轻女性。学者们对此莫衷一是，有人解读成青少年的撒娇式叛逆，也有人认为这是一种“潘彼得综合症”——当代功利社会中，日渐庞大的不适应人群，以留恋童年的方式，放弃成人权利，拒绝前辈机械的工作方式和职业伦理，进而推卸社会和家庭责任。
以“卡哇伊”文化为主题，也是这家日本协会，曾在2005年举办过一次名为“小男孩”的艺术展。这是一个一语双关的叫法。1945年美国投向广岛那枚原子弹，代号就是“小男孩”；1951年，驻日盟军最高长官麦克阿瑟在一次国会听证时说，衡之以西方文明的标准，日本相当于一个12岁的男孩。
当时的策展人是村上隆。这位艺术明星兼“超级平面”理论的鼓吹者在展览前言中，这样解释当代日本艺术背后的社会心理背景：“战后日本是被美国生养的。我们被告知，人生的真正意义在于毫无意义，并被教会取消思考地活着。我们的社会和等级秩序被取缔，然后被强加了一个不能产生‘成年人’的制度。”村上认为，日本的无能感来自那部由美国代为起草的和平宪法，它剥夺了日本发动战争的权利，使日本沦为美式资本主义经济的试验场，一个低于人性标准的残缺怪物。
这个怪物不断分身，繁殖出一个个视觉产品，千篇一律，不断复制，无序可循，就像爱风触屏上的彩色图标，从圆眼长腿的女学生，到奥特曼，到哥斯拉，到表情空白的动物，如机器猫、HelloKitty（很多人认为是从荷兰人迪克·布鲁纳的米菲兔，“微创新”而来）；甚至核爆炸后的蘑菇云和动物粪便，也被赋予糖果包装纸般的色泽。它们汇集成通俗文化的狂欢节游行。由此而来的平表化效果，构成典型的后现代景观。
世纪末派对已经结束。有些内行人士则根本怀疑那场“视觉盛宴”的意义。事实上，包括流行艺术在内的日本当代文化，始终笼罩着一种末日感。我们的很多刻板印象，向童稚化、欣快症，无非是一些表面文章。
1954年9月，一艘名为“第五福龙号”的日本渔船在南太平洋作业时，赶上美国军方在比基尼环礁进行氢弹试验。该船无线电通信员死于辐射伤害。这一事件不但引发了日本的反核运动，同时刺激了很多人的艺术活动。除了新藤兼人的同名电影，我们熟悉的哥斯拉，这头被氢弹爆炸撼醒的海底怪兽，由此隆隆迈入战后大众文化的想象世界。而这，仅仅是一个例子。
三，
前往日本协会之前，我曾就Bye ByeKitty!!!这个展览，向协会副总裁兼画廊总监乔·厄尔，请教过一个问题：展出作品中那些黑暗的，启示录式的元素，究竟是日本艺术中的全新现象，还是近年被公众忽略的固有成分？
厄尔认为我提到的那些“黑暗”因素，并无特别新奇之处。尽管大量动漫制品充斥着肤浅的乐观表象，但那些真正伟大的作品，却始终保持着深刻的灾难意识。他举连环画《光明之城》为例，认为大友克洋笔下的未来世界中，那些荒芜废弃的都市景观，就是对战后日本的一种隐喻，不论是从美梦还是噩梦的意义上。
他回忆1991年在伦敦时，曾经和建筑师矶崎新一起策划过一个展览，叫做《日本异象》，包括“宇宙”、“馄饨”、“梦想”三个部分。“那里面就有很多黑暗元素，比如日本式灵车、纹身的暴力团份子，等等。虽然回想起来，还是当时觉得针对很多内容的态度，还是肯定的成分多了一些。”
他说尽管眼下到处充斥着格调轻松的动漫产品，但村上隆这样的艺术家，却把它们改造得非常“黑暗”。他又提到挂在纽约前代美术馆前厅，那幅村上的《Dob先生》，好像长着獠牙的米老鼠。但他也承认，那种黑暗的确和这次《ByeByeKitty!!!》展示的不同。首先，这次展出的作品中，基本看不到来自动漫的影响；再就是基本没有涉及二次大战。对于村上，二战是挥之不去的历史阴影。
因此这是一次前瞻性的展览，不像六年前的《小男孩》那样，沉浸在对于历史的回顾中。它更关心一些普世性的问题，比如人在当代生活中的处境，比如受到威胁的自然环境。虽然基调并不乐观，态度却更加积极。
然而回顾性的作品，仍不时出现在展馆的各个角落，哪怕仅仅是做为风格元素，或是美学姿态的展示。参展的艺术家当中，不少属于所谓“新日本画”。布置在第二间展室的山口晃和池田学，都是精于结构和细节的画家，不论建筑还是机械。
当“超级平面”艺术，通过大众传媒和各种商业设计风行全球时，包括山口、池田在内的，这批更年轻的画家，则反而强调本土作风，更多从传统技法寻找资源。很多人尤其迷恋狩野派（创建于室町末期，兴盛于桃山时期）的障屏画，那种勾勒细密，构图繁复，金碧辉煌的效果。其实在他们之前，偏好国际化艺术语言的村上隆，也是这个领域的行家。
