论歌德《浮士德》第一部 歌德 浮士德

郭沫若翻译的歌德《浮士德》第一部

浮士德是德国中世纪传说中的神奇人物，该形象背离了基督教的教会传统。除开早期歌德看过各种木偶戏《浮士德》，青年歌德还阅读过小册子《浮士德书》（DasFaustbuch des Christlich Meynenden, 1725）和普菲策《浮士德书》（DasPfitzer'sche Faustbuch, 1674）。1769年歌德创作的喜剧《同谋罪犯》（DieMitschuldigen: Ein Schauspiel）第一次提到浮士德故事，此后，与赫尔德尔（JohannGottfried Herder）交往的时间里，歌德已经计划创作“浮士德”，《诗与真》写道：“在赫尔德尔的面前，我最小心翼翼地隐瞒对于某些题材的兴趣，这些题材，曾深深植根于我的心中，逐渐培养成熟而采取诗的形式。这就是《铁手骑士葛兹·冯·伯利欣根》和《浮士德》。”“以后者（浮士德）为主角的傀儡戏的有意义的故事，激起我心中种种色色的反响。我也曾涉猎各种各样的知识，而这些知识之空虚很早我就已有所认识。我又曾在实际生活中做种种的尝试，而每次总是使我越发比以前不满，越发苦恼，废然而返。我带着这些问题以及其他的种种问题，在孤寂的时候加以吟味，聊以自娱，而却没有将其中一些写出来。”[2]P67《歌德自传诗与真》还记录了1770年末1771年初的写作计划，“继续学习自然科学和医学。散漫无度。《浮士德》中学生的原型。”阿尼克斯特认为，默尔克是靡非斯特的原型之一。P681820年5月11日歌德写给策尔特的信中指出，《浮士德》的一个极重要部分[第二十幕《大教堂》]属于创作滑稽剧《萨堤罗斯》（Satyrosoder Der vergötterte Waldteufel, 1773）的同时期。P69[3]

歌德《浮士德》第一部是一个充满革新精神的混合悲剧，（例如，史诗与悲剧之间的动摇，多样化的风格，野蛮的北方幻影和温柔的南方回忆之间冲突与调和等）。《浮士德》第一部保留了较多狂飙突进（Sturmund Drang）精神，由场景分散多变的25幕构成，其主题是知识悲剧和葛丽卿的爱情悲剧，包含了歌德从狂飙突进精神到席勒式古典主义精神的转变。斯达尔夫人在《论德国》中评述了《浮士德》第一部，“然而，（诗体）戏剧《浮士德》的创作确乎不是 好的典范。似乎它可以被看作是精神狂放，或者智性餍足的产物，便只能希望类似的作品不再过多产生。只有像歌德那样的天才能够摆脱一切拘束，他的思想博大丰富，以至于它们能突破和破除艺术的种种界限。”[4]

一《浮士德》第一部的创作历程

歌德《浮士德》第一部主要是一个诗体戏剧，（除开第二十三幕“晦冥之日”）。《浮士德》第一部的创作主要包括以下3种文献：抄录的《浮士德初稿》（Urfaust,1775），《浮士德片段》（Faust.Ein Fragment），《浮士德悲剧》第一部（Faust.Eine Tragödie）。

