诗歌的特点

何谓诗歌？特点有哪些

简要定义「诗歌」：诗歌是摘要地反映生活精华的文学样式。它具有强烈的抒情性、丰富的想象力、高度的概括性、凝炼的语言、和谐的韵律和节奏等特点。

在创作诗歌中，要热爱、熟悉生活，培养对日常生活细节、生活现象的敏锐感受；并借用「形象语言」表现感情、思想，在各种「形式」中表现各种篇章结构、修辞手法，达成「温柔敦厚」、「喻蕴深远」的美学韵文艺术

诗歌主要内涵（诗歌由意象构成、具备多义性、丰富的想象力、强烈的抒情性、高度的概括性、凝炼的语言）

由于「诗歌由意象构成」、「具备多义性」这2项已经几乎成了诗歌界理所当然的事情，所以去年西楼没有将之列入诗歌基本要素。后来发觉，初学者多数对意象还是停留在字词的直接印象，对多义性也抱持怀疑的态度。所以为了让初学者直接、简易学习，还是将这2项列入主要内涵，以便满足大家「一次学会」的要求。

诗歌的特点2

诗歌由意象构成

诗句由字词组装而成，所以由「字」和「词」来写诗是没问题的。那为何有「意象」一词呢？

多了这个意象概念好象显得啰唆？其实不然，不管任何语言，字和词都是有限的，字和词可以指涉很多事物，但是人们未必一定知道这个字或词的真实意义，而必须靠字词背后指涉的事或物。这字词背后的「事或物」我们就称之为「意象」。「意」是人们赋予它的意义，「象」是可知可感觉的物象或现象。

例如：「面包」，这2个字可以指我们常吃的乃油面包、豆沙面包、土司面包等，但是如果是用在「爱情和面包」呢？这个「面包」绝对不只指涉到吃而已，它泛指生活的所有「物质需求」。这个「面包」2字变成了「所有物质需求」的象征意义，也就是「面包」2字的「意象」（面包＝个人的所有物质需求）

简单吗？我们的日常生活已经运用了很多诗歌意象的东西了！

例如：

1、他很机车，字面意义是他很机车，讲不清楚，可是实际意义却是他很啰唆、不合作、难搞定的意思（「机车」的意象＝「啰唆、不合作、难搞定」）

2、寒舍，字面意义是寒冷的房子，但是实际上的意思却是「我的家」，有谦虚的成分在里头（「寒舍」的意象＝「我的家」）

3、我是天空里的「一片云」，字面意义是就是一片白云、一片乌云的云嘛！可是实际上的意义却是「一片纯洁爱慕的柔情」，（「一片云」的意象＝一片纯洁爱慕的柔情），当然这一句也可以有很多不同解读，另外在「诗的多义性」中说明！

所以，我们练习写诗、练习读诗，要写的是这个真实意义的「意象」（啰唆、不合作、难搞定；我的家；一片纯洁爱慕的柔情）-----而不仅是字、词本身而已。

这里说的意象，指的诗歌的「基本构成要素」，与意象派那种意象构筑稍有不同，以后会加以说明。

诗歌的特点3

诗歌具备多义性

诗歌的字词有限，想要表达的事物又非常非常多，绝对不是区区几个字词可以简单涵盖的，所以诗歌的「多义性」是绝对必须的；再者，诗歌多数以含蓄的方式传达真实涵义，所以言下之义、言外之义就显得无比重要了。

多义性不是含糊暧昧，多义性是隐含深遂、含蓄而宽广。

诗人用各种手法将「词语」改变，增加宽广的意义。变成读者可以很容易想象、联想的独特情感、和思绪。

诗人创作时必定有主观的色彩；读者在研读作品时也必定会有主观的欣赏角度和感受，每一个人都不同、每次研读也不见得会有相同的感觉。这就是「诗」的多义性，造成符合读者（男女老少、悲苦欢乐----）契合于主观情境，进而产生「感动」、「同感」、「认同」！

诗歌的多义性，西楼采取北京大学教授袁行霈老师的说法：（中国诗歌艺术研究，五南）

包含五项主要内容：双关意义、情韵意义、象征意义、深层意义、言外之意

简单介绍如下：

双关意义==一语双关，这种意义容易懂，古典诗词常用，我们就不深入探讨了。

情韵意义==过去诗人、名家的总体验，习惯地把某些「词语」赋予某种感情、情境和意义。

例如：

象征意义==用的就是象征手法了，有的象征意义附加在字词当中，有的象征意义并不在字词当中，而是在「句子」里、在「句子和句子」之间、在整段诗里、在整篇诗里。象征意义在现代诗歌里，用得相当多。传统诗歌和现代诗都应用的相当普遍。（象征，我们会另则一章专门讲授）。

象征意义有二个表现方式：

（1）用具体的、可感知的事物象征抽象的意义

（2）用客观的事物象征主观思绪和主观情感

象征意义包含：

（1）公认的象征意义（容易被大家接受，易懂）

（2）个人专属的象征意义（不容易被了解，容易变成晦涩作品）

深层意义==隐藏在字句表面之下更深一层的意义。常出现在以下三种诗歌当中，1、富有含蓄迂回、深沉不露的深情之作；2、具有哲思的作品；3、在景物中寄托了更深一层的意义。

言外之意==前面讲的四项都是「言下之意」，包含在词语里面衍生出来的意思。而「言外之意」恰是不在语句当中表现的内涵，作者没有说明，但是读者却很容易就体会出诗句里「想要表达」的涵义。

※多义性，并不代表一首诗一定必须有多种意义，这点不要误解了。更多时候是：一首诗只有一种主要意义，但不是字面上的表面意义，而是隐藏在字里或字外的意义（上列5种之一）

诗歌的特点4

强烈的抒情性

诗歌里有浓浓的情感总能让人感动喜欢，这已经是众所周知的，西楼就不多谈。想说的是，有些主张理性书写的诗人喜欢抽离情感的部分，突显「理性思考」，不少人以为这不合于抒情性。其实情感同样有小我与大我之分，诗词里如果蕴含了「大我之思」、「小我之爱」，无论字句是多幺冰冷坚硬，诗的背后同样指涉着浓浓的个人、亲情、民族、家国等等情感，所以「强烈的抒情性」不减。

丰富的想象力

想象力是文字艺术的翅膀，文字如果不靠想象力只是白纸黑字没有任何意义。而诗歌的想象力运用尤其重要，想象力是可以训练的，一个字句写出来，我们可以像小孩子一样漫无边际的发挥最大的想象，而其中很可能有一种「你想到的东西」正好符合「作者想说的事物」。而诗歌的想象力运用，多数在于「定向的想象」，也就是口语所说的朝著作者可能指涉的方向去「想象」。西楼顺便提出哪些想象力可以让我们来运用或思考

虚构的：特别去营造出来的，定向（最常用）

幻想：特别去营造出来的，不着边际（常用）

催眠状态的想象：虚幻不存在的状态（说多了就变成吹牛！）

回忆的想象：回忆过去并且加入自己的希望。

作梦：梦中的状态，时间空间都可以作不同拼贴重迭。

影像暂留（或说成残留影像）：物理现象；如一种挥之不去印象、感觉。

诗歌的特点5

高度的概括性

诗歌对现实社会生活纪录成高浓缩的语句，诗歌可以省去很多细节的描述，所以那些省去的部分必须要靠「形象事物的语句」与「想象力」来连接完成，所以「概括性」绝对必要。李华基教授举杜甫诗句「朱门酒肉臭，路有冻死骨」来说明，其中意象的概括性就很明显了。

朱门，概括着权贵、富豪、高层、强权、奸商、暴力-----等等

酒肉臭，概括着奢侈、浪费、糜烂、可恶、贪婪、扰民、欺压----等等

路，概括着前途、道路、乡野、农村、贫穷、低阶层----等等

冻死骨，概括着现实痛苦现象、不合理、无奈、不得以、凄凉----等等

另外，整体诗句与篇章的概括性也很重要。写情感不能只写自己体会到的情感，要写出感动千万人的情思；写亲情不能只写妳自己的独特感受，要能引起多数读者也动容的诗句；写任何事物不能让人看了不痛不痒。所以娱乐自己的写作不具写诗的意义，除非这种自娱也能引起共鸣！

凝炼的语言

提出三项方法精炼、形象语句、善用名词动词。（当然还有很多方法，自行体会吧！）

「精炼」，简单的说，「精炼」就是用最少最简短的语句表达出完整的意思。

「形象语句」，「形象语句」是善用人们感官知觉（眼、耳、口、鼻、心、触觉、感觉---等）可以直接体会的文字，而不是抽象的字眼或叙述语句。

善用名词、动词；减少使用形容词（尤其非常抽象的形容词，）

凝炼2字，我们要求评论员常挂在嘴边，因为有「太多」的诗友们诗句相当不精炼。诗的语句与一般「叙述句」不同的最大分别就是精炼、形象，而精炼必须靠经验与「用心」才能做好。（在此西楼指的「凝炼」就是精炼语句与「善用形象语句」的意思！）

现代诗歌如何写作

一首诗歌如何产生---------临屏谈谈自己的心得

１、始于情感

诗，总是从心灵出发的。

情感是诗歌的灵魂，是诗歌之源。情感创造了美，并凝练而成为诗（这并不是说任何情感的释放与宣泄都能成为诗）。感人的诗必要敢于袒露心域最深沉真挚的部分，并加以沉淀，做到“引而不发，跃如也”，给读者留下想象驰骋的空间。

人为了情感的释放而写诗，同时又在写诗的过程中丰富了自己的情感。

情感不灭，故诗不绝。

２、终于智能

世界上有许多诗人对诗都有精辟的见解：“诗常常是人类表现他思想的最高形式”（康德拉。艾肯语）；“诗是一扇门的开启和关闭，让曾经透视其内的人去猜想瞬间所见为何物”（桑德堡语）。这些话告诉我们：一首含蓄、概括和凝练的诗，的确可以以一当十，于短小的诗行中蕴涵着丰富的生活内容，给人以思索和启迪。

诗是认识的产物，她来自思想的沉淀。

没有智能就没有诗。

而智能，来源于对生活的思考。我用这样一个等式来概括诗的来源：

自北至南（想象、知识）＋自东至西（感觉、智能）＝爱的十字路（诗）。

[学诗系列]

现代诗基础练习{1-1}

意象接龙方法：

例如：------

寒夜---烛光---影子---黑暗---夜风吹来

远远的小楼灯光---一夜星空---流星

星光---村庄---地下莲---在箫声里沉睡

注意要点：

（1）联想，可以直接联想、反向联想、模拟联想、特性联想-----等等

（2）往自己喜欢的「意象群」去发挥想象力，如意找出想要的东西。

（3）可以容许一点点「意象跳跃」，但是不要间隔太远，否则会练习出「晦涩」的东西出来。

（4）顺便想一下，这些意象能不能写出一些诗句。

练习：

**这一部分，为了不造成「灌水」-----知道方法即可。请自行练习（以后自行------多多练习）

[学诗系列]现代诗基础练习{1-2}

意象造句方法：

用任何2个意象，写出一小段诗句（也可以只用1个意象；或用三个意象）。例如------

我们列出五个意象：船下锚---水湄---足迹---沙滩---回眸---纤夫拉纤

注意要点：

1、诗意练习，接触到一个意象及写下当时有感觉的诗句。

2、诗句要尽量是形象化的。（视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉、感觉----）能直接接收的句子。

3、以往的经验，2个意象之间是最容易造出诗句的。

4、是一小段诗句（大约1 ~ 4句），超过4句会感觉复杂了。

5、平常多练习，纪录成卡片笔记，逐渐累积自己的「备用」诗句。

以下是西楼练习写出以下句子：

句子1：隔着一段迷离 / 我在妳亲吻的水湄外海 /下碇长锚（船下锚---水湄）

句子2：妳轻轻扬起的眉梢 / 在我湛蓝的海域 / 挑起浪花朵朵（水湄）

句子3：沙滩是我无边的海峡/熔接了妳的足迹/我的浪花（足迹---沙滩）

句子4：循着妳的方向 / 这荒林中的飞禽脚印 /有妳频频回眸（足迹---回眸）

妳走了，却频频回首 / 像飞禽在荒林里 / 留下浅浅的足迹

句子5：我是壮硕的纤夫 /却拉不动妳下碇长锚的凝眸（引纤---回眸---船下锚）

妳下了锚 / 漂泊在午后的光晕里/ 对着纤夫频频摇头（引纤---回眸---船下锚）

句子6：看着妳光纤亮丽的裙衣在船上飞扬 / 我使尽力气把豆大的汗珠滴在沙滩上

（沙滩---纤夫拉纤）

以下出题，大家任选意象，造出句子来，尽量新鲜、出色。

以下列出几组没有任何关联的意象，请自选2个跟帖练习或自行练习。

（1）青山、车辆、秋千、灵魂、玫瑰、河流、道路、雪花、老鹰、飞翔、

（2）原野、峻岭、冰河、鸽子、蓝天、出远门、沙滩、枫叶、小溪、菩萨

（3）水沟、夜空、高梁、装甲车、平原、小桥、月光、海鸟、落花、

（4）老屋、天黑、农田、鬼魂、回家、小鱼、星星、秋雁、、指甲、乌鸦

诗歌写作技巧作者： 寒山秋月

第一讲诗歌概论
意义：诗歌自由表现了个体生命心灵深处的超越性追求。年轻人处在理想追求的岁月，写诗正是百年一遇。诗歌具有永久的审美生命，是文学的最高形式
定义：有言志说、缘情说、想像说、感觉说，法度说、押韵说、语言结构说、综合说等，这些定义都是片面的。诗歌是一种直接表现创作主体心理活动并有一定语言形式的文学体裁。可称“表现说”。从根本上来说是要表现人即创作主体的能动本质，而不是为着反映创作主体之外的事物的。为了真实表现诗人的心理活动这一目的，常常不顾心理活动所反映的客观事物是如何的变形。

