我的书法见解

钱今凡

我的书法见解，是《能动发展论与艺术科学论》的具体运用之一。须略述该论大旨，再讲如何具体于书法。

社会主义现代化的理论根据是马克思主义社会发展规律，生产力决定生产关系，经济基础决定上层建筑，生产关系、上层建筑控制生产力发展。以往社会主义运动脱离了生产力基础本位，如今现代化要按生产力本位目的来处理生产关系、上层建筑。按照这个规律，经济、法律等都进展很好，但艺术（尤其艺术的形式层）弄不清怎么向时代发展，因为把艺术看作上层建筑，与生产力的关系弄不清楚。

上述社会发展规律，是马克思主义两条思路之一。另一条思路是人的本质为能动发展，人之从动物中分出来成为人，乃由于变动物之受动于自然规律为对自然规律能动，就是说，人的本质是不断提高自身能动水平。西方发达国家之所以臻于今日发达，起于文艺复兴科学艺术不断追求提高，当时并无利益效果，后来才转为生产力。中国古代发展也是如此，之后停滞，就由于限制能动，只要当时既有发展水平上保持伦理自足完善，不要提高能动发展。共产主义目的是“每个人充分发展与全社会充分发展一致”，这个“发展”就是不断提高本体能动水平。从社会发展思路讲，共产主义消灭阶级剥削，是建立在人的本质思路每个人与全社会都充分发展条件之上的，如果达不到人的能动本体充分发展，就不可能有经济上、政治上真的共产主义。所以前面说以往几十年弯路是脱离生产力本位，更深层地讲是丢失能动本体本位；如今现代化要贯彻生产力本位，更深层地讲是要恢复人的能动本体本位本性。就是说，人要提高自身一切方面能力，要不断提高自身本体水平是人的本性，中国人能否达到现代生产力（全社会运作包括如生活节奏等）要求的高效率高功能紧节奏强负荷能动本体，是现代化迅速成败的关键，艺术有责任唤起国人恢复这一久已泯失的本性。

从社会发展规律“生产力——生产关系——上层建筑”公式。艺术作为上层建筑，弄不清与生产力怎样对应。而从人的能动本质公式“本体——机制”公式，艺术包含本体与机制，而社会发展规律公式亦同样表述为“本体——机制”，生产力为本体，生产关系，上层建筑为机制对应。艺术作品是上层建筑事物，其中上层建筑“性质”是机制，“具体形式即实体存在”是本体。这样，就解决了以往把艺术只看作与上层建筑而生产力的关系弄不清的问题，其它事物也一样，例如书法家协会，章程规定的性质是机制，组成人员的素质、办事效率如何，有了问题果断解决还是拖沓回避等等，是本体表现。可以看出，这个理论及表述，突出重视本体，以往许多事物忽略了本体，按这理论必须究明本体。因此中国现代化，本体的改变提高太重要了。

上面是我所据基本理论，跟别人不一样，下面说历史的理解，整个文化转上现代化的困难，来自封建后期的遗留障碍，这个障碍就是封建后期文化所造成的本体。

封建社会有个后期阶段是中国历史特点。——这一说法创于侯外庐。而我从自己的研究和理解对之有所增益，我对当前中国各种问题的见解皆据此而得。

封建后期，接侯外庐说，始于780年改税制，以后逐渐形成的特点是，在保证不动的所有制统治的前提下，允许部分流动的所有制，人身统治、商品生产较前期宽松等。我特别注意一点是对本体的控制，以前的专制统治，管束人的外部行为，以至表露出来的思想，都是强力压制，但没有控制到能动本体。所以艺术里追求表现生命强度，没有要把它敛抑柔弱化的。如文学的齐梁绮靡是有柔弱的东西，然而动向是追求另一方向的增加“更甚”，不是敛抑减少。封建后期才有以抑弱为方向的。在控制本体这一点上的渐进过程，最先353年王羲之写《兰亭序》自我抑制的情感方式，十世期后期北宋开国，实行弱民政策，制订音乐专用低音阶抑制人本体，防止兴奋。1189年朱熹《大学》《中庸》成书，为敛抑自足完善的哲学体系的完成。十三、十四世纪之交赵孟頫书法形态，十七世纪项穆《书法雅言》理论，为敛抑控制本体书法的完成。后期儒家（宋儒道学）的谓“中和”，就是控制本体能动于既不加强到超出现有水平状况，发生向更高形态变化，又不减弱到比现有状况衰退，而是恰好保持现状稳定不变。从生命运动来说，就是维持日常生活中等常态运转，不要萎靡不振，也不要奋发昂扬。这种中和状态不是坏事，是一种良好境界，但问题是对于世界人类存在目的，总的永恒意义，是否就是这样保持那个发展水平不变？与马克思主义真理人的本质是无限提高能动发展不相容。儒家中和的要害就在这里，项穆奉为标准规范的蔡赵两家书法也表明如此。所以我们现在不是完全抛弃摈除，而是不拿它作为唯一体系，把它放入我们真正全面体系中适当位置，发挥它该起的作用。