⑴ 由于歌德最早创作的《浮士德》原稿遗失，它可能创作于1772–74年。现存最早的是路易丝·冯·葛希豪森（Luisevon Göchhausen）抄录的《浮士德初稿》（Urfaust,1775），它由场景多变的21幕构成，其中17幕与浮士德-葛丽卿的爱情悲剧有关，所以它更像是关于葛丽卿的爱情悲剧。[5]施托尔贝格（FriedrichLeopold Graf zu Stolberg）记录了歌德在魏玛朗诵过该诗的情形。[6]《歌德自传诗与真》记载了1772年《浮士德》的构思，“这一班人物怎样鼓舞我，促进我，真是一言难尽。他们喜欢倾听我朗诵我的已完稿的或在执笔中的作品，《浮士德》的构思已有些进展。P68”“《浮士德》跟我的《少年维特的烦恼》一起诞生；1775年我把它带到了魏玛。开始我把它写在信纸上，没做丝毫的修改；因为我一直注意每写一行都一定得好，都一定能保存下来。P36”[7]《浮士德初稿》已经包含了未来《浮士德悲剧》第一部的大部分情节要素，《浮士德初稿》大部分是采用“汉斯•萨克斯（HansSachs）式”的自由诗体，“奥尔巴赫酒店”出现了散文体和歌谣诗体，而“阴暗的日子，原野”、“夜，旷野”、“囚牢”3个场景采用了散文体。1773年高特（FriedrichWilhelm Gotter）在写给歌德的信中写到“在你头脑中萦绕的《浮士德博士》，把它寄给我。”[8]1774年10月博伊（HeinrichChristian Boie）在日记中记载“他的《浮士德》快要完成了，对于我，这是最伟大、最特别的作品。”[9]1774年12月科奈伯尔（KarlLudwig von Knebel）在写给的信中写道：“我从他接过一堆手稿，这只是关于浮士德戏剧中的一部分，其中有非常优美的（戏剧）场景。手稿放在他房间的各个角落，这些就是从其中抽出来的。”[10]

⑵ 意大利（1786-1788）旅行之后，歌德重新着手写作《浮士德》，新写作的主要包括“莱比锡市的奥尔巴赫地下酒店”、“女巫之厨”和“森林与岩窟”，这些场景在第一部的葛丽卿爱情悲剧中起着关键作用。1787年8月12日歌德写给魏玛公爵的信中写道：“《埃格蒙特》已写就，我希望新年前能写完《塔索》，复活节前完成我的《浮士德》。这对我只有在这远离世界的地方才有可能。P106”[11]1788年3月歌德在《意大利游记》中写道：“对我来说，这是体验丰富的一周。首先，我写作了《浮士德》的计划，我相信这个计划能成功。当然，现在写这个作品，与15年前写的是极不相同的。我认为，在长久的延迟之后，不会失去什么，特别是我现在认为我已经重新找回了（情节）线索。在有关作品总体的基调上，我也感到精神鼓舞。我已经写了新的场景，如果我把这些稿纸熏一下，我想，没人能把它们从旧的稿子中找出来。我珍爱长长的休憩和隐退时光，它使我重新找到了精力沛发的情形，我发现自己依然是极佳的状态，我发现这些岁月和种种情事较少使内在的自我减损。每当我看到眼前的这些陈旧的手稿，常常激起遐思。它却是我关于这一主题的最初创作，其中主要的场景是无需作大略的草稿就随手写下来的。现今，这些纸因为年月而发黄，也紊乱无序——那些各自不同的部分从未被稳固地放在一起，以至于边缘松散错落，看上去像古老法典的残片。正如在过去的时期，通过思考和预想，我把自己潜移到一个先前的世界；而今，我将通过这昔日的创作，再一次把自己潜移到我曾经亲身经历的过往时光。”[12]1790年韦恩和勒普兹格出版了《歌德作品》（Goethe'sSchriften）第七卷，其中包括了《浮士德片段》（Faust.Ein Fragment），魏兰德记录了歌德在提福尔特朗诵该诗的情形。《浮士德片段》扩展了《初稿》中的对话，尤其是增加了（魔鬼）梅菲斯托的对话，并新增写了“女巫之厨”一幕，但删略了《原稿》中浮士德与葛丽卿的爱情故事。1796年弗里德里希·史莱格尔称歌德的诗是真正的艺术和纯真的美的朝霞。他高度赞扬歌德的《浮士德片段》，认为这部作品一旦完成，将超过莎士比亚的《哈姆雷特》，因为它更富有哲学的意蕴和形象的真实。P36[13]