第二讲 诗歌语言
最本色的文学语言，特殊功能：
A、抒情，接近于描绘功能小的音乐。
B、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。
C、独立审美价值，可以把玩。小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。
D、总的要求是表现个性的心理感受，
具体要求有四：

一是多义性，既有表层义，又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于理性，形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。
二是跳跃性，超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质－－关联词。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱，任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。
三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）。诗中有画。
四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）。对原始感情起一种节制作用。节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。古诗：五言“二、二、一”。新诗自由开放，独特创造，变化中有规律。
最早的诗都可以唱，诗歌不分。原始民族的抒情诗，主要的性质是音乐。我国自六朝沈约写出《四声谱》以后，诗从诗歌中开始分化。但是，诗与音乐还是有异曲同工之妙。唐诗有不少已被谱曲演唱。诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用，使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把一些实用的非诗的想法排开去。内在音乐性是内心情绪的律动，即高低起伏、长短快慢等。外在音乐性主要表现在声音的回环上，可以说是一种数的比例关系。
主要有:押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。
首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样。有的响度高，昂扬、亢奋，如江阳、发花等。有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等。要因情选韵，因情变韵。
其次是转韵。较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。
再次是押韵方式。主要有连句韵－－每行都押、隔句韵－－古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵－－两句一换如信天游、交韵－－第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。
声调 发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗歌需要时。
节奏本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有节奏。诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映。诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中，一个字一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。
古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。

第三讲 诗歌分行
新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。
A、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律－－情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。
B、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。
C、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。
D、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。
要求：

A、注意行与行有机组合。关键是跨行－－一句话占两行以上。这是为了让人停顿，集中注意力去欣赏下一行－－强调最有价值、最光彩的语言。
B、分行是发展变化的，应有独创性。如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。
C、分行更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。卡勒（美）认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而是取决于文字排列即视觉形式。一条新闻可以排列成诗：昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时猛撞在一棵法国梧桐上 车上四人 全部 死亡
视觉上强调了关键词语。如“猛撞”，包含较多心理容量。“死亡”，突兀而至，触目惊心。

第四讲 辩证技巧
诗歌更为重视辩证技巧。诗歌是艺术生命，只有辩证技巧才能写好它。
举例：从主客体关系上有主观与客观、有我与无我等；从艺术构思上有形与神、虚与实、大与小、藏与露、全与不全、抽象与具象、有限与无限、似与不似、单纯与复杂、夸张与写实等；从艺术表达上有疏与密、曲与直、断与续、出与入、正与反、抑与扬、巧与拙、生与熟等；从艺术风格上有华丽与朴素、自然与雕饰、强烈与冲谈、阳刚与阴柔、沉着与飘逸等。

重点：
1．有我与无我：我，是自我意识。无我，是对自我的超越，而非取消个性。无我，一是指忘我，即心灵自由驰骋，和外物交融在一起，达到物我两忘的境界；二是指大我，指国家、民族和时代。有我才能真诚，有个性。无我才能不受限制并有普遍感和历史感。
2．有限与无限：有限指具体的诗句；无限指诗句中的内涵。关键是写好有限。
3．虚与实：实是通过对客观形象的描绘而直接传达给读者的信息。虚是读者通过联想和想象而间接获得的信息。虚实结合一是化实为虚，如“化景物为情思”，二是化虚为实，把抽象感情与哲理赋予具体而生动的形象，运用比喻。
4．小与大：小与大指的是描写对象。一味写小会限于琐屑；一味阔大则流于张狂。浪漫主义比较阔大。爱情诗易于琐屑。毛诗过“大”。一是应当小大相形，如“飘飘何所似？天地一沙鸥”。二是以小见大，“红杏枝头春意闹”，“窗含西岭千秋雪”。

第五讲 诗歌模式
模式对教学作用很大。有人不赞成，认为束缚作者。这是片面的，甚至可以说没有掌握创作和教学的要领。文体就是模式。不过初学者不必照搬，创作一段时间后要有意识地抛开模式，发挥创造力，任意起草。诗歌模式大致有九种。

象征模式
这一模式可以说是诗歌的传家宝，又称多层式：在文字符号的视觉层面上给人以形像， 同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容)尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的，甚至可能是被传统理性所规定的，如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。两者关系要有任意性，便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来，形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点，而其它属性相距越远越好。
中心方法是选择形象，形成象征意象。意象，又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要)，最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物，外在于作者，但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象，而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法，即重意的浪漫主义和重象的现实主义，也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说，有特定的要求：成为全诗的中心形象。最佳象征意象，其涵义是无限的，尽可能表现作者内心世界，成为一个艺术个性的宇宙。
一般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是，内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。

空气
好一会屏息静气，
我多想听到你!
可你安然静谧，
你有怎样的话语?

伸出颤栗的手指，
我多想抚摸你!
可你无影无踪，
你有怎样的形体?

睁大渴望的双眸，
我多想看到你!
可你透明无色，
你有怎样的美丽?

可是我清清楚楚，
我一刻也离不开你!
我的生命里有你，
你随着我的一呼一吸……

在这首小诗中，空气成为结构中心的象征意象。安然静谧、透明无光、无影无踪的空气，却蕴含了作者的无尽心意——既是纯真高尚的爱情又是无限的人生追求，那样真切地支配着作者的生命，又那样缈远，可望而不可及。大多数人何尝不是如此!

第六讲 诗歌模式
【横断模式】
这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断，描写一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒发作者感情，表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。
【纵贯模式】
这类诗歌以作者观察点的推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开，把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗歌一般较长，多是叙事诗。
【升华模式】
这类诗歌一般分为两部分，前边是较平缓的铺垫，后边翻出新意，造成引人注目的突进，使情思与意境升华到一个新的高度。“言志”的旧体诗词大都采用这种模式，前边写景，情景交融，后边写“志”，志中有情。如毛泽东的《沁园春.雪》。
【串珠模式】
这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗歌。
【自白模式】
直接抒发感情，使用论断式的议论，又称议论模式。渊源流长，浪漫主义大都采用抒情化议论，即自白。政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好，首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在西方现代派中，惠特曼的《草叶集》承前启后，大量使用自白，以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表，形成了自白派，占据主流地位。我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样，当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式，其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称，不拘格律，以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私，有时触及社会，进行某种程度的批判。“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调，甚至写娱乐性的记录性的诗歌，自称为“玩”诗歌。作为诗歌整体的一种探索，“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。

【象形模式】
诗行排列成中心形象的形状，成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。又如台湾诗人白荻的诗歌，犹如一幅山水画(诗行从右到左，字词从上到下)，比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。
【现代模式】
从西方现代派诗歌移植而来的。在内容和形式上与传统诗歌明显不同，而且认为内容即形式、形式即内容，因此更加重视形式创新。写的是个人与社会、自然、他人甚至自我的分裂和荒诞，反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端，高深莫测的本能(欲望，尤其是性欲)和下意识。采用的方法主要有：①思想知觉化， 即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合，“象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、“潮湿的灵魂在发芽”。②自由联想。这种联想不是事物本身固有的，为大家所公认的，而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式随心所欲地变化，用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态。
如前面所引述的E·Cummings《太阳下山》。
【会意模式】
这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形， 显示某种意义趋向。如《太阳下山》后半首的诗行排列， 暗示钟声在大风中高低起伏。
又如：

中秋月
桑恒昌
自从母亲别我永去，
我便不再看它一眼，
深怕那一滴泪水
落下来
湿了人间。

附：诗歌现状

一是传统现实主义诗歌－－理性化的内容。如郭小川的《青纱帐－－甘蔗林》。如《粉笔吟》。

二是朦胧诗－－不朦胧的本质。如顾城的《睁开眼》。

三是第三代－－先锋派，超前派等。

四是“热潮诗”。如汪国真的诗。

《浅谈中国现代诗的写作要素》黑马/文

中国是一个诗的国度，诗歌的发展已有数千年的历史，从《诗经》《楚词》开始，后渐渐形成律诗、绝句、乐府、词、曲等纷呈各异的诗歌形式。近代自“五四”新文化运动以来，新诗成为中国的主流诗歌，即自由体诗，于是中国的现代诗自此便登上了历史舞台。
文学艺术不要拘泥于一种形式，一个框架、一门派别，现代诗更是如此，它强调最纯粹的独立和自由主义。简单、安静、自然、内敛、诡异，缘自内心的真诚，和对外界的独特洞察。我理解的诗歌是一门古老的手艺却也与时俱进。诗歌总在变化，也有不变的地方，比如不管现代诗怎样，它总会事关生命、情感、人的生存境况。作为一种艺术形式，它跟其它艺术一样，都是实现创造性生活的一种精神努力。
诗歌是自由、独立、完整的，而诗人作为诗歌的创造者，有义务让诗歌自己呈现出它的原生态，诗人和读者也不要伤害诗歌的纯洁和宽容。恰当的保持对生活的幻想，令文字所到之处对个人心绪、生存境遇及一个人的历史遭际进行承担。诗是个体生命的历险和语言的神迹，诗歌同时也是灵魂受难时语言在作愉悦的笙歌。诗歌写下了生活中无法说出的部分。我一直用一颗诚挚的心，去聆听和凝视大千世界中的万事万物，并揉和我内心高贵的情操，以苦心经营的文字，积极地来延续汉语诗歌的存在和价值！
诗歌实际上是对语言世界的重新发现，既不是在模仿实在之物也不是为了表现梦幻遐想，而是一种旨在揭示内心生活和语言内在奥秘的艺术。抒情、晓畅、短小、明朗，是现代诗的语言特征。要准确的运用语言，追求创新的同时，切忌生造词汇，最终完成内容、情感、语言的三者和谐。诗歌不是对生活的逃避，而是包容；诗歌不是剥夺生活，而是慰藉生活；不是否定世界，而是带着世界一起散步、飞翔。我们应做到只是用我们的心来触摸生活、发现生活、感受生活。
注重在生活的细节中发现诗意，在诗意的漫延中廓清命运和时光之纹。对现实的把握和对未来的冥想，让诗歌于厚实中凸现轻灵和诡异。信心、勇气、欲望的贯穿；打破规范的、极度自由的语言；独立、纯粹的个性与隐秘事物的揭示；激越、绝对的气息延续和一些私有化的细节交织；生命底层的困惑、存在的种种可能与对广阔世界的深情眺望，都是我钟爱的元素。诗歌的人民性也应该引起人们的注意，诗人应心怀大爱，以浓郁的乡村情怀、城市情结与强烈的人文关怀关照文本，有更为宽阔的视野和博大的胸怀。要对社会勇于承担责任，对底层百姓疾苦进行深层次的思考。与人民亲近，一个杜甫的时代已经到来了。诗人啊，千万不要远离土地和人民。
每一种艺术，都有其形式的属性或限制性，诗歌也不例外，诗歌就像建筑、绘画、戏剧一样，是一种具有明确的限制性的艺术。诗歌的限制性来自诗的基本规范的要求。如果建筑可以毫无章法，如果绘画能够信手涂鸦，如果京剧也能像流行歌曲一样演唱，可以想象那是多么糟糕的事情。我一直这么认为写诗是两种统一的确认：思考之于灵魂的意义，写作之于生活的意义。而诗人，需要在世俗生活中淡化一个写作者的地位，强化一个思考者的社会功能。诗是写出来的，她需要技术和词语的建构力量。诗又不是写出来的，她是宇宙的大诗与诗人个体经验和胸襟的合一。诗歌既是一幅精神地形图，又是一门手艺。诗人的人文立场使其成为一名真正知识分子的完备形态。
现代诗的写作当然是有难度的，没有难度的现代诗是“口水”。诗是情绪化的产物，而情绪总是因为细节而波动，因此诗要有细节性，忽视这一要素构成典型意象化的艺术处理的，所作必然空泛、乏味；自古诗画同源，心之所想应该有声音、有色彩、有节律、有失时空、有情韵、有细节，从而构成诗的“画面”感；中国新诗要扎根在唐诗宋词的土壤中，汲精粹之营养，步节奏之快感，出意境之美妙，达雅俗之共赏，拂世界之诗风。我推崇评论家董培伦先生的一句话：追求诗意昂然、恢复音韵节奏，提倡短小精干，是新诗走出低谷健康发展的必由之路。