我不用“北碑南贴”之说，而讲“二王以前古法”、“颜柳以后今法”、二者之间是“古今交叠”三个阶段。

真行字体的产生，要从远在其前的时代说起，是不可割断的连续过程。从篆字草化成为草书、隶书一直到真书形成，是一个连续的“流”，这个流中间陆续产生某一字体的稳定形态，楷化为某一字体，方广的汉隶，八分，章草，行书，真书，今草。每种字体与这个流的不停变动形成是直接的，各种字体相互间的关系有直接有间接。例如方广的汉隶及八分与篆书的关系，从某些部件来看，显然难以从篆书直接变为古隶八分，必须经草书，成了那个笔画构成，再楷化成隶八分。而章草与八分关系可能直接一些。从近几十年出土文物看，刘德升的行书，一定不是先有了真书再来“小讹”，而是先有行书再楷化为真书。真书如捺撇钩等，显系草笔之迹。其所以提到这个“流”，因为真书的字体及书法是同草书一起产生的，由篆书草化开始一路下来，分不开。这是真行书法的古法阶段。那时候讲究“法”，要传授才得到，当然不是写成的字样，而是书写的动作。所以不论正隶，都由一个连续动作写成，其所以如此，就因为是从草化书写方法来的。《兰亭序》前八行每个字一个连续动作，中段就不是，字就散了，此即古法与今法区别。今法时期，好像只要有范本，照着写就行，不讲究写的动作，这是一种昧失。十几年前有《说“法”》一文载《书法导报》。钟、卫、索三家各有渊源，差别显著。《宝晋斋》的谢安《八月五日》保留古法原貌。《淳化》的卫瓘《顿州贴》（应从姚鼎考订为《故州贴》）与《郑长猷造像》《吊比干文》是卫派。《戎路贴》《爨龙颜》是钟派。北凉沮渠氏石刻（当近接敦煌地方书风索氏之传）《爨宝子》是索派。王羲之综合钟卫（传世《宣示表》应出王廙临本，把钟体“卫化”了），而成新体，为社会接受，取代旧体，便于实用的效果很主要。试观越州石氏《博古堂贴》之《乐毅论》，请心理学家视觉测验是否比钟卫索易辨认，阅读快而少费力。汉字，审美与实用有矛盾，中求美观，辨认阅读会费事，只求易阅，艺术上音调。王羲之新体找到兼顾两方面的最佳结合点，而这恰与后来的“中和”标准一致。

写经是超然于流派之外的社会通行实用体，极见时代性，六朝写经下笔果断刚猛，合于现代精神。极值得提请大家重视的是《牟头娄墓志》，字大于写经，且文长字多，写在白垩壁上，所需动力深于平摊的经卷。早两年《好太王碑》现场研讨，竟全不一顾近在咫尺的《牟头娄墓志》，实在怪事！纵使原迹或残，然三十年代初日本人发掘考古报告影印清晰完整，何不复制发表？我七十前一睹影本，印象极深。如今书法界竟不知此迹，是时尚蔽于一偏而不知求。

王羲之创新体，就是后来的今法。古法运笔动作幅度大，构形不受平直框架约束，点画形态曲直取势尽夸张。王羲之的今法主要在整个字形框架，古法的丰富性缩成微量保存在里面。这些微量成他，在后世摹拓中很容易失掉。要直接练习过古法的人，才好掌握这些被缩为微量的古法成分，未习古法的人，不容易理解乃至不发觉这些成分。尤其伏案时代的人更无从悟出古法真相。古今交叠阶段仍继续这种微量古法成分，《九成宫醴泉铭》就有许多。