⑶ 1797年6月歌德开始写作诗体戏剧《浮士德》，而后写作了“献诗”、“舞台上的序幕”1797、“夜”1797、“城门前”、“瓦尔普吉斯之夜”、“牢狱”、“书斋”和“天上序幕”（1800），1806年春写完，1808年4月科特出版了单行本《浮士德悲剧》第一部，同时出版的《歌德文集》第八卷也包含《浮士德悲剧》第一部。《歌德谈话录》在1829年3月23日记载了席勒的敦促与激励，“席勒似乎对《浮士德》也很感兴趣。他敦促你写作，自己甚至动了替你续写《浮士德》的念头，真可传为佳话，令人十分感动。我由此发现，他生性有些急躁。”[14]在席勒与歌德的通信中，15次论及歌德《浮士德》的写作，1794年11月29日席勒致歌德的信中赞誉《浮士德片段》是赫拉克勒斯式的诗作，激励歌德继续写作。1797年6月23日歌德的回信写道：“这是极其必要的，我正在努力来做，在我现今不稳定的状况中，我决定去做我的《浮士德》，即使不能完成它，也至少要把它带到一个较好的状态，为此我会以大块的方式打乱那些已经发表和排好的部分，以便衔接那些已经写完或构想好的部分，如此可以更充分地完成写作计划，它更像是一个整一的理念。”[15]席勒在回复歌德的信（1797年6月23日）中提出了关于写作《浮士德》的建议，“因而，我在此建议，你的《浮士德》不能，以他整个诗意化的个性，完全摒除对象征意义的需要，这或许是你自己的一个观念。人类天性的双重性，和在一个人身上调和神性和肉体性的努力，（该努力总是失败的），这是人们不能忽视的。因为这个寓言故事趋向于也必然趋向于幻想和不拘于形式，人们不应该仅仅止于该主题，而是应该把它引向诸理念。简言之，《浮士德》所需要的是既是哲学的，也是诗意的。当然，你可以根据自己的意愿调整（创作）方向，这一主题的本质可能会使得你作某种哲学式的处理，该形象则必然做调整来服务于某种哲学。”[16]1797年7月1日歌德致席勒的信中写道：“我的《浮士德》在拟订提纲和总计划方面进展迅速，但明快的建筑艺术又惊飞了空中幽灵。现在只需要一个月的安静，整个作品就会像一簇蘑菇一样从地里长出来，让众人惊奇，现在我又把已发表的部分交出去抄写，同时分成若干部分，以便新的和旧的能够珠联璧合。P151”[17]应该强调的是，席勒的古典主义诗学较大影响了歌德《浮士德》第一部的创作。

歌德放弃了曾经写作的陈规俗套的《致观众》、《告别词》，他为《浮士德》第一部写作了新的序诗：“献诗”（Zueignung）、“舞台上的序幕”（Vorspielauf dem Theater）、“天上序幕”（Prologim Himmel）。其中，“天上序幕”（1800年写作）采用了《旧约•约伯记》的对话形式，和常见的基督教音乐形式。“天上序幕”实际上是《浮士德》戏剧情节的开端，突出了这一悲剧的哲理色彩，（阿尼克斯特认为《浮士德》第一部是男人的悲剧和女人的悲剧，人的总悲剧。P177），[18]它重新建构了《浮士德》的整体结构和完整的思想内容，可视为全剧的总纲。[19]余匡复认为，“《浮士德》庞大的丰富而复杂的内容使《浮士德》在全书的结构（特别是它的第二部）不免趋于松散，但全剧依靠了情节上的两大赌赛（上帝与梅菲斯特、梅菲斯特与浮士德）及浮士德对最高‘瞬间’的追求使松散的全剧有了一个纲，一个中心，从而也有了统一性。PP303-304”[20]