一份可供阅读的写作提纲——中国现代诗1968-2002

伊沙

前年春节前后的那几个月，写《十诗人批判书》写得飞起来的那些时刻，我萌生了想写一部当代诗歌史的念头，就用我一贯的方式去写，真实而且好看，既有历史感又有现场性。当时，曾把这个想法告诉一位友人听，收获的是一脸木然的表情。重新鼓起此念，是两年来每次逛书店的时候，站在那些越出越多的由大学教授或社科院研究员编写的丑陋的文学史面前，我怎能不想重写一部呢？我在等待着一个好的写作契机，有出版保障，稿酬也不能太薄，最好能在事先被列为我所在学院的学术课题从而获取一笔可观的经费，这样就能够出行做些采访当事人的调查工作了。楚尘创办《面孔》，通过韩东约我写篇5000字的“北岛以降的诗歌史”，我刚好可以趁此机会拉出酝酿中的该书的提纲。

1968-1971年 状况
1968年，日后取名“食指”的北京青年郭路生写出了他最著名的诗篇《相信未来》，我将这一年视为中国（内地）现代诗的一个真正开始。“我要用手指那涌向天边的排浪/我要用手掌那托起太阳的大海/摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆/用孩子的笔体写下：相信未来”——不是全部，仅仅是在这段诗里，汉语出现了它此前从未有过的全新的修辞秘密——这个秘密到了三十年后，在中国妇女的偶像濮存昕那里还没有得到正确的掌握，因为他总是读不顺该段的头一句。这是日后在电影演员所代表的庸众那里得到的见证，而在当时他是被18个省的知青以手抄传播的方式见证着，被身居高位一言九鼎的江青“一个灰诗人”的结论见证着，被北岛为代表的后启者的写作见证着。这位当时就成为北京青年地下沙龙“桂冠诗人”的郭路生从来就不是传说，而是被很多人见证过的史实。
“中国（内地）现代诗的一代先驱——食指”。我的诗歌史也只能也必须如此写道。

存疑
我不能说这是食指一个人的诗歌时代。因为尚有“北有食指南有黄翔”的说法流布民间。我不怀疑这种说法，但我怀疑黄翔在这个时期是否写的是严格的现代诗，因为他在几年以后才写出的《火神交响曲》显然不是。钟鸣为鼓噪“南方诗歌”而高抬黄翔，哑默等人的回忆文章，都未举出太多具有说服力的真凭实据。

背景
　　以贺敬之、郭小川为代表的“十七年新诗”。

1972-1981年 状况
“我不相信天是蓝的；/我不相信雷的回声；/我不相信梦是假的；/我不相信死无报应。”北岛写于1976年的《回答》里能够听出食指《相信未来》的回声以及试图超越的声带，留下了以他为代表的后起的一代人师承的印记和来历。
这个时期的前数年，“白洋淀诗歌”成为最大的一个标志，芒克做了那里的王子：“生活真是这样美好。/睡觉！”、“酒/那是座寂寞的小坟。”那时候，多多是芒克每年交换一次作品的对手，以诗决斗。还有灵光一现的根子和依群。
1978-1981，新中国的第一份文学民刊《今天》在世的辉煌岁月，这个时期中国最优秀的诗人在此云集，北岛也是在这个时期完成了《古寺》《履历》《八月的梦游者》《一束》等杰出名篇，以史诗书写者和现实质疑者的形象以及精妙绝伦的诗艺，做成了一位“强力诗人”。顾城、舒婷在较小的气象和更多的读者中散布着才气，江河面向变革时代和古老神话的“大诗人姿态”也满足了很多人的期许，林莽、方含、田晓青也有各自的亮点。
严力是另类，他肯定是中国第一个会笑的诗人，也是中国第一位城市诗人。如果说芒克是自然之子、北岛是时代之子、江河是历史之子、顾城是性灵之子，那么严力就是城市之子。他在精神向度和写作状态上与后来的“第三代诗人”有着非继承性的前后关联。
梁小斌是另一个另类，如果说“白洋淀”和《今天》堪称“中国意象派”，那么梁的诗已出现了某种口语的企图，是一种准口语诗。

存疑
我不怀疑杨炼这个时期的个人成就，也曾激赏过《诺日朗》。但我怀疑他的来历和意义，走向历史之前他几乎是《今天》派中最无才气的一个，平庸而又生硬，请出《易经》之后似乎就有所不同了，他采的什么气？背靠的又是什么？他本受江河启发，而众多诗人却是受他影响而走向“东方史诗”、“现代汉大赋”，其中有宋炜、宋渠、石光华、刘太亨、欧阳江河、廖亦武、海子、骆一禾、岛子、海上——这支“史诗派”终于不知所终，其中的人员或封笔不写，或另寻他途，或殁于生命事故。杨炼本人在走出历史之后，再度重返平庸。

背景
五四以来到食指出现之前的“新诗传统”。

1982-1989年状况
　“假如我要从第二天起成为好学生/闹钟准会在半夜停止跳动/我老老实实地去当挣钱的工人/谁知有一天又被叫去指挥唱歌/我想做一个好丈夫/可是红肠总是卖完”——又是一个开始，这个开始的难度丝毫不亚于食指的那个开始，王小龙写于1982年的《纪念》标志着中国口语诗歌写作的一个开始，从此汉语有了一个更新的秘密——而且不仅仅属于修辞。
继王小龙之后的第二年，韩东写出了在文化的深度上和语言的意味上更具经典性的作品，那就是《有关大雁塔》和《你见过大海》，同时写出了对一般读者而言深具感染力的作品：《我们的朋友》和《一个孩子的消息》。1983年，年仅22岁，在西安南郊的一所大学里教马列主义的韩东忽然变得惊人的成熟，就在前一年他还是《山民》，更早的时候还是《昂起不屈的头》；而在这一年里，他几乎为自己开创了一个诗歌时代，中国现代诗具有“火车拐弯”（沈奇语）意味的一次行动是在韩东这里完成的。“第三代”的“秘密领袖”是这样一个比女人还要白皙的清矍智者，让运动爆发之后那无数的大胡子显得无力。
1983年，于坚也写出了《作品第39号》《远方的朋友》等优秀之作，只是没有韩东的名作更具代表性；1986年，他以头条的位置，以《尚义街6号》等诗在官方《诗刊》上大出风头，但那些诗明显有着“生活流”的散漫和粗糙。身为“第三代”中最年长者之一的于坚，却是晚熟的。他作品的整体质量和数量在这个时期不输于任何人，底气十足，更大的潜力尚待开掘，而更为可贵的是，他的写作已经呈现出迷人的开放性，对生活的消化力惊人地强，在当时有识者即能看出于坚写作日后的长久与开阔，不是“挺住意味着一切”的那一种。
1986年，徐敬亚一手缔造的“两报大展”揭示了“第三代地下诗歌运动”的更多秘密，使天才的李亚伟一夜成名，《中文系》在各地的大学里广泛传诵。1988年，成书之后最为引人注目的是杨黎和默默，前者是非非诗歌的秘密核心，在语言的纯度上甚至比韩东走得更远；后者的诗歌属于王小龙的“海上风”，只是出神入化至本真可爱。丁当是又一个散漫的天才，他的诗比于坚少了些文人气而多了些当代性。写过十首好诗的王寅，他的独特视角和异国情调，他的优雅气质也是迷人的。柯平写过很多在官方那里投机取巧的诗，他为“第三代”贡献的好诗却不容置疑。柏桦、吕德安在人们可以接受的“后退”中丰富了“第三代”，女诗人翟永明、唐亚平、陆忆敏、小君、小安以及再出发的王小妮，则在她们的“软”的性别上表现出了十足的“硬”。

存疑
以黑大春为首的圆明园诗社中的一位后来移居香港的诗人，在当时诚实地供出了一种心态，他说他们以为中国的诗歌将在《今天》的旗帜下向前发展，没有想到在南方已经有人另辟隙径，重新开始。他的话可以代表当时北京地区所有从诗者的自以为是，好诗人出北京，是“今天诗群”留给大家的印象，一转眼，在下一代诗人的创新者中已经找不到一个北京人了。
几乎所有的北京诗人，外延至四川“七君子”中的几个人，外延至全国各地的一部分诗人，以为诗歌将在《今天》的旗帜下前进——最起码是以为将在“中国意象诗”的固有形式下展开写作的竞技，结果是他们放弃了创新的任何尝试。诗歌史是诗歌的发展史，所以在此我将无法涉及他们的名字。

背景
北岛以降的“朦胧诗传统”、杨炼代表的“史诗传统”。

1990-1999年状况
在一片肃杀中，我的90年代来了。
一个优秀的批评家将如何评到作为优秀诗人的自己，这永远都不会成为臧棣的困惑，而是此刻我的困惑。可以这么说：我是“第三代”的最后一位诗人和“新世代”的第一个诗人。1988年我就写出了《车过黄河》——那几乎是大部分“第三代诗人”成名的时间，可是我在滚滚浪潮中黑暗孤岛的北京，无法找到革命的组织，所以缺乏运动的经历。
90年代，我那么快速现身的原因仅仅在于：在80年代末期，我为今后一生的写作所需要的基本准备已经都做好了。
1989-1992年，在所谓“历史的真空”中，我和80年代未有突出表现的“第三代诗人”孟浪是最有所作为的两位诗人。孟浪在拼刺刀一样的诗句中找回了北岛的强力感觉——在借历史之力力争成为“二北岛”的方向上，等而下之的是周伦佑向“红色写作”后退，王家新提着手帕哭得像个老孩子，欧阳江河左也可解右也可解的政治修辞学。与孟浪们不同的是，我无意做回北岛，我只想在韩东、于坚开创的道路上继续向前去完成这次无法回避的承担。
政治就是中国人的日常生活——与其说我是在对西方后现代诗歌的借鉴中做出了对“第三代”的初度超越，不如说我是在当时自己的写作中破解了这一严峻的课题。我注意到习惯了表现日常的“第三代”主将们在这个倍感压力的时期的失语和沉默，偶有佳作但已经无法像80年代那么重要。
我在同时开始的对海子带来的“死亡神话”和“麦地狂潮”的颠覆走到了1994年，与于坚的《0档案》相会，那时走出“真空”的孟浪也开始变得失语了。在我眼中，《0档案》是于坚最后一次带有冒险性的写作经历，在“历史真空”的三年中，《对一只乌鸦的命名》也无法让他重要的遭遇把老于逼急了，常规武器玩不转了，他放胆造颗原子弹，我要说：他造成了！这一年，是于坚《0档案》的发表和我处女诗集《饿死诗人》的问世送走了海子之死带来的满眼垃圾。
1995年以至稍后，我后来命名为“新世代”的一些诗人开始在报刊上集中亮相，首先应该提及的是这代人的最年长者阿坚，和我一样，他也是自90年代伊始便一路杀将过来，成为北京保守诗歌传统的最大叛逆。素质与才华决定了老资格的唐欣始终是优秀的，作品少和作品中的“第三代”色彩过重使他在90年代被忽略了，重新引人注目是在新世纪以后。徐江在告别了前期北京学院诗歌带来的迷茫之后，开始进入他个人文本的自觉并有着十分稳定的表现。是朱文守护了《他们》后期诗歌越加江南地域化之后的尊严。住在北京的侯马似乎更像是一位“后《他们》”诗人，而他真正的迷人之处却是柏桦式的言语飘忽。贾薇是这一代女诗人中惟一具有创新意义的一位。岩鹰的玄思、杨键的冥想、宋晓贤的吟唱，都在“后口语”的策略上丰富着口语诗，而在“后意象”的向度上，余怒、秦巴子、叶舟、唐丹鸿的成就也值得肯定。
1995年以后，与90年代前期的“死亡神话”、“麦地狂潮”一脉相承的是“知识分子写作”、“中年写作”在舆论上的聒噪和这个流派的结成——一支由两个年代素无创新贡献的专注于论文胜于诗歌写作的平庸者组成的集体。
1999年，“盘峰论争”爆发。

存疑
有没有人在“后退”和形式的无创新中写出好诗？
有。海子算一个。个别“知识分子”的个别篇什也算。
但他们是自觉的吗？前者的佳篇都产生于赴死前的走火入魔，后者的产生往往得自于策略之外的即兴而为。据此我更加怀疑他们的写作理想及其策略。
后起诗人沈浩波曾质疑作为90年代中坚力量的“新世代”不够“先锋”、不够“狠”，我想说：我的“先锋”和“狠”就是“新世代”的“先锋”和“狠”——这样的“先锋”和“狠”在他作为参照列举的“第三代”中有没有？有几人？“伟大的80年代”不是神话，如果是的话，谁能告诉我为什么它连一支职业化的诗歌写作队伍都造就不了？“第三代”里为什么有那么多的退伍兵和下岗者？
我真正想说的是：到80年代结束的时候，世界上现存的诗歌品种基本上都程度不一地在中国找到它的回声，是《今天》派和“第三代”完成了这项工作，健全品种总是比开发功能更容易而又能得便宜卖乖的，当你经历了群众性先锋运动的80年代的推助，当我经历了“历史强行进入”的90年代的折磨，你不要对我说一声“平庸的90年代”——那样的话，我觉得你就是在玩老撒娇！