古法阶段与古今交叠阶段都是席地坐，决定了执笔和书写动作。今法阶段则高桌椅伏案书写，（《唐语林》卷六记载颜真卿用椅子背做类似的现在双杠的体育运动）。执笔拨镫法之产生，以及“纯中锋”“八面锋”等等，古法时期自然而然，不成问题的事情，由于伏案作书全成了奥秘和分歧争议的事。包世臣从摹刻拓本上考察发现了古法与今法的不同，某些地方猜得接近真相，但叙述不清，加以自己书迹未复古之真，而推测执笔运笔更不合真实，致为后人所讥。何绍基从执笔运笔到书迹全远离历史真实，却至今有人赞美。康有为书迹有点古法的意思，而执笔大错，最基本一点，是古法覆掌垂指，手指与笔管近于平行，接触面最大，执稳而运灵，康执笔法光看“筋皆反纽”一句就荒谬透顶，古法执笔全合人体自然功能。最近于古法是沈子培，把古法之合乎现代观念的特征加以显明了。溥心畲盛年之书也是这样。

古法艺术特征，由执笔和书写方法决定的。古人书法首先主要是实用，通信和纪录抄写都是不大的字，臂不动而腕动。然而题壁大字运肩臂也一样，不像后世只惯伏案者，悬腕运臂难于登天。因为案低齐腹写腕低于肘，肘低于肩，肩下沉，悬腕覆掌，充分发挥人体构造功能，故“空中落下”，在书写平面上全方位运动，任何方向都是一样的，遂有形式多样性和图形强固性、结构非平衡有序性。今法因为伏案，腕臂平置于案，运动不灵，往往耸肩，人体构造功能受限制，有违生理，笔向各方位运动之灵活性及效果不一样，易成单调薄弱偏锋扁笔道，结构坍塌无序化图形微弱，封建后期之人尤其元以后，不知古法真相，到了包世臣何绍基瞎猜瞎碰，钻入误区。现在古法已明，大家尽可运用，不要被今法阶段的东西困住，舍自由的方法而甘愿不自由。

我用格式塔图形律结合耗散结构论有序结构原理解释方法。古法是非平衡有序。有序，以结构诸因素差别为条件，非平衡是结构内各个矛盾互相推动加强，致结构总矛盾能量大于各个矛盾总和，推动结构向更高功能发展，或云输出能量大于输入能量，合于事物猛烈成长发展走向增强的阶段状况。钟卫索是远平衡。古今交叠阶段，为近平衡，即结构矛盾变为含隐，不如古法之发露，合于事物成长发育接近完成变动不显著的情形。纯今法之始，以颜真卿为代表，为平衡有序，即成长发育已经完成，而方在壮盛，没有向无序方面的倾向。即既不向成长发展变化，也不向衰退变化，保持现状稳固，这是中唐防止衰退的守势态度，与韩愈要向盛唐前进的攻势于书即回到古法不同，或云能量输入输出相等。准确点说，是把能量保存在内部，这个征象（不是“象征”）《争坐位》行书表现明显，徐渭行书尤其加强发挥这个特点，酣畅之气，在内部盘旋，充实自己而不向外“做功”（借物理学用语）。颜徐此形式有能量在自身内运动而积蓄加强暗示，与祝允明草书把两个力的矛盾平衡于内部，无亏无溢，但无强力表现（郑燮亦然）不同。

平衡有序一代一代传下去，必然渐弱渐散。蔡襄比颜就相差很远，这是一种无序化。我称之为微熵无序，就是保持有序形式，但接合关系松散，呈现坍塌倾向。赵孟頫有些情形，与柯九思对照益明，启功所谓轨道准确与否。到后来必明显散架，称为积熵无序，清朝许多平庸之书就是这个情形。像流行书风那样故意做作溃散，可称剧熵无序。与之相反，沈子培有一种看似支离实乃由无序向有序组成过程夸张之形，可称强负熵有序。诸有序无序之辨，反映人的行为状态，即强烈进取有序组织与依违柔巽以及故意跅驰之别。