《浮士德》第一部中包含多种诗体。现代英译者威廉斯（JohnR. Williams）写道：“我也采取了与歌德相似的自由方式：他允许自己基于一般的戏剧诗体去变化诗行的节律长度和协韵模式，运用四、五、六个重音的诗行，偶尔也有二、三个重音的诗行；甚至有一些孤韵诗行（德语写作Waisen）。一种牧歌体（madrigal），即灵活的抑扬格，《浮士德》中的大部分是采用它写成。而且这部戏剧诗尝试了别的种种诗歌形式：四音步抑扬格（knittelvers），歌德对汉斯•萨克斯的（16世纪）八音有韵双行诗体的自由变格，（例如，第一部354-401行，868-1901行，2815-30行）；有韵八行诗体（ottavarima），（例如，1-32行，59-74行）；自由诗体，（例如，468-74行，3439-50行，3776-834行）；无韵抑扬格五音步诗体，（例如，3218-51行）；阿多尼斯体（adonics,dactyl + trochee），（例如，1447-505行）；联韵训诫诗体（dactylicsequences），（例如，737-41行，749-61行，785-807行）；民歌体，（例如，2759-82行，3375-414行）；圣母哀歌和末日祷歌的祈祷联韵（theliturdical sequences of the Stabat Mater and the DiesIrae），（例如，3590-601行，3788-9行，3813-15行，3825-7行）；扬抑格四音步诗体，（例如，4227-58行）；散文体，（例如，“阴暗的日子，原野”，以及《浮士德初稿》中的“奥尔巴赫地下酒店”和“囚牢”）；以及所有插入的歌曲和简单韵语（jingles）。”[21]其中，第十八幕“茨温格城”（Zwinger）中的“圣母哀歌”源于圣经《新约•路加福音》（2：35），是《浮士德》第一部中最优美的抒情诗之一。[22]

在赫尔德尔的建议下，歌德喜爱上莎士比亚的戏剧，歌德认为他必须更加自由的形式来创作《浮士德》，并把莎士比亚和斯特恩作为楷模。P66歌德《浮士德》较多接受了莎士比亚的影响，第二十二幕“瓦普几司之夜梦”明显地摩仿了莎士比亚的《仲夏夜之梦》和《暴风雨》，近似于莎士比亚的戏中戏。第二十四幕《夜间旷野》是一个短小而富于戏剧性的场景，也借鉴了莎士比亚，《献诗》中的阿莉儿也源于莎士比亚《暴风雨》。P93

二郭沫若的《浮士德》第一部翻译

郭沫若翻译的歌德《浮士德》第一部于1928年出版，引起了中国读者的热情反响，它在汉译经典中占有重要的地位。此后，歌德《浮士德》出现了张荫麟（连载于天津：大公报文学副刊，1932-33年）、伍蠡甫（上海：新生命书局，1934年）、周学普（上海：商务印书馆，1935年8月）、莫素（上海，1936年）译本。严宝瑜认为，把五四及其后的时代歌德在中国的接受与郭沫若联系起来，可名为“郭沫若阶段”；把解放后歌德在中国的接受史与冯至联系起来，可称为“冯至阶段”。在后一个阶段，中国的歌德接受经历了一个飞跃，这首先表现在出现了数量更多、质量更好的《浮士德》译本。译本一下新添了五种，它们的译者有钱春绮（上海译文出版社，1982年）、董问樵（上海：复旦大学出版社，1983年）、樊修章（南京：译林出版社，1993年）、绿原（北京：人民文学出版社，1994年）、杨武能（成都：四川文艺出版社，1996年），后三位都是冯至的弟子。[23]此外，还有陆钰明的新译本（武汉：长江文艺出版社，2011年）。TongPiskol《歌德和〈浮士德〉在中国》不恰当地列举了顾绶昌（上海：北新书局，1928）、任彝人（上海，？）二种译本，[24]段怀清显然接受了前者的观点。[25]以下选取《浮士德》第一部的七个片段，考察郭沫若的翻译策略与方法。