背景
“第三代诗歌”、海子和“知识分子写作”。

2000-2002年 状况
我想把新世纪以来的近三年称为“盘峰后”，韩东则提到了“网络时代”和“自由发表”，我想加起来说或许更有涵盖力。
“盘峰论争”带来了“第三代诗歌”尤其是“非非”、“他们”在世纪之交的“复活”，使“新世代诗人”得到更多的彰显，催化了一拨又一拨“新人”的诞生，使论争一方的“民间”从此走向空前的繁荣和壮大。
2000年，由沈浩波、朵渔为理论倡导的“下半身”诗歌团体成立，他们的存在方式一方面继承民刊这一传统形式，另一方面则由南人创办了《诗江湖》网站，是“下半身”领了“民间诗人”纷纷上网的风气之先。当年及后来，巫昂、尹丽川、李红旗、盛兴、马非、朱剑、李师江、轩辕轼轲、符马活、王顺健、符马活、谢湘南、余丛、阿斐、花枪、欧亚、木桦、冷面狗屎等人纷纷加盟；水晶珠链、巫女琴丝、口猪等也《诗江湖》上引起关注。
2001年，崔恕创办的《指点江山》网站经黄海改版为《唐》，当年及后来，在此活跃的年轻诗人篱笆、魔头贝贝、鲁布革、江流、冷眼、阿翔、新鲜虫子、旷野、杨过、大草、艾泥、心地荒凉、张玉明、叶明新等开始走向诗坛。乌青创办的《橡皮》得到韩东、杨黎、何小竹等资深诗人的轮番坐镇，竖、肉、离、晶晶白骨精、鲁力、六回、朱庆和、李樯等年轻诗人从上走出。2001年，“民间诗人”还在网上经历了“沈—韩”、“伊—沈”、“徐—杨—萧—韩”、“韩—于”等“四大论争”。
这是老将焕发青春的三年，杨黎写出力作《打炮》，何小竹迎来创作高峰、老非非们的整齐表现、韩东诗歌增产、于坚继续着他的大师规划、萧沉不再消沉……这也是“新人”亮点迭出的三年，盛兴、朱剑、尹丽川、巫昂、轩辕轼轲、马非、魔头贝贝的作品、沈浩波、朵渔的理论和批评，都曾引发诗坛的广泛关注……穿越过90年代荆棘的中间一代的忍性与韧劲是超长的，拿我来说，三年以来的写作已经表明：我是比任何一代人都更适应这个“网络时代”的——一个“自由发表”的时代还不能调动你全部的写作热情吗？我想对所有的人大声说。

存疑
这是一个刚刚开始的时期，所以没有结论。
这是一拨走在途中的青年，所以没有结论。
网络或一个信息发达的时代加快的是什么？是成名而不是成熟。“70后”是晚熟的一代人，在“民间”已成共识的推助“新人”的策略一定过早地催生了一些什么，80年代末和90年代初，我从未有过被人当作“新人”的荣幸，而一直有着被人当作“坏人”的光荣。
我从来都认为沈浩波是这一代人中最有诗歌素养和见地也最有雄心抱负的一个人，但我从来都不认为他已写出了这代人中最好的诗歌文本，因为他在细微之处见出的才华总是无法跟他不错的意图和意识同步抵达。
我从来都认为尹丽川是这一代人中最有创新可能性的一个人，但我从来都不认为她可以在一些出色的前辈面前做到平起平坐的自信，翟永明写《女人》组诗的时候也就是她现在的芳龄，我想指明的是一个不错诗人的业余征候。
“先锋到死”——沈浩波说的，我只是在做。所以我愿意谈论先锋在新世纪诗歌中的指向问题：酒吧，可以！大麻，来吧！妓院当然可写，关键是它的后窗开向了何方？当我在以上两位的诗中读到来自不同性别对于妓女的轻蔑时，我有点坐不住了。
“新人类”是“新”的吗？拿作品！

背景

“第三代诗歌”、“新世代诗歌”。

《中国现代诗创作目前存在的问题》鲁速

目前，中国现代诗创作从大的方面分为两派，一是传统派，一是先锋派。传统派作者秉承中国传统诗歌（包括古诗和现代诗）的优秀传统，注重时代和现实，注重对真善美的追求，注重对生命的探寻。发表的阵地主要集中在各级报纸和部分网络中。目前中国诗坛的主流诗歌为先锋派,这个流派比较复杂，下面我们用主要篇幅说说先锋派产生的背景、涵义、特征和存在的问题，借以揭示中国现代诗创作目前存在的问题。

先锋派包括现代主义和后现代主义。现代主义兴盛于19世纪末到20世纪80年代，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：一种美学倾向；一种创作精神；一场文学运动；一个松散的流派的总称；一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义界定为现实主义的反动。后现代主义脱胎于现代主义，是西方后工业文明的产物，20世纪50年代末至60年代初出现于西方，70年代至80年代震慑全球艺术界和思想界。

后现代的审美特征是：作品缺少主题和中心，呈现多元性；割裂人作为社会主体与历史、政治的关系；消解历史与政治意义；扼杀精英文化意义，拉近其观念中艺术与公众的距离；玩弄拼接游戏，并以无意识心理追求艺术过程快感；在追求反讽的里程中让黑色幽默呈现文本的美学效果；手法上追求拼接法，不连贯性，随意性滥用比喻，混同事实与虚构；利用机械复制或文化工业模式表述着历史存在和历史实践的方式。

从后现代审美特征可以看出，它有四个基本特点：一是主题消失；二是深度消失；三是历史感消失；四是距离消失。现代主义和后现代主义相比，现代主义注重宗教化、贵族化，表现的主要心态是知识分子心态，多用象征手法，后现代主义是城市文明的产物，注重平明化、日常化，表现的主要是市民心态，多用冷抒情、反讽手法。

二十世纪八十年代中期诗坛“哗变”以来，先锋诗在中国也粉墨登场。不容否认，先锋诗对中国现代诗的创新和发展具有一定的积极意义，使中国现代诗跟上西方现代诗的步伐，为中国现代诗创作注入了新的“血液”。但是由于其审美意识固有的缺陷，其产生的不良效应也是显而易见的。今日现代诗存在的问题，主要指先锋诗存在的问题。

有一个叫“钱玉林”的人著文对先锋诗归纳了十大“罪状”，虽然说得有点偏颇，但的确反映了先锋诗存在的主要问题。不妨简要罗列如下：一是韵律全无，美感消失。先锋诗人对中外丰富的诗体一概视而不见，一律是“自由诗”。这种诗音调、节奏、旋律基本消失，不受任何语法、修辞规律约束，除分行外，它再无别的形式要求。二是枯燥无味，“哲理”成灾。喜欢套用理性逻辑的抽象概念、判断词与关联词，见解零乱鄙陋，以致普遍形成了一种似叙述非叙述，似议论非议论的奇怪诗体。三是感情冷漠，远离现实。在这类作品中，我们很少看到对现实的感知与超出个人以上的关怀，展示给我们看的，多是絮絮叨叨的琐屑无聊，油腔滑调的调侃卖弄，不知所云的装神弄鬼，语无伦次的冷漠与麻木，呼喊绝叫的情欲本能。四是杂乱拼凑，无帅之兵。诗无论长短，一首应有一首的主旨，主旨或明朗或隐晦，今日先锋派诗人之作，有的讲究消解“意义”，有的拒绝“抒情”，有的主张诗只是“从语言开始”，“到语言为止”。他们的词语，句子，段落，每多杂乱拼凑，忽而发一阵神经，忽而来一句国骂，到处乱用“通感”及“拟人”手法，炫奇成癖，以至泥沙俱下，全无中心。五是故作神秘，崇尚怪诞。先锋诗各派都有一套极端的“理论”，以图开宗立派。各宗各派，无不表现出不同程度的神秘主义与内容怪诞。这是整个“新生代”乃至整个“先锋艺术”的共同特征。六是唯洋是尚，伪体横行。先锋诗崇尚西洋诗，各有各的蓝本，各有各的仿真对象。西方现代主义和后现代主义作品都是模仿的对象，形式上的貌似，却没有活的心灵的颤动，没有情感。七是坐井观天，大言欺世。先锋诗人、先锋诗论家以“狂”树立自己，以“狂”抹倒古今。他们将人类的文化遗产看成是创新的障碍，而不是创新的前提。对万事万物重新“命名”，甚至于幻想建立起一个高出一切世代的新型“文化”来，其实是自欺欺人。八是批评失范，假话成堆。动不动就以“守护了一片纯净的精神家园”，“充分表现了个体生命意识”相许，开口“张力”、“穿透力”，闭口“维度”、“震撼”，套话代替了具体分析，语义含混不清，思维混乱，颠倒黑白。九是自我封闭，狭隘单调。当初先锋诗潮曾合理地强调个体生命感受、个体经验对于诗创作的重要作用。然而，十数年过去了，“个体生命感受”、“个体经验”，离开了外部世界，最后走向的是自我封闭，人格萎缩。诗人成了弱不禁风的患厌食症、妄想症、自恋症的病人，冥想成了维持“私人化写作”的唯一源头。这个源头远离真实的生活，逐渐变成了死亡的沙漠之海。题材越来越狭隘，风格越来越单调，非韵律化、非情感化、无序化、哲理化、神秘化、游戏化、摹拟写作，更加重了它的病症。十是主义至上，真诗消亡。先锋派新造的“主义”铺天盖地，然而，他们的大作，值得读一遍的也越来越少，更不要说力作，杰作。中外诗歌史上用过的艺术手法，“打翻在地，再踩上一只脚”之列。于是，诗歌艺术，说来可怜，居然只落得“一片白茫茫大地真干净”。

更让人啼笑皆非的是，现在居然出现了“下半身写作”和“垃圾写作”，明明是在文化领域制造垃圾，然而却偏偏有人“捧场”。我们试各举一例看看这类诗歌的丑恶面目。如沈浩波的诗《一把好乳》“她一上车/我就盯住她了/胸脯高耸/屁股隆起/真是让人/垂涎欲滴/我盯住她的胸/死死盯住/那鼓胀的胸啊/我要能把它看穿就好了/她终于被我看得/不自在了/将身边的小女儿/一把抱到胸前/正好挡住我的视线/嗨，我说女人/你别以为这样/我就会收回目光/我仍然死死盯着/这回盯住的/是她女儿/那张俏俏的小脸/嗨，我说女人/别看你的女儿/现在一脸天真无邪/长大之后/肯定也是/一把好乳”。这简直就是“流氓写作”，写诗写到这个地步，那真是无聊透顶了。垃圾写作更是无聊，略举一例，如徐乡愁的诗歌《崇高真累》，“东方黑，太阳坏/中国出了个垃圾派/你黑我比你还要黑/你坏我比你还要坏。”还有什么“崇高有多高，溅起来的粪花就有多高。”这两类写作，都是无聊文人故意哗众取宠的，丝毫没有可取之处，真是“一堆无用的垃圾”。

由于先锋诗存在的以上诸多问题，造成中国现代诗“大面积滑坡”，有人说是“趋于衰亡”，有人说是“半死不活”，普遍的看法是“处于低谷状态。”这不但引起广大诗歌爱好者的关注，而且引起许多诗人和诗歌评论家的高度关注。中国现代诗究竟走向何方？如何实现中国诗歌伟大复兴？这都是从事文学创作的人深思的。

　　原创首发于“烟雨文学频道”2007-2-417:24:17

中国现代诗面临的尴尬—— 贾山

中国现代诗正举步维艰。它陷入了中国传统文化和西方现代文化的两面夹击之中。而这两方面都不是中国现代诗应该走向的归宿。所以，中国现代诗在迷惘、痛苦之中挣扎和求索。

中国是一个已有数千年传统文化的文明古国。古老的国度，古老的文化教育塑造了中华民族矗立世界民族之林的引人注目的形象。千百年来让我们炎黄子孙旨为骄傲和自豪。但是，也正是博大而又古老的文化积淀，使我们容易耳塞目黯，失去敏锐。把人们应有尽有的新情绪、新体验、新感受，束缚在一种夜郎自大的陶醉中，满足于蜗牛似的爬行，不去追求日新月异的、日行千里的飞跃。代表中国典型传统文化的唐诗宋词的兴衰最能说明问题。曾一时称霸于世界文化之林的唐诗宋词，成了中国古文化辉煌的历史，尔后数百年再也没有人超乎于前。这就是历史的一次警告。当我们还在子乎者曰地“采菊东篱下，悠悠见南山”时，曾被我们称之于不毛之地的西方已经出现了海涅、哥德、莎士比亚等伟大诗人。可以说，“五四”时期的新文化运动，是对历史对我们警告的一次警醒。于是中国发展了白话文和自由诗。因此，自由诗的发展也就成了中国现代诗歌发展的一个里程碑。但是，这次中国诗歌的革命也仅仅是把诗从旧体诗的韵律中解脱出来，更多地停留在启蒙和普及的“全民”化教育阶段，还谈不上对诗歌的时空感和心态、意象的更新。于是，中国诗歌继续拉大与世界诗歌的距离。尔后的十年动乱更是扩大了这种距离。