所谓清代后期书法以法度的破坏而非建立为创新，这个事实，反映只看到封建后期秩序解体，而看不到现代秩序建立。要继续这个方向为当前书法发展的主张，是向“旧的解体之无序”中找旧式文人落拓之自由，而厌拒现代有序之建立。只有从现代有序中得到超潜能自我实现之自由，才是真正现代积极前进的新人。

上述从有序到无序过程中一个重要因素是含忍抑弱意识的作用，始于《兰亭序》。我《重述兰亭序》一稿《中国书法》前主编拒用，后刊于《书艺》卷二，在此略述要点。

解读《兰亭序》，注意它的时间，就明白背景和主旨。《晋书》本传载羲之忧殷浩北伐误国，书谏会稽王司马昱，认为会有亡国的危险。兰亭修禊正在两军对峙，战局未明之际，半年之后殷浩溃败。则写《序》时心情悲忧可知，文辞伤感可由此得到解释。书法一大特点是前中后三段明显不同，前段古法原则，合梁武帝所称“形密势峻”，中段“意疏字缓”透露心情恶劣，表现为“丑”字，有的字挤蹙，表现受压迫的心情，有的稚拙，痴呆，表现自我压抑自我否定，仿佛说：“因有才有识，看清国家危始，而被拒不用，无能为力，徒然痛苦，不如无才无识，愚钝痴顽，浑噩无知，不会痛苦”。“万”“遇”是傻笨痴肥之况，近年有人专学此类。这种想法是封建后期普遍矛盾之一，有才识忧国忧民而被摈不用的人解除矛盾痛苦的方法，这正是唐太宗看中《兰亭序》的用意所在。

经过中段激烈思想情感冲突宣泄了痛苦，后段恢复平静，从“丑”中重新回到美的书法，已经是王羲之作品中第一次出现的新的纯今法。与前严峻的古法原则不同，今法原则是柔顺。唐墓志有大量这种柔腴书体，杜甫主张“瘦硬通神”，应系针对当时此类流行时尚而发。《兰亭序》这样的思维情感过程，正是为君相者最怕遇到的一种麻烦——有才识忠谠之臣坚持对自己的异议，以及天下普遍的有才能者抑于无才能者的矛盾。——提供了最佳解决方式——自己想通了忍下去，不来多事。这是唐太宗崇尚《兰亭序》的真实用意，对于封建后期社会有普遍意义。

但原作中段的忍抑带着内心冲突痛苦太明显，仍有不安定作用。于是修改成定武本，完全平和无冲突境界符合君主意图。果然，自宋以后，定武成了标准本，占据主导直至封建后期之终。由《神龙兰亭》所创立，《定武兰亭》完成的情感方式和艺术方式，笼罩整个封建后期，而为现代化时期不得不彻底解决的历史羁绊。一个“忍犯原则”一个“情感积淀负担”，二者是结合在一起的。

人类最初的艺术，就是能动发展目的，如韩愈文学观所说的“赤手捕蛟龙急与之角”，“奸穷怪变得”，如同与对象搏斗，捕捉对象，穷尽它的“奸”，获得它的“怪变”，艺术在形象思维上掌握对象，与科学在物质实践上掌握对象，是一样的。书法也是如此。书法从最早文字已经是艺术品，但未有理论认识。与礼乐射御数并列六艺的“书”，是实用技能。书法成为现在这样理解的“艺术”，始于汉末，那就是如上述穷尽物象，为发展主体本质力量水平的目的，所以只有尽力表现强劲，一个目标方向。《兰亭序》中段与这个方向相反的表现，按一向目的标准来讲是负面的东西，不表现健强而表现尩病，不表现灵巧而表现笨拙，不追求精勤而追求懈怠……，这是对象形象方面。在作者主体状况方面，原来的书法也只有一个方向，就是尽力发挥强劲力量，《兰亭序》中段却忍抑自己力量。这种力量忍抑和负面表现，都出于一个原因和目的，就是从向来作为一种能力的捕捉美塑造美，变为抒发抑制的情感。这里，“抑制的”三个字特别重要。因为像韩愈《送高闲上人序》讲张旭书法源泉动力，也是一种情感，不过是不加含蓄地爆发的情感，书法的古法阶段固优为之。《兰亭序》的“第一次”，有两层，一层是忍抑原则，一层是表达压抑含隐的情感。本来同一件事，何以分两层说，因为对于后代的影响作用范围不同，忍抑，是普遍的，凡写字就要忍抑，不论带不带情感成分，情感方式则跨领域普遍，不仅书法，文学亦然。《红楼梦》有些平淡的无意略带一句的描写，研究者发现字缝里藏着重大沉痛的事实与情感，解释分歧，聚讼无休。仅从有此情况，便足见那个朝代黑暗。现在的人也不再这样创作。古人的“丑书”是反映这种痛苦的，现在的人却学来玩儿，传播负面情感方式，何故？这种忍抑，令小孩学写字，一上手就处于战战競競状态，实在增加了写汉字的难度。这种抑弱的倾向元以后愈甚，笔画之弱与结构之无序一致。