第一幕《夜》首次创作于1794年，1797年再次改写。以下迻录“夜”中的浮士德独白，原诗采用了“汉斯•萨克斯式”的有韵双行诗体，诗行重音数不等，韵式多变化。阿尼克斯特指出，“汉斯•萨克斯著作的诗体形式吸引了歌德。汉斯萨克斯的诗歌语言——诗韵格律——之所以引起歌德的兴趣，因为它接近活的口语，听起来流畅自然。浮士德的头一场独白是用典型的诗韵格律写成的。PP64-65”[26]郭沫若的白话译诗叶韵较自由，译诗诗行6-14字不等，杂糅文言成分。郭沫若的翻译不是诗行对等翻译，往往有节略改写。其中，“能把黎民于变”稍嫌生硬。

第五幕“莱比锡市的奥尔巴赫地下酒店”，描述了快活的朋友们饮酒聚会的嘲讽式情景。在《浮士德片段》中，歌德既已用诗体改写了《初稿》中的这一幕，并把浮士德变成了老学者形象；由于把魔鬼把戏转给靡非斯特，消除了浮士德形象上一切使他成为巫师和魔术家的东西，使得浮士德成为一个自然人，（仅仅只有纯属人的才能和潜力），被赋予复杂而矛盾的性格。P117《浮士德》第一部第五幕几乎完全沿袭了《片段》诗体改写的场景，包含多种歌谣诗体，具有鲜明的戏谑特征。以下迻录靡非斯特所唱的跳蚤之歌前二节，原诗为八行诗节，格调近似西班牙歌谣，每行6，7个音节，交叉韵式。郭沫若采用白话口语迻译，偶尔糅合了文言和方言成分，译诗诗行整齐，每行7字，另作白话韵式。

Auerbachs Keller inLeipzig, Faust I	莱普齐市的欧北和酒寮
Johann Wolfgang vonGoethe	郭沫若译（1959）PP106-7
Es war einmal ein König	1）古时候有一国王，
Der hatt einen großen Floh,	有一匹大的跳蚤，
Den liebt' er gar nicht wenig,	那国王十分爱他，
Als wie seinen eignen Sohn.	犹如是东宫宝宝。
Da rief er seinen Schneider,	那国王召见裁缝，
Der Schneider kam heran:	裁缝官立地应召，
Da, miß dem Junker Kleider	“为公子裁件衣裳，
Und miß ihm Hosen an!	连裤儿也要裁好！”
In Sammet und in Seide	2）天鹅绒衣与缎裳，
War er nun angetan	跳蚤穿在身之上，
Hatte Bänder auf dem Kleide,	衣襟上面有飘带，
Hatt' auch ein Kreuz daran	更有一个十字章，
Und war sogleich Minister,	国王赐一大宝星，
Und hatt' einen großen Stern.	跳蚤立地作丞相。
Da wurden seine Geschwister	他的兄弟和姊妹，
Bei Hof auch große Herrn.	也做大官列庙堂。

中世纪巫术对于歌德具有传统文化的持久影响力，虽然歌德对此逐渐生起质疑和嘲讽。在第六幕“魔女之厨”中，歌德以其杰出的想象力对民间传说的巫术魔法进行了精心加工，（包括魔釜、牡猿、群猿、魔法仪轨等），并为浮士德传说增添了“回复青春”（Rejuvenation）的喜剧性情节。以下迻录第六幕最初的浮士德对白和最末的靡非斯特对白，它暗示了第二部中出现的海伦形象。第一节原诗由一个有韵双行诗和两个交叉韵式的四行诗构成，第二节原诗由三个有韵双行诗构成，每个诗行8-10个音数不等，不同于传统德国戏剧中的亚历山大六音步诗体。郭沫若采用白话迻译，诗行较为整齐，每行9-12字，另作白话韵式，偶尔糅合了文言和方言成分。