山口晃的《九相图》中，武士们骑着带马头的独轮摩托车，在一个古典场景中往来奔驰，或倒地死去，就像一群现代的人马怪。用一个时髦的说法，这是一种非常“穿越”的修辞方式。他的《成田国际机场》呈现出一个更为“科幻”的画面——我们看到几架巨型宽体客机的透视图，机舱内的陈设极尽奢华，布置着喷泉、浴池，好像昔日幕府将军的府邸。然而俯视地面，却看到古代城堡式的指挥塔，笼罩在古代装饰画的金色云雾中；那是现代城市上空的有毒废气。由此我们不难发现作者对于历史进步的悲观态度。
一个更为晦暗的世界，甚至世界的末日，浮现在池田学的大幅微缩画中。“大幅”和“微缩”在这里并不矛盾。池田的作品通常画幅不小，但要看清其中很多细节，则要通过画廊提供的放大镜，而且密度极高。不敢想象他作画时，是否需要显微镜帮忙。在《方舟》一画中，你看不到任何生命迹象，只见层层叠叠的建筑群，楼群间的广场上，露天电影还在放映当中，只是没有观众。连一个瓦力那样的垃圾处理机器人也没有。
池田的世界，总是一个巴别塔般的垂直结构。他的《兴衰史》中，是一座的超现实的日本式城堡。画中精密到极端的笔触，错落成细节的迷宫。画面的每个角落，都是红蚂蚁般大小的武士在厮杀；某个屋檐下可能驶出一列火车，进入虚空；天空中，又有不同时代的战斗机在格斗。它不像埃舍尔的版画或《盗梦空间》那样，通过“潘洛斯阶梯”式的障眼法，制造晕眩的迷失感。这里只有无以计数的细部描绘，超出结构的承受力，摇摇欲坠。
四，
Bye Bye Kitty!!!把高潮部分，留到了展览的最后部分。
在最后一间展厅，我们看到盐保朋子的《漩涡》。那是一张巨大的素白剪纸，悬垂在天花板下，镂空的涡旋花纹，把网状的灯影投射到地面和墙壁上；脆弱的材料、精细构思和的手工，却被用来呈现狂暴的动态图形。它们之间的冲突，似乎隐喻着文明本身远非安全的处境。荒神明香的《Reflectwo》也是一件纸质作品。几组彩色的花朵，也是通过丝线，悬浮在半空。但与《漩涡》相反的是，尽管它们同样脆弱，却按照不同层次，排列成规整的空间关系，最终建立起一种可以信赖的秩序感。
另一件备受好评的作品是名和晃平的《PixCellDeer（粗略翻译成“像素细胞鹿”）》。它的核心部分是一头剥制成标本的鹿，包覆在无数水晶球连缀出的隔离层中，既是寄生体，又在提供保护网。那些大小不一的透镜，随机放大着周围的景象，好像算命者眼前，莫衷一是的未来幻象。
参加日本协会展览的艺术家中，年龄超过50岁的只有一位，也就是近年红遍世界的奈良美智。奈良留给全球公众的印象，总联系着他笔下眼神怨毒的大头娃娃，嘴里不时冒出些脏话，手里偶尔还会拿着枪或匕首。但他这次提交的，却是一件题为《无题》的摄影作品，画面中是宠物公墓里的一座墓碑，上面装饰着两只石雕Kitty猫，好像一对守护天使。做为该展的主打作品。Bye Bye Kitty!!!这个标题，很像是对HelloKitty的讽刺性模仿。
通过这些作品，似乎可以做出这样的粗读：流行于日本社会中的无能感，正在由政治的，历史的，转变为哲学的；它的根源，也从美国，或是广义的西方，扩展到整个自然界。面对如此巨大的危机，一个社会必须成年，而童稚化姿态做为叙事策略，也将全面失效。灾难之后，一个文化上的轻浮时代，也许真要结束了。
画廊总监厄尔认为，包括中国和日本艺术在内的亚洲新艺术，近年在西方大为流行，很大程度上在于图像语言，为了解相关的文化和社会提供了某种便利，甚至捷径——毕竟学习汉语和日语，都是耗费大量时间、精力的事情——但由此而来的副作用是，这种了解常常流于表面，而皮相之见又会导致新的偏见。
他说一年多前，他遇见一个文化记者。那个年轻人说日本没有任何问题，因为他刚刚参观过直岛町（以美术馆闻名于世，在濑户内海中），感觉太棒了。还有很多人对日本的知识，不过限于料理、温泉之类，但他们也会忍不住发表一些冒充内行的言论。我不敢肯定，他是否正在给我一点提醒。
因此，一个类似日本协会这样的机构，就有很多工作要做。主要是向感兴趣的公众提供机会，更加深入地了解日本历史和现实。假如地震和海啸也有一些积极作用，那就是在美国，人们对日本的兴趣增加了。