现在，中国现代诗的处境，正与“五四”时期中国新诗的处境十分相似，正处在同样尴尬的局面。它面对现代科技日新月异的发展和电子时代的信息广泛传播，有一种明显的失落感。它无法准确地全面地表现人们日新月异的扩张视野和各种复杂、丰富、多变的内心世界。台湾诗人罗门曾比较全面地分析过这种时代的距离所产生的视野、感觉方面的差异。他说：同样的第一自然的景象，现代人和古代人由于不同的时空感所产生的心态、想象和经验也不同，导致诗歌语言在艺术表现的技巧上的不同。比如用“比”，古诗人苏东坡写道“好风似水，明月如霜”。现代诗人却说，“落叶是风的椅子，树木是风的镜子”。苏东坡用静态的描写；而现代诗人却是表现动感状态。显然，现代诗中把“比”大胆用了象征与超现实的表现技巧，使诗获得了更大的内涵和更深一层的活力。又如用“象征”。同样表现柔情的心境，古代诗人李商隐写道：“春 蚕至死丝方尽，腊炬成灰泪始干”；而现代诗人却写道“在你眸子的磨坊里，我是那颗死了也梦到你田园的麦子”：“只有让琴声往深夜里走，我才能走到你兰色的幽远”。可见，袭用语言状态及语言活动中，环境与趋向不同，所表现的诗人内心境界与精神意识也由于生存处境的差异而大不相同。

同样，依据语言媒体与技巧所产生的功能与效果，古诗与现代诗在表现‘时空’感上也不同。古诗人陈子昂写道：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独沧然而泪下”。现代诗人同样也置身于空寂的心境，他写道：“他带着随身带的影子，朝自己的鞋声走去；一颗星也在很远很远里，带着天空在走”。或者，站在第一时空状态中，以现代人的眼睛在旅途上看车外风景，心想在茫茫旅途上的人生，他说：“凝望溶入山水。山水化为烟雾，烟云便是不能不了，事情总是这样了的”。陈子昂写得显然偏重意念的直叙法，而现代诗人所写的多采用了象征与超现实的表现技巧。接受现代环境行为化的影响，直接从人的本身（非意念性）介入生活实际行动状态的呈献，获得靠近生活的直接感染力与真体直觉。同样的远近对照镜，（近镜，他带着随身带的影子；远镜，一颗星也在很远很远里，带着天空在走）两个层次构成了秩序美，有距离和层次感的实视空间，甚至动用电影蒙太奇的移动镜，使内、外景（心象与物聚）在观照中互相发展，获得预期意境的诗。它的语言气息、感觉以及自由呈现的形态、秩序动态，都有现代感而更接近现代人的内心活动趋势。如果我们再沿用陈子昂那样的语言状态和势能来写，与现代人的心灵活动总是有点疏离感。所以，现代诗总是要不断探求新语言环境，以调整与适应这一代人不断变动中的心象活动。

可见，不满足于仅有的自然固定方式，力求挣脱一切束缚，以求新的存在方式和表现方式，成了历史赋予每一个有所作为的现代诗人的神圣职责。正是这种神圣职责，给中国现代诗带来了发展的希望。一群对生活在最为敏感，而又站在诗歌前卫的诗人率先提出：旧的诗歌艺术语言衰亡了，一个崭新的美感世界从此延生。西方现代诗歌介入中国诗坛，打破了中国现代诗人，尤其是年青一代诗人的眼界。西方现代诗歌着重的奇特意象、大胆联想，以及象征和通感的立体组合等等艺术表现手法，打破时空限制，产生多向思维的时空感，为中国的现代诗的发展打开新的天地；也为中国业已苍白的现代诗注入一股新鲜血液。早期出现的以戴望舒、徐志摩为代表的超现实主义诗歌。以及八十年代出现的朦胧诗、意象诗等等都是在这一背景下产生的。

但是，随着这种生机的出现，同时也把中国新诗带入了另一个维谷，即把中国新诗带出单薄、浅显的淤泥，又陷入抽象、晦涩和故弄玄虚的沼泽。老诗人蔡其矫曾说过：“时代虽然变迁，可宇宙和人生仍有恒常不易的本质。”如果没有理解错的话，这本质应该是指人类对真、善、美的追求和我们自己民族业已形成的文化结构。无疑，这是中国新诗赖以生存的基础。如果背离这一点，中国的现代诗尺很容易脱离社会，脱离生活，脱离读者。而这三个“脱离”，也就意味着中国新诗走到了尽头，诗的生命也就近于结束。

文学作品（包括诗歌）是无法否认其在社会学上的作用的。它必须面对读者。俄国著名文学家巴乌斯托夫斯基在《金蔷薇》一书中叙述了这样一个故事：老清洁工沙梅为了祝福苏珊娜小姐的幸福，决定用毕生的精力到打金店作清洁工，从金店中扫出的尘土中筛选出金粉，打造成一朵金蔷薇，送给苏珊娜小姐。我们的每一位文学工作者都是清洁工沙梅，而我们的读者就是可爱的苏珊娜小姐。我们文学工作者必须从“每一个刹那、每一个偶然投来的字眼和流盼、每一个深邃的或者戏谑的思想、人类心灵的每一个细微的跳动中，同样，还有飞扬的飞絮、或映在静夜水塘中的一点星光——都是金粉的微粒”，都需要我们精心的去收集，去筛选、去制作。我们的每一篇作品必须是一朵金蔷薇，才有可能获得“苏珊娜”小姐们的喜欢。也就是说：“它必须是朴素的和诉诸我们的天性的要素和基本规律的；它必须是热情奔放的，能够打动我们的感情，唤醒我们的爱慕的。”金蔷薇必须是我们认为是金蔷薇的同时，读者也认同是金蔷薇，才是真正的金蔷薇，否则只能是一枝狗尾巴草。如果我们的作品不能被读者所喜欢，并为之感动，那么，我们的作品也就失去了存在的意义，更何况诸如诗歌这样的文体的作品还需要读者来共同完成呢。存在主义大师让保罗萨特说过：作者“如画一幅画（如画大海、画某人的表情），描写一个情景（如描写大海、描写某人的表情）是由‘我’把各种关系，把‘本不存在’的秩序引进来，进行调整和制作。”而“读者在自己阅读物面前，完全是主动的。他借助于作者的语言（请特别注意这句话）凭自己的想象来感动自己。”试想一下，如果我们把这样的一种不规范的，类似象形文字的东西摆到读者面前，你叫读者如何“借助我们的语言来凭自己的想象来感动自己”呢？语言是人与人之间交流感情、交流信息的工具，少了这种工具，人与人之间就无法沟通。我们这样说并不是否定诗人的“自我”，只是说明这种“自我”也应该是特定在能被读者接受和理解的范畴中，否则这种“自我”也就无从存在。我们说，不管生存体验也好，反思也好，存在本体、宇宙意识等等任何主义都好，要想变成文字，付诸于世，目的只有一个，就是希望引起读者共鸣和理解，甚至希望得到读者的再创造而得以深化发展。否则他大可不必花那么多的时间和精力写成作品，来宣传和传播自己的主张。即使写了也可以象林黛玉一样一把火焚了了事，不必发表，以企图引起读者注意。一首真正的好诗，并不是靠怪诞不吸引读者的，而是我们越熟悉它越会被它感动。正如顾城的那首《一代人》，全诗只有两句：“黑夜给了你一从黑色的眼睛，你却用它来寻找光明。”就诗而言，从技巧到语言结构都没有什么新奇东西。但是，恰恰是这种平凡和简单的语言，却深藏一种超乎常人的深邃思想；非常妥切而又准确地说出人们意中有，而语中无的一种独特感受。我敢说不管顾城写过多少作品，不管是多少年已后，人们最能记住顾城的诗的恐怕只有这两句。但这两句诗也足以确立了顾城在中国现代诗坛的地位，因为它是人们都能接受的真理的格言

也许过去我们过多地强调诗歌中的语言技巧，反而疏视了一种简单的道理：“当诗人的天才在混合并调谐自然的与人工的事物时，他仍是艺术服从自然，使形式服从内容，使我们对诗人的钦佩服从我们对诗中形象、激情、人物和事件的同情。”　

那么，我们指出了传统文化的弊病和现代诗歌的不足，是不是就可以轻松地找到中国当代诗歌的出路了呢？并不。事情远远不是这样简单地。历史的经验告诉我们，要想更新一种艺术形式，首先必须在理论上要有一个质的飞跃。这任务似乎都不是文学艺术家们所能完成的。因为，我们的文学艺术家们所受到的教育和熏陶都离不开传统的东西，身在庐山中，也就难识庐山真面目。只在待到其它学科的率先突破，才能为文学艺术闯出一条路子。奠基生存意志和权力意志理论的叔本华、创立精神分析学的弗洛伊德，他们都不是文学艺术家，但他们又确确实实带领了一次文学艺术的新革命。我们可以从罗曼罗兰、托马斯罗、茨威格李尔等人的著名的作品中找到精神分析学的影子，“如果不了解精神分析学的内容，简直无法把握现代文学艺术的发展趋势。”

鉴于这种状况，我认为中国的现代诗还要在“维谷”中挣扎一段时间，探索一段时间。因为开创中国现代诗歌新纪元的时机尚未到来。现在的时期，中国现代诗只能在吸取传统文化精华，而又立足于现代感的领域里加已调整和升华。当然这是十分尴尬的处境，很容易造成新诗不新，又不旧的局面。要摆脱这种尴尬局面，只有站在现代前卫的前沿，用一种全然开放的心襟接收一切新的思想和观念，又充分吸收和融化传统文化中的精华，创造出一种卓越的独特的艺术风格。许多著名的文学艺术大师都是这样做的：毕加索的“空间素描”，使对象贯通为透明体，以移动的视点，进入可见的心象世界，建立起多向性与立体感的内视空间，给人以繁富与立体的感觉，排除了浅薄的平面。布朗库斯的“抽象观念”，使众多形象熔化于潜在感觉之中，再从其共同感知的无形中，也就是从全体形象的核心中，呈现出本质的美的形象束——它往往也被看成遟过内心抽象过程，所形成的“意象”。这是提升创作对象成为水晶体与单纯感的一种手法，排除芜杂与平庸的缺陷。总至，只有把握“自我”中，充分吸收各派精华，拥有一种开放性的创作心胸，准确把握“现代”的含义，开拓一种自由的创作心境。这样创作出来的作品，大概比较有读者。因为这样的作品可以富有传统诗歌的富足、浑圆和结构紧凑的优点，又排除了西方现代诗中流于平面、零碎、松懈的缺点。当然，三原色在不同的画家手中可以调出无数的色彩，这就靠各人的悟性和把握的分寸感了。