第八幕“夕暮”成功描述了玛甘泪和浮士德的最初恋情，其中包括了著名的德国民歌“屠勒王”（Der König inThule），（1774年歌德创作了《倾心吁求》“Geistesgruß”一诗，收入《浮士德》第一部时有修改），它取材于赫尔德尔翻译的北欧民歌《Kämpeviaers》。以下迻录第八幕中浮士德充满诱惑与犹豫的一节爱情独白，这是《浮士德》第一部中最优秀的抒情诗之一。原诗采用了较为灵活的牧歌体（madrigal），一般的，是8，10音的抑扬格诗行。郭沫若采用白话迻译，格调较为优雅，每行8-16字，另作白话韵式，有明显的改写。

第十四幕《森林和岩窟》再次强调了基督教的诱惑主题，鲜明地回应了《天上的序曲》中的人文精神：人是没有什么完满的，而一个善人在探索之中不会迷失正途。这极其重要的一幕还再现了卢梭式的崇高的自然和自然精神，与《少年维特之烦恼》中的“返回自然”相近似。以下迻录第十四幕中浮士德抗拒诱惑的对白，这一诗节包含了4个交叉韵式的四行诗，和别的自由的汉斯•萨克斯式有韵双行诗，其中诗行音数/重音多有变化。郭沫若的白话译诗基本上追随了原诗的结构和意义，另作韵式，鲜明地突出了内在情感的冲突。

第二十一幕“瓦普几司之夜”调和了中世纪的“粗俗”和古典主义美学，再次表现了巫术魔法和中世纪神秘的传奇情景（例如，燐火、声音精灵、诸多魔女等），而浮士德的对白往往突出了自然的崇高。值得指出的是，此幕末尾特意暗示了葛丽卿的不幸命运：苍白的玛甘泪双足锁着脚镣，异常萎靡地行走。与上一幕的嘲讽诗句类似，第二十二幕“瓦普几司之夜梦”插入了许多四行讽刺诗，来批评男女主人公生活之外的社会现象。显然，歌德的讽刺诗接受了席勒激进思想的影响，在诗体形式上，则摩仿了拉丁讽刺诗人马提亚尔（MarcusValerius Martialis）的警句诗（Xenien）。P187以下迻录第二十二幕中的4首讽刺短诗，其中部分诗作最初刊发于席勒主编的《诗歌年刊》（Mussnalmanach）。原诗主要是八音节诗行，双行押韵，韵式为AABB。郭沫若采用文言七言诗体迻译，有明显改写，较好再现了讽刺效果。

第二十五幕《监狱》深刻而感动地描述了葛丽卿爱情悲剧的结局，色调哀凄悲伤，其中，“狱中歌声”取材于《格吕谟童话》中的“杜松子树”（Märchenvon Machandelbaum）。也许不必提及歌德的忏悔心情，歌德曾经对席勒（1798年5月5日）表示他有意对恐惧哀伤的场景进行了优雅的诗化，特别是从宗教道德上宣称玛甘泪“是赦了罪愆”（Istgerettet!）。P200以下迻录玛甘泪的一节对白，原诗有多种韵律形式，诗行内多有停顿，每行音数4-10个不等，往往运用二、三个重音的诗行，节奏急迫。郭沫若采用白话迻译，诗行灵活自由，另作白话韵式，糅和了文言和方言成分。

三结语

郭沫若对歌德《浮士德》第一部的翻译主要是白话诗体的迻译，但多糅和文言和白话成分，译诗还包含30多个文言译诗（片段），分别采用乐府诗体、四言、五言、七言格律诗体迻译，以及各体混杂的文言诗体。此外，第二十幕“寺院”中的末日祷歌（DiesIrae）拉丁语诗节则采取了注释中翻译的方法。总言之，郭沫若对于原诗的诸多诗体缺乏更为细致的区分。郭沫若对于《浮士德》第一部表现出较复杂而变化的态度，往往有适度的改写。

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