近年读者评及《丧乱贴》。《丧乱贴》矛盾对方是敌国，可以直抒情感，无须含隐。《兰亭序》则矛盾对方是上面当权者，情感表达是把本应指向对方的情感回指自己，成为压抑和否定自己，实即作负面的自我表现。后来属这类情形的有杨凝式《神仙起居法》。元朝在宗教意识里生出以自残自辱自污自虐为解脱的负面方式，在民间蔓延颇广，《聊斋志异》里《画皮》有神仙叫人吃痰的描写，一直延续到解放后才禁止。书法里有一种恶俗形式，《书法雅言》的批判谴责是对的。而在高雅书法里，杨维桢有部分作品近此，徐渭傅山亦部分近似，近代有徐生翁。实则《兰亭序》中段早开其先河。

作为正面态度中和的抑弱与无序，如蔡襄赵孟頫所供销表的趋向，与负面态度的矛盾情感表现，二者不同，然俱为封建后期远离现代方向的总趋向，拿这些当作现代书法发展起点，是思想困在历史积淀包袱里脱身不出。

在今法时期，古法并非完全绝灭。朱熹文天祥黄道周都有继承古法。阮元发现南北书派是从学术上突破，曾国藩从认识中国必须自强，提出书法当锋铓森森不可逼视为正宗，康有为把书法变革作为政治变革的一部分，提出的恰是复明古法。从清末民初出版物标题书体可看出振兴国家的民气与书风的关系。毛泽东延安时期书法疾风骤雨，从《七律·人民解放军解放南京》起到五十年代中期书法，如题词“希望有更多好作品出世”一类，反映建设国家开盛世振兴的时代面貌，以及作为艺术创作的（如《蝶恋花寄杨开慧》）当为毛书最盛顶峰。五十年代末以后，书法作品见苍凉悲郁，如《满江红和郭沫若》那一类。近年评者把后一类当作最高成就，却不重视前一类。见当代书法观点沉在历史积淀中把历史负担当核心价值，却不重视艺术起现代化前进动力的作用。

否认书法艺术与否认抽象美术同一理论误区。书法，为什么必须一次写成古法的书法之“法”是写的连续动作，因为书法是人的主体行为的传感，这是一层。还有一层有序结构的特定形式。自然进化是有序结构的成长。于无序中发生有序，低级功能简单有序向高级功能复杂有序进化。故自然物形美是有序结构。中国画之山水花卉，不是任何山石植物皆可入画而是有序结构典型形态。康德懂得中国这种自然形式美。黑格尔不懂，说“自然不是神性的”，把中国式园林当“杂多”。中国书法是中国审美有序结构纯形式，是一种移情内摹拟。邱振中用语言学解释中国书法，其实说的是汉字而不是书法。邱说“意蕴层”云云，必须关乎语意，然书法在“形”上表达情感与字的语义无关。《兰亭序》情感变化走在语义前头，写“信可乐也”，字形表露出来已经不乐，写“悲夫”，字形表露已经不悲。因为形象思维反映情感是立即的，转成逻辑思维再表达为文词就迟一步。文词与字迹的反映情感差异表明这一个滞后时间差，是供思维心理学家研究这一规律的极好材料。书法之凭籍于汉字，有如山水花卉画之凭籍于物形，京昆戏曲唱念凭籍于戏词，就是其艺术是所凭籍载体之某一属性之提升了性质，与载体之全部属性有差别而具此既已提升之性质的相对独立功能效用。这个功能效用，就是反映能动本体功能结构并作用于引导推动能动本体发展方向。如前面所述远平衡有序反映迅猛强烈本体能动状况，平衡有序反映保持牢固稳定，微熵无序反映谨顺而柔弱服从现状等等。