现代诗中美育因素的发掘和利用


　　印度有一个传统，当人们在举行成人仪式时，他（她）接受的两个伟大的祝福之一就是品尝诗的甘露。可见，人生不可无诗。诗对人生的重要性，当然并不是因为有不少名人说过诸如“谁不倾听诗的声音，谁就是一个野蛮人”这样耸人听闻的话，尽管诗的确使人向往文明、高贵的精神境界。更重要的还是诗是语言艺术中最纯正、最美的寄托感情和表达感情的形式，是语言文化最精华的体现。诚如海德格尔所言：“一种语言的性质，要通过诗歌来体现。”正因为诗歌的这种语言魔力，当我们徜徉在诗的海洋中，我们常常会为美的想象、形式、节奏所吸引，为我们自己朦胧、混乱的情感意绪有了结构和韵律感到愉快，这是诗歌审美带给人的快感。
　　鉴赏诗歌，正如诗人梁宗岱所说：“文艺的欣赏是读者与作者间精神底交流与默契：读者底灵魂自鉴于作者灵魂底镜里。”（《谈诗》）然而要想通过诗人的灵魂之镜以自照，对诗这种艺术品进行全面的审美关照却非易事。匈牙利诗人阿诺德·豪泽尔曾这样描述过艺术鉴赏的难度：“艺术创造不是可以被采撷的现实成果。为了欣赏它，我们必须继续艺术家本人未能完成的过程。因此要充分理解一件重要的作品，不仅需要成熟的思想，集中的思索、敏感度，对质量的把握和批评的能力，而且需要完成而不仅仅事再现艺术成就。接受一件作为上帝的礼物，轻而易举地落到艺术家怀中的艺术品需要经过一场艰苦的斗争。”对于诗歌这门艺术，要想真正接受它，同样需要“经过一场艰苦的斗争”。现今，不管是新课程标准下的全国语文教材，还是“二期”课改后的上海等地方语文教材，都选入了大量的现代诗，以期通过诗歌的品味欣赏来提高学生的文学素养、人文素养和审美素养。如此同时，这也给我们的中学语文教学提出了新的挑战。
　　笔者认为从审美的层面去面对现代诗的教学，真正把诗歌当作诗歌来教，“回归诗性的阅读”，不失为现代诗教学的一个有力的突破口。本文试图从以下几个方面谈谈如何发掘和利用现代诗中的美育因素。
　　一、培养学生欣赏诗歌的审美因子，引导学生从审美感受的层面进入诗歌。
　　孔子云：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”在“乐之”的氛围中展开教学活动，教学效果是不言而喻了。因此，我们首先要以审美的方式让学生感受诗歌、欣赏诗歌，只有切实感受到诗歌的魅力、诗意的美，产生全身心的感动和共鸣，才能唤起对现代诗的热爱。诗歌的美实际上就是和一种发自内心的爱和热恋联系在一起的。问题就在于教师在教诗时能否唤起他们的这种热爱。庞德说：“读哈代德诗歌，没有人不会感到他自己的生活以及那些已经淡忘了的时刻，又重新浮现于脑际，忽这忽那，飘忽不定。”庞德的这番话正是从审美经验的层面来描述我们在阅读诗歌时应有的感受。对于学生，教师要做的也正是这样的工作。
　　再比如，许多古典诗词，学生几乎都会背诵一二，在写作、交际中有时会信手拈来。然而能这样运用现代诗的却甚是寥寥，但像《断章》、《有的人》这样的现代诗，有些学生还是能够耳熟能详的。这样的诗有什么“意义”？诗的意义就在于它的“美”。它所创造的奇异的美就是它的力量和价值所在。这样的诗对读者心灵的开启是任何力量也不可比拟的。弗罗斯特就曾这样讲过：“读者在一首好诗撞击他心灵的一瞬间，便可断定他已受到了永恒的创伤——他永远都没法治愈那种创伤。这就是说，诗之永恒犹如爱之永恒，可以在顷刻间被感知，无须时间检验。真正的好诗------是我们一看就知道我们永远不可能把它忘掉的诗。”我们教诗，何不用“美”来构筑美好宽松的学习氛围，让学生在“美”的情境中，自觉地翱翔——有时是如梦初醒般地唤起他们的这种天性。我相信审美正是人类的天性之一，而“教育”，不过是“开启”或“启蒙”。
　　二、引导学生欣赏领悟诗歌文本所蕴藏的美。
　　1、 赏析语言文字，领悟诗歌语言的音乐美、含蓄美
　　在早期，诗歌与音乐、舞蹈是合为一体的，诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱。而现代诗也同样具有这种特点。凡诗歌都具有音乐性，这种音乐性指的是诗歌语言节奏分明，韵律协调，朗读时琅琅上口，抑扬顿挫，听起来铿锵悦耳，如歌如吟。徐志摩的《再别康桥》一诗就体现诗歌具有音乐美这种特点。这首诗每一小节都押韵，如第一小节：“那河畔的金柳/是夕阳中的新娘/波光里的艳影/在我的心头荡漾”，二、四句最后一个字压“ang”韵。在教学中应该注意引导学生去领悟诗歌的这种韵律之美。同时诗歌的音乐美还体现在节奏感上，有的舒缓，有的急促，这里不再一一举例。
　　诗歌的语言是高度个性化的，其含蓄性非其他文体的语言可以比拟，它的表达往往是非直陈式的，反常化的。非直陈式的，指诗歌语言多通过比喻、通感、双关、用典、象征等方式表达语意，从而使人感到含蓄、朦胧。如流沙河的《就是那一只蟋蟀》就用《诗经》的典，蟋蟀不仅是客观自然中的物体，更深的寓意是反映我们民族共同心理状态，反映我们中国人共同的血缘和共同的文化；再如惠特曼的《啊，船长，我的船长》采用了整体象征手法，把美国比作一只大船，把林肯比作这只船上的船长，诗人形象又鲜明地表现了对林肯的敬仰爱戴和对林肯之死的无限悲痛。反常化主要指诗歌语言的跳跃使得句与句不像其他文体那样连贯，符合语法规范与逻辑思维规律。郑敏的《金黄的稻束》对中心意象“金黄的稻束”在视觉与听觉两种感受上截然不同的描写，就体现了语言的反常化。鉴于此，在教学时，就要引导学生善于从简约中猜测主题，从跳跃中填补奥妙，这就是诗歌语言的含蓄美给我们带来的审美感受。
　　2、关注各种意象，领悟诗歌的意境美
　　王国维曾说：“……其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已，何以谓之意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如口出是也。”意和境高度融合在一起，就自然形成了一种可以引发读者想象和联想，使人恍若身临其境的艺术境界。读诗而能品味它的意境，正是审美意识的萌芽。教师在学生深入了解作品的基础上，可引导他们进而品味其中的意蕴、情趣，由此领悟到“言有尽而意无穷”之美。
　　如我们在阅读徐志摩的《再别康桥》中就会发现，其诗歌中的每一件事物，每一种情思都有美的存在，并以单纯和潇洒的美去追求去融注全诗的意境，因而使读者不知不觉地从离愁别绪的伤感中超脱出来，全身心地感受到人类惜别之情中的纯净美感。柯岩的抒情名诗《周总理，你在哪里？》，全诗共向我们展示了六幅艺术画面。这六幅图画中“一切景语皆情语”（王国维），只草片叶都饱浸着诗人对总理由衷敬爱、深切怀念和热烈赞颂的浓厚感情。这是个场景壮阔，气象宏伟的艺术境界，教师在教此诗，应让学生深入到此意境中，才能体味出“山河同悲恸，举国共缅怀”的深刻的思想意义和高度浓缩的艺术真实，才能获得美感，才能与诗人产生情感上的共鸣。
　　3、体会作者的思想感情领悟美
　　感情是一切艺术的原动力，诗歌也不例外；根本区别在于：感情不仅作为一种动力存在于诗歌的孕育和创造过程，它还是诗的直接表现对象。所以诗歌的任务不是描写生活，而是“将情感纳入一种想象秩序和美的节奏中”（王光明）。在教学中，抓住关键词语，结合上下文的具体语境进行咀嚼体味，引导学生体会作者遣词造句的匠心，领悟诗人在“想象秩序和美的节奏”中蕴含的情感美。
　　穆旦的《赞美》是一首情感充沛的抒情诗，全诗以沉郁的笔调，赞美了生活在苦难大地上的中国人民。在研讨诗歌的第一节时，教师可引导学生思考：诗人鸟瞰满目疮痍的大地，用密集的意象群表达了怎样的情感？学生在分析这些意象之后就会明白作者借此表达出的感情：“我”时和这土地一起受难呻吟着过来的，对土地充满着爱，而且从这爱的力量中感受到了一个伟大事实——“一个民族已经起来”。从其他几小节的分析中也可看出，抒情时这首诗情感的主要载体，传达着一个苦难时代的一代年轻人深入时代的情感，学生在体会作者情感同时，也在自己心田播下了热爱祖国的种子。
　　海子的《面朝大海，春暖花开》流露的情绪自然强烈，张扬个体生命的价值，但同时海子超越了生命的自我之维，表达了对人类生命的关爱，其诗呈现出康德所言的崇高之美。这种崇高之美，可激励学生的进取精神，促进自我完善。车尔尼雪夫斯基说：“静观伟大之时，我们所感到的或者是畏惧、或者是惊叹、或者是对自己力量和人的尊严的自豪感、或者是肃然拜倒在伟大之前，承认自己的渺小和脆弱。”这种承认不是甘拜下风，而是锐意进取的特殊表现。学生在这种情感共鸣中，不知不觉地受到情感的熏陶，也达到了美育的目的。
　　三、通过有感情的朗读来表现美
　　要引导学生从审美的层面进入诗歌，感受诗歌，还离不开朗诵，因为诗歌是一种声音的艺术，它的魅力和意境是和声音分不开的，是和其节奏韵律或内在的音乐性结合在一起的，甚至和其“语感”、“语调”和“语气”都有一种不可分离的联系。我们只有通过引导学生“念诗”或朗诵诗，才能使他们切身体会到诗歌的那种直接进入人心的力量。
　　建立在领悟美基础上的感情朗读，不仅要求读出诗歌这种语言文字特有的韵律美。还要读出形——在头脑种形成诗歌种所描绘的形象；读出情——读出语言文字中所蕴藏的情感；读出神——读出语言文字所包括的寓意、精髓。尽量把抽象的诗歌语言化作鲜明的视觉形象或典型的意境表现出来，或明朗，或朦胧，或恬静，或悲壮，引发想象。只有在这样的美读中，学生才能感受诗歌鲜活可感的原生态，才能将其情调、韵味、形象的体察积淀为一种深刻的审美经验，内化到他们的心灵深处。曾国藩在谈到朗读时说：“先之以文声朗读，以昌其气，继之以密咏恬吟，以玩其味”，最后达到作品与读者的完全融合。
　　如在教学普希金的《致大海》一诗时，在学生听完录音后，集体朗读全诗一遍，教师作诵读提示：全诗是通过诗人与大海的真情对话来抒发自己压抑郁闷之情的，朗读时一定要饱含神情，语气略带哀歌式的情调。然后让同学们根据诵读提示，用几分钟时间自由诵读全诗。教师这时播放有关大海声音的乐曲，让学生感受到大海的自由奔放，理解诗人渴望自由的强烈的思想感情，达到自我与诗人完全合一的美妙境界。
　　总之，现代诗歌教学中，我们可通过多种形式的感情朗读，如自由读、指名读、小组读、分角色读、加上当作朗读等，让学生热爱诗歌，教出诗歌的魅力和美。
　　四、展开想象的翅膀创造美
　　美育的最终目的式创造美，在这一阶段，学生应把所学的审美知识迁移为审美技能，把对美的感受、理解化为对美的创造。在这个阶段，美的形象已经在学生的脑海中留下了深刻的印记；而且，经过学生创造想象力的发挥，对所感受的形象进行重新加工处理，这样带有学生自己的主观色彩，饱含着学生丰富感情的新想象应运而生。这种形象虽然带有原始形象的某些“遗传因子”，但已经注入了新的血液——学生的创造力，面貌已是焕然一新了。因此，这个阶段学生的审美活动是一种“悦己悦人”的“超级美感”活动。
　　在具体的教学活动中，我们可以设计一些问题引导学去创造美。例如：在《再别康桥》一诗中，徐志摩为我们勾勒了一幅令人神往的康河美景，然而面对今天恶化的自然，你有何感受呢？同学们把自己积累的各种表象素材放进想象的熔炉中去冶炼、创新，大胆积极地发言。有同学发言云：对滥砍滥伐之人要严惩不怠；有同学发言云：要加强环保意识；更有同学还引申到要拯救人类的精神家园等等。思维异常活跃，一种热爱自然、热爱生命的积极审美情感也随之升腾起来。
　　现代诗本身就是一门美的艺术，从审美的层面引导学生进入诗歌，当然是当前现代诗教学的必然选择。但是作为新时期的教师，不仅应在具备审美心理的前提下，提高自身的审美观念，解决好传统思想和现代审美的矛盾，同时也要紧跟时代步伐，提高自身的诗歌素养。这是我们当前现代诗教学中亟待解决的一个问题，也是一个十分值得研究的课题。

如何划分现代诗的节奏（已发表）汪茂吾作于2007年4月26日

诗歌中的节奏，指的是朗读时短暂的停顿，以便把诗人的情感充分表达出来。在平时的考试中，同学们会遇到给诗歌划分节奏的试题。不少同学由于没有掌握划分节奏的方法，只好凭感觉来划分，以至于划分后的答案是对还是错，心中没底。这里我们结合教材实例介绍划分节奏的常用方法。
1．根据词或词组划分。
一般来说，一个单个的词或意思紧密的词组就是一个节奏，所谓意思紧密就是不能拆开来读，如果拆开读听起来就会显得不连贯，缺乏诗的韵律。如：
于是，怀着|一种|隐秘的|想望
有一天|我|终于|爬上了|那个|山顶（王家新《在山的那一边》
上句中，“于是”一词，后面有逗号，本身就表示停顿，也即一个节奏，所以不必再划分；“怀”和“着”分别是动词和助词，但它们意思联系紧密，表示一种状态，不能拆开，应看作一个整体，构成一个节奏；“一种”是一个数量词组，也是一个节奏。“隐秘的”是由形容词“隐秘”和助词“的”构成的意思紧密的词组，不便拆开，应看作一个整体，构成一个节奏。“想望”是一个表示心理活动的动词，也是一个节奏。
下句中，“有一天”是一个意思紧密的词组，构成一个节奏；“我”“终于”分别是代词和时间副词，它们分别表示一个节奏；“爬上”是一个动词，和它后面的助词“了”意思紧密，表示一个完整的动作过程，构成一个节奏；代词“那个”和名词“山顶”也各自表示一个节奏。
从这里，我们还可以总结出这样的结论：结构助词“的”“地”“得”和动态助词“着”“了”“过”，应和它们前面的词看成一个整体，构成一个大的节奏。
2． 根据意思划分。
一般来说，一个意思相对独立的词或词组就是一个节奏。所谓相对独立，是指在诗句中可以单独拿出来，表示一个意思。如：
饥寒的|年代里，理想|是|温饱。（流沙河《理想》）
这里的“饥寒的”、“年代里”分别是意思相对独立的词组，应看作一个整体，构成一个节奏。“理想”、“是”和“温饱”是单个的词，也都分别表示是一个相对的独立意思，构成一个节奏。
3．综合词、词组和意思来划分。
这种方法是上述两种方法的综合，也最实用。因为在具体的诗句中，各种情形都会碰到，因此，只有把三种方法结合起来，划分节奏才能得心应手。同学们用这种方法，再回过头来看一下上面的例子，是不是觉得容易多了。
4．朗读划分。
在划分完节奏后，读一读，体会一下根据你划分的节奏读下来，意思有没有读破，即我们常说的读破句，检验的方法是根据你划的节奏读下来，揣摩一下别人能否听懂（或者干脆读给他人听一下），如果能听懂就是正确的，反之则有误。
怎么样，心动不如行动，让我们再来练练，练完后，参考一下后面的答案，定会有收获。
①理想是火，点燃熄灭的灯。（流沙河《理想》）
②总得叫大车装个够，
它横竖不说一句话，
背上的压力往肉里扣，
它把头沉重的垂下！（臧克家《老马》）
③如果大地的每个角落都充满了光明
谁还需要星星，谁还会
在夜里凝望
寻找遥远的安慰……（江河《星星变奏曲》）


参考答案：
①理想|是|火，点燃|熄灭的|灯。（流沙河《理想》）
②总得叫|大车|装个够，
它|横竖|不说|一句话，
背上的|压力|往肉里|扣，
它|把头|沉重的|垂下！（臧克家《老马》）
③如果|大地的|每个|角落|都|充满了|光明
谁|还需要|星星，谁|还会
在夜里|凝望
寻找|遥远的|安慰……（江河《星星变奏曲》）

浅谈现代诗歌的节奏与情感的融合草乡发表于 2005-3-27

前两天翻到一首诗，是奥维德的《哀歌》第一卷第三歌，有两种中文译法，试列出如下：

其一 刘文飞译

我只要一想象那个最忧伤的夜晚，
城中的那夜是我最后的一宿，
我只要一忆起与所有道路的分离，
就是此时泪水仍会从眼里涌出。

其二 安东译

我只要想起那最忧伤的夜晚，
那是我城中的最后一个晚上，
我只要想起道路上的分离，
伤心的泪水就会涌出我的眼眶。

这是我自己在读诗时，若有所得的一个例子。奥维德是古罗马诗人，他的诗的原貌，我当然不知道。便见到了，也不认得。但单从这两段译文的节奏与情感的融合无间来看，我觉得刘文飞的译法要好一些。
刘译的第一、三句：“我只要一想象那个最忧伤的夜晚，”“我只要一忆起与所有道路的分离，”两句在“一”字上重读，节奏上，将句子的前半截与后半截分开，导致后边词语的意思覆盖了前边的，也就是说，读者读时，会本能地将注意力放在句子的后半部分，产生的联想也跟后半部分的内容相关。试试四句连起来读，你会发现一种情感的激发和波荡，一回忆起忧伤的夜晚，与所有道路的分离，（那景象历历在目，）诗人便情不自禁，悲从中来。这四句诗的意思和层次极其晓畅分明，而且富有感染力。
刘译的场景如画，暗含了好几个层次的传达：景象的重现，景象中“我”的无助、无奈，回忆所唤起的真切的心理活动。跟安译的字数差不多，传达的意思却要丰富、准确得多，并且引起读者许多的想象：那个最忧伤的夜晚发生了什么事？（“城中的那夜”一句加强了悬念。）一想起与所有道路的分离，仿佛一条又一条的道路离“我”而去，终于全部失去。
再看看安东的译法，句意的重心是回忆“我”过去的一段经历，场景里传达的意思比较简单。头两句不过是用讲故事的口吻，交代了往事发生的时间，第三句给了一幅场景，却又更像是旁观别人的分离。节奏上，也许安译读起来要顺口一些，句式也较为平整，但感情明显便平淡了许多，仿佛是对较遥远的往事进行回顾，所谓“最忧伤”“伤心的泪水”，变得缺乏说服力。这种翻译，在对情感的把握和传达上，便算是隔了。
所以，诗人要传达什么样的感情，诗句的节奏决不是无关紧要的。

王吉安:现代诗分行建构的理据与功能

诗是语言艺术中最具形式感的文体。诗的形式因素主要有两个，一是音韵，二是分行建构。如果说过去的诗歌是诗和歌的交响，声韵是诗歌的首要的形式特征的话，那么对于现代诗来说，由于诗与歌的日渐分离，诗的音韵的作用已渐为减弱，因而排列形式上的分行建构已跨过音韵成为现代诗的最主要的形式特征。甚至有人认为，现代诗与散文最直观、最本质的区别在于它是语言的分行排列。美国结构主义文论家乔纳森·卡勒说，“一部文本成为一首诗，并不一定取决于语言属性”[1]。他举了一个例子：
我吃了放在冰箱里的李子，它们大概是你留着早餐吃的，请原谅，它们太可口了，那么甜，又那么凉。
我们一看便知这不是诗，甚至也不能称之为是文学散文，而只是非文学性的应用文字。但是，当把它改为分行排列时，情形就大不同了：
我吃了
放在
冰箱里的
李子
它们
大概是你
留着
早餐吃的
请原谅
它们太可口了
那么甜
又那么凉
这就似乎成了一首诗，而事实上，这是美国诗人威廉斯的一首颇有名气的诗。在这里，诗与一张普通的便条的重要的区别，不正在于那分行排列的外在形式吗？这当然是近于极端的例子，卡勒借此是想说明，诗之为诗并不一定由语言特性决定，而在于读者把它当成诗而不是当成散文来读的阅读的“程式化期待”。诗的分行排列所起的作用，就是告诉读者，这是诗，需采用读诗的阅读态度和方式来读它。确实如此，若论语言中的“诗意”，有时优美的散文也可以用以抒情，可以有意境，可以有意象葱茏的诗意，所以从语言特性上，诗与散文并无本质的区别。我们还可以看李瑛的《一月的哀思》中的一节：
敬爱的周总理，
我不能到医院去瞻仰你，
只好攥一张冰冷的报纸，
静静地
伫立在长安街的暮色里。
这当然是饱含深情的诗，但我们试验把这节诗连排下来：
敬爱的周总理，我不能到医院去瞻仰你，只好攥一张冰冷的报纸，静静地伫立在长安街的暮色里。
这就变成了典型的散文语句。同样一段文字，如果分行排列，我们自然会意识到它是诗，并以读诗的态度读它；如果连排下来，没有了这一形式标志，在失去了读诗的“程式化期待”的情况下，它又成了散文。由此可见分行建构对于诗的重要性。所以，卡勒在《文学理论》一书中告诉我们：“抒情诗所展示的意义或故事都是在文字的排列风格中形成的。”
作为一个结构主义学者的卡勒，他与新批评派一样，把文学总体看成一个封闭的系统，作形式主义的研究。卡勒认为诗的特征有以下三个：一、距离与指示词。即诗与实际语言有明显的距离，诗中的一切不指向实际的环境而指向一个虚境；二、有机的整体。即它区别于日常语言的零碎，而用文字构成一个自足的结构整体；三、主题与顿悟。诗的内涵极深，内涵必须大于字面意义，读一首诗就是找出它言外之意[1]。按照卡勒的理论，我们可以这样理解诗歌排列方式所产生的“程式化期待”：这种排列方式所产生的效果首先是将诗与现实的环境隔离，引导读者进入一个虚境，如同观众进入影剧院后，顶灯熄灭，帷幕拉开，隔绝世俗的干扰，全神关注影剧中的虚拟世界。其次是在这个纯粹的境界中，我们可以从诗中潜心阅读深蕴其中的内涵意义，找出它的言外之意。例如前面所引威廉斯那首诗，我们一旦把它当作诗来读，就不能把它看作一张实用的便条，而是应该假定可能包含更深一层的内涵，并努力寻找其意义。按照卡勒的解释，吃李子是一种“直接的感官经验”，这种合乎自然要求的享受却违背了“社会礼俗”，两者之间形成对立，而用便条形成写成的这首诗则是一种“调解力量”，它一方面请求原谅，承认礼俗的重要，另一方面又通过最后几行肯定了感官享受的权利，认为在人与人（即诗中的“你”与“我”）之间的关系中，应当为这类感官经验留出一定余地。
我们当然可以认为卡勒的观点过于形式主义化，但我们又不能不承认他的这种解释对我们认识诗歌何以分行建构确实有所启发。首先因为诗的建构本身就是形式问题，形式主义的分析可以更清楚地说明它的特性；其次由于诗歌是最具形式感的语言艺术，从外部形式看，分行排列是现代诗的形式标记，但对于现代诗来说，它不仅仅是一个外部形式的问题，因为各种形式因素的组合变化，都会影响到诗的内质。美国学者桑塔耶纳说，诗“所产生的美的效果是由于它本身的结构，当它结晶成一种新的式样时，它就赋予经验一种料想不到的形式”
按照惯常的二元论的认识方式，总是认为任何事物都有形式和内容二个方面的因素，把形式和内容割裂和对立起来，认为内容决定形式。但对于艺术特别是诗歌，我们应当有更深的认识。什么是形式？里德在《艺术的真谛》中说：“按照词典的解释，形式意指‘形状，各部分的排列，具有可见性’。一旦有了形状，有了两个以上的部分的组合，也就有了形式。当然，我们每谈及一件艺术品的形式时，往往是指一种特殊的形式，即一种以某种方式能够打动我们的形式。”[4]他在这里所说的“特殊的形式”至关紧要。正由于它的“特殊”，它才有可能突出内容，给读者以鲜明、真切的全新感受。一些优秀诗歌的创作实践表明，它们的成功并不在于反映和表现了某种社会生活和时代情绪，而在于诗人如何以其独特的方式表现了某种社会生活和时代情绪。从诗歌发展史上看，任何一次诗歌革新运动首先是形式上的革命。如“朦胧诗”以其在当时惊世骇俗的形式出现，之所以产生了令人震惊的阅读效果，显然是由于这些诗人的“特殊的形式”起到了决定作用。如果抽去它们在艺术形式上的独特性，就会沦为庸常之作。所以，这种诗歌的形式就具有本体意义，它是内容的延伸与扩张，究其原因，也正如杜夫海纳所说，形式体现了创造活动赋予审美对象的本质存在。“形式就是感性的整体性，由于它赋予对象以形式并使之存在，因而可以说，形式既是意义，又是本质。”[5]在过去，人们仅是着重“写什么”，认为文本所反映的存在具有某种固定的本质、价值和意义，因而诗歌的结构只是为它服务的外在形式。然而结构主义文论家告诉我们，“怎样写”也同样是重要的，它也可以决定被写的存在是个怎样的存在，意义并不仅是存在本身所固有的、决定论的东西，而是可以在“怎样写”中创造出来，换句话说，存在不再是个拥有固定意义和价值的自在物，它只是在被表述出来时，在表述人按照自己的理解呈现为一定的结构和形式时才产生出某种意义和价值。经由特殊排列而使现代诗获得新的意义和效果，便是结构主义文论家们认为的形式和语言本身可以创造意义的体现。
现代诗的分行建构，还有一种用意：将诗由“歌”、“诵”转向“看”，即由“听觉艺术”转向“视觉艺术”。在中国诗学史上，闻一多最早论述诗歌外形建筑，他在其著名的“三美说”中提出诗的“建筑美”。他说：“格律可从两方面讲：