从建国到五十年代中向上发展，也是本体的发展，社会的有序效率的提高，毛泽东这段时期的书法反映出这个方向，而整个书界对此并不敏锐。因为书法在艺术领域的性质地位尚有障碍。1957年叶恭绰等发起成立书法研究社，全国征稿展览，只有十市150人198件，我是其中之一（署名“爨音”），所以略知情况。叶与毛泽东是1923年国民党第一次代表大会时的交谊，请主席题词。主席回信说：“为书法展览题词，甚难着笔，送所书《沁园春》作为参展”就是笔画瘦硬，印刷广为流传，署名大于正文那一幅。为什么“甚难着笔”，就是文艺线的干部否定书法，在政策上通不过，主席亦不能个人表示。八十年代初周谷城在上海《文汇报》发文说，主席自己写书法，党内有关干部也有意见。就是把书法看作封建文化，遗老们的东西，故文革前书法团体归统战线管，不归文艺线。1957年中国书法研究社被改名北京书法研究社，限制在地方上。申请成立文联归口的书法家协会被拒。八十年代成立与作协美协剧协等同样的书协，被理解为“宽松”。文革前郭沫若谈到欣赏书法练习书法，只说“消除疲劳”。所有这些，里面包含一个误识，就是否认书法反映能动本体规律。

现代化，本来是能动本体超阶段的最迅猛飞跃，书法艺术应该充分表现。但七八十年代之交的具体情况，是抱振兴国家前进热情者，多与原先旧文化传统、政治正统观念为一体；现代艺术观念，与自由个性摆脱这种正统倾向在一起，以利益驱动为积极动力，还有对文革的逆反等等，与现在人们一身结合现代观念与爱国民族精神的情形不同。所以书法的情形是——主传统者仍然是以中和平正为唯一绝对标准，清末以来复明古法向强能动本体发展的一类不被提倡，而且迟至新世纪，反而冒出“高雅艺术一定是弱剌激”的说法。嗣后大概自觉不妥，又添出个“深剌激”。为什么一定要“弱”了才“深”呢？“强”而“深”就不行？这里“弱”是指本体，“深”指情感思维。就是说，理想的人，在现代拼搏竞争中的能动本体是弱的才好，只要修养情感高水平就行，这是什么标准？封建后期，儒家道学的标准。照原样不动搬到现代来作为国力的重要组成部分——人的本体水平，拿出去参与世界竞争？？？！！！

①改革开放之初，广东能收到香港电视广播，最惬我心的是播讲新闻的语速之快，对比内地的播讲慢语速，憎厌之极，是中国人效率低下。后来内地播讲速度超过香港，且无香港常有之口误，乃大悦。由此看出国家重视提高本体。②也是改革开放之初，由国内移居发达国家者，在国内报刊发表文章说不习惯那里之高效率紧节奏强负荷，跟不上受不了，却毫无引以为耻，决心赶超的表示，反流露惰性的留恋。③八十年后期中日少年夏令营，中国代表队之输，明显传统文化观念造成弱本体之故，居然有人辩解，说“尽到了主观努力”，不自知这种有文化的人身上之民族劣根性之耻！④八十年代报道，金融市场交易，看着屏幕迅变数字，接收信息同时分析情况，及时决策成交，中国人输给美国人，事后重演过程，接收信息，分析研究，操作成交，三者分开，不限时，中国人优于美国人，说明中国人赢在知识，输在本体。

我是拿诸如此类实践本体的事情与艺术本体联系对应，艺术就是要反映朝向强本体的精神及其实际功能强度。举沈子培及盛年溥心畲为例，就是那些书法属于这样本体。而主张“弱刺激”者，实际是主张弱本体。

新潮流派。流行书风强调松懈怠惰不用力之形，明系厌拒现代高效能有序能动。“主旋律”口号是积极的，但书迹为什么总带伤残颤抖抽搐之