（一）属于视觉方面的，

（二）属于听觉方面的。”[6]音乐的美（韵律）是属于听觉方面的，而建筑的美是属于视觉方面的。闻一多揭示中国文字的特点，提醒人们在诗歌创作时，要注意空间感与具象性。到了朦胧诗派崛起时，现代诗在外形建筑上的排列形式更加多样化。徐敬亚认为，应该使诗在某种程度上由“听觉艺术”变为“视觉艺术”。最直接的理由是，由于诗的内在涵义的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，因此只能用文字在纸面上进行排列：以其书写印刷形态保持“诗意”[7]。
从上面分析中，可以看到诗歌的分行建构是诗歌形式的首要特点，也是本质的特点。现代诗都是自由诗，尽管过去的诗人们对现代诗的格律做过许多探索和尝试，但从没有真正建立，也难以建立起共认的、符合现代汉语表达方式和现代人情感特征的现代格律和像古典诗词那样的固定结构形式。现代诗在诗行建构上充分自由：诗无定节，节无定行，行无定句。在一个诗行中，可以一行一句，也可以一行多句；一个句子可以为一行，也可以断开为多行，甚至可以打破节、句、词、字等常规排列形式，进行具象的排列，以达到视觉的图象效果。诗行的排列具有了节奏功能、抒情功能、造型功能、突出意象的功能、强化语言的功能。具体而论，现代诗分行建构的功能有如下几种：
一、心理结构的物化形态
从诗歌创作心理的角度上看，正如我们在上面所分析的那样，诗的内容与形式不是两个“物件”的拼接，并非先由诗人确定内容，然后再找一个形式将它们表现出来。在创作过程中，当诗人头脑中有了创作冲动并在内心有了朦胧意象时，实际上就有了内容与形式的结合，形式使情感具体化，没有形式，不给予情感以载体，呈现在我们面前的只能是抽象的、混乱的情感。诗的形式是诗人的心理结构在感情上的物化形态，也就是说，是诗人对在生活中获得的素材所作的处理，是心理结构的反映，而心理结构的基本因素则是诗人的社会、历史意识和个人的自我意识的总和。
北岛的《古寺》中，诗人以幻觉和变形的形式，将他在日常生活观察到的现象转化为心理真实，说出他特殊年代中所特有的心理体验与感受。诗中事件时间都被“模糊”了，示意的明确性被减弱了，叙事的逻辑被打乱了。意义含混不清、意象自由交迭、语象的弹跳空疏和时闪的不确定的转换，表现在诗行的设置和排列上，则是断裂的，纷乱的，怪诞的。而诗的力量，就于这种怪诞“形式”的力量，因为在这里，形式与诗人的心理印象相对应。这种“随机性”很大的排列形式，却又是为暗示特定年代的复杂境遇与心绪所设置的语言构造方式，是诗人心中颠倒的世态和停滞的生活的映象，是诗人特定心理和矛盾情绪的跳跃却有层次的表现。形式就是完成了的内容。苏珊·朗格在《情感与形式》中特别强调说：“艺术家的使命就是：提供并维持这种基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感的形式相一致。”[8]诗的结构是诗人心理结构的反映，只有这样的排列，才可以表现情感上的复杂和思想上的深刻。
二、情绪节奏的图式显现
中国古典诗词在排列上没有采用分行、标点或印刷上的空白，但由于古典诗词讲究音韵，可以从诗词的格律或词牌所要求的字数、句数等上表示节奏。新诗如果有韵，那么可以通过分行排列显示韵脚。所谓“押韵”，就是两行以上的诗行末尾的一个字韵母相同或相近。这样，诗歌分行的作用最主要的是为了显示诗的音乐美。但是，有的现代诗人主张弃绝音韵，戴望舒说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”[9]主张诗句与诗句之间不用韵律来联接。其实诗的音乐性有两个要素，一是音韵，二是节奏。节奏是一种机能性的力量，苏珊·朗格说：“节奏的本质并不在于周期性，而在于连续进行的事件所具有的机能性。”[10]也就是说，节奏是推动整个生命体不断运动变化的机能和动力，例如人的心脏的搏动的肺叶的吐纳。诗的节奏有外在节奏和内在节奏之分。外在节奏是指语音声调在诗中有规律的处理和安排，内在节奏是指诗情在表达中的和谐程度。诗歌音乐节奏的本质应是内在节奏。戴望舒说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。”[9]他认为应在“诗的情绪”上下功夫，韵律发自情绪，形于音响，诗人应用节奏来表现感情的起变化，按语言结合的自然音节体现音乐效果，创造既趋于自由化，又具有内在节奏感的新诗。
诗行是诗情跳跃的基点。在诗行的建构上，诗人根据自己感情的变化和流动、起伏、强弱调整诗行的长短、跨行和分节，这时，诗人实际上已经把自己情感活动的节奏轨迹通过诗行和诗节的排列图式化地显现出来。戴望舒的《雨巷》，被誉为“替新诗的音节开了一个新的纪元”，这首诗突破格律，追求诗的内在旋律，以浮动的音乐节奏暗示诗人迷惘的情绪。其缠绵悱恻、愁肠百结的情调美和音乐美在极大程度上是靠分行排列达到的。如果我们设想把它像散文那样连排下来，那么它的节奏、韵律、情调乃至整个诗意必将荡然无存。戴望舒后来诗风大变，主张诗的散文化，写出了《我的记忆》那样以散文美为特色的自由体诗形，使诗情的表现更加自由。
现代诗人们认为，古典诗词排列整齐的格律是一种预先设就的格套，强迫诗情削足适履地嵌入格套。徐敬亚说：“写诗不能像古代人那样依一定格式填词。现代人的感情波动大，逻辑关系强而多变。诗，作为感情流动后的文字定型，建筑结构要依存于诗的内在情绪，即遵从于诗人的内心节奏，用文字方砖修筑心灵曲线，或起伏，或断裂，外化出来才是真正的诗的形式结构体。”[7]现代诗诗行的排列和诗节的设置不一定是整齐的，而应按照诗情的流动速度和强弱程度作合适的安排。“情绪的起伏造成了结构上相应的长短大小变化。”诗的外形建筑是将诗人内心情绪或起伏、或跳跃、或断裂，视觉化地展示出来的结构形式。
三、诗性语言的弹性扩张
卡勒在《结构主义诗学》中还举到法国结构主义者耶奈特的一个试验。一则新闻报道：“昨天在七号公路上，一辆汽车时速为一百公里时，猛撞在一棵法国梧桐上，车上四人全部死亡。”然后以分行的形式排列如下：
昨天在七号公路上
一辆汽车
时速为一百公里时猛撞
在一棵法国梧桐上
车上四人全部
死亡[1]
我们不会把连成一片的新闻报道看作是诗，但将它分行排列起来却发生了微妙的变化，它在视觉上浓缩了一些关键性词语。如将“猛撞”一词与原句断开，我们读时会有一个自然停顿，提起注意，加大了它本身的份量。“车上四人全部死亡”断开排列，“全部”下面是一个悬念，使读者产生了急欲了解的期待。“死亡”一词单独占一行，突兀而至，触目惊心，从而扩大了人们对这一车祸的心理反应容量。这个实验告诉我们：诗的语言不同于散文语言，散文语言是“顺时序”的，诗的语言是“非时序”的。“车上四人全部死亡”，如一张死亡通知书，而将其分行排列则打破了这种“顺时序”，摆脱了散文语言的直陈性，使之富有弹性，从面引发象征性，体现诗美的特质。上例不过是一个实验，并非真正的诗。我们可以再举江河《从这里开始》一诗的开头为例：
我们没有童年、茂盛、青春

即使贫穷、饥饿
衣衫破碎了、墙壁滑落着
像我不幸的诞生

沉闷

被暴发的哭声震颤
母亲默默的忍受有了表达
这里没有固定的节、字数和韵脚，几个断续的、无关联的语言片断，再加上前后空隔，孤零零的一个“沉闷”，在常规诗体看来是不可思议的。“沉闷”，正因为它孤零零，仿佛同世界隔开，听不到生活的喧嚣，读者可以从中得到沉闷的感受，这样，加大了它的语言容量，从而获得语言自身的“膨胀系数”，而这种“膨胀系数”显而易见是来自于强化了的排列方式。
四、具体意象的鲜明强化
现代诗的根本语言是意象语言。现代诗人们强调意象的具体性，为了突出意象的视觉性，使之鲜明可感，诗人们摒弃诗的节奏，诗行用的完全是散体结构，诗节也不讲究传统的“节的匀齐”，完全打破了诗歌的结构模式传统，以求具体意象以清晰可见的视觉形式凸现在诗行里。美国新批评派学者休姆指出：现代诗的创作必须以具体性鹄的。他认为，现代诗的语言必须是视觉的、具体的，诗要努力捕捉读者的注意力，使读者不断地看到具体事物，防止读者滑入抽象的过程里。休姆认为散文语言中的词的安排正像代数一样，是用来把个别文字组成小单元，然后将其结合成更大的单元。具体意象一旦被这种句法组成包围，其视觉往往被句法组成的流动性所冲谈。语法组成的流动性使读者从一个单元滑流进另一个单元，未能充分注意到视觉性的具体意象[11]。
诗人对视觉意象的重视带来对书写形式产生的视觉形象的重视。在诗行排列上，诗人常采用意象并置的方式使意象直接呈现，保持了每一意象的独立性、具体性，使意象具有强烈的视觉性，具有绘画感、雕塑感。各个独立的意象并置对举，如电影“蒙太奇”手法。由于语意关系不确定，使意象获得多重暗示（歧义）的效果。如意象派诗人庞德的名诗《地铁车站》：
人群中这些面孔幽灵般闪现
黝黑枝条上的潮湿花瓣
意象并置，视觉鲜明。诗人退出诗歌，通过意象呈现诗意。这正是现代诗所追求的表达效果。再如艾青的《花样滑冰》：
力学的梦幻
几何学的迷恋
没有休止的音乐
没有标点符号的诗篇
像流水似的延续
像轮子似的不断
在空中飞跃
四肢如花瓣
比风更自信
青春的礼赞
这里的许多诗行都缺了主语或谓语，只留下一些极能显示意象的句子成份。从一般语法的角度来看，是不合规范的，但从诗的角度来看，语言凝炼、干净，意象鲜明、突出。
五、诗意空间的图象造型
德国美学家莱辛在《拉奥孔》中说“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”，“绘画用空间中的形体和颜色，而诗却用在时间中发出的声音”。[12]认为诗是时间艺术，绘画是空间艺术，这种论断影响了文艺领域许多年。但现代主义诗人认为，应将诗从时间艺术变为空间艺术，从听觉艺术到视觉艺术。但是语言呈现视觉印象的能力是有限的，因此，语言艺术与绘画艺术给人的视觉形象迥异，在描绘静态形象上，绘画占有绝对的优势。为了弥补诗在视觉上的不足，不少诗人便借用非语言的手段，利用字形、行距、甚至排印空白等方式，在诗行的排列上下功夫，增强诗的视觉效果。如穆木天《苍白的钟声》一诗，作者有意把某些词语意象如“古钟”反复交错地插入诗行，使人在看似疏散的诗句中“看到”与诗意紧密配合的飘忽、断续、空灵的钟声。江河的《让我们一起走吧》第三章有两节排成梯形，自第一行始，往下逐行增加字数，全节状如稳定的金字塔形，“看”起来挺和谐，也有助于体现坚定、乐观的诗意。而杨炼在《织》中这样的排列更加视觉化：
当纯洁的、可爱的
露水
悄
悄
滴湿了时间……
法国象征主义诗人马拉美1897年发表以毕生精力创作的、未完成的“唯一作品的片断”《骰子一掷绝不会破坏偶然》。为了体现诗的造型美，该诗中的文字字号大小不一，深浅不同，排列无序，诗页上留着大片空白。诗题“骰子一掷绝不会破坏偶然”这句话被拆成的最大字号拼成的单词散入诗中，贯穿全诗，各个形象之间毫不相干，字词的搭配出人预料。但组成这些形象的文字却如群星般互相撞击，合成一个“星座”般的迷宫。这首诗的创作正是这首诗的末尾所提出的诗歌理论的实践，同时也表现出诗人的精神探索。全诗的最后一句得出结论：“骰子一掷散落一切思想”。
这种视觉化的形式极端的表现就是“图象诗”。图象诗曾在台湾诗坛风靡一时，图象诗的作者别出心裁地将诗的字句排列成他们认为相应的画面。实事求是地说，这类图象诗有一些确能以诗中所呈示的图象的外在表层指向诗的深层意蕴。如詹冰的《雨》：
雨雨雨雨雨雨……
星星们流的泪珠么。
雨雨雨雨雨雨……

雨雨雨雨雨雨……
花儿们没有带雨伞。
雨雨雨雨雨雨……

雨雨雨雨雨雨……
我的诗心也淋湿了。
雨雨雨雨雨雨……

再如白荻颇负盛名的《流浪者》：
望
着
远
方 望
的 着
云 云
的 的
一一一一
株株株株
丝 丝丝丝丝
杉 杉 杉 杉 在 地 平 线 上 杉 在 地 平 线 上
这种诗的排列方式给读者一个空间的图示，表现出一个置身于空旷、凄凉的地平线上的流浪者眺望故乡而渐渐失望的悲哀心情。
但是，这种图象式的排列方式只能极端化的是实验，虽一时能唤起人们的某种新颖的阅读感受，但从诗歌艺术发展的长远历程来看，终非正途，因为构图终究不是语言文字之所长。
作为一种“有意味的形式”，现代诗分行排列的外形建筑形式赋予诗以艺术生命。现代诗人借助诗的外形的排列完美地表现他的意图，传绎他的情感经验，实现他个人对世界的灵性把握和美的创造。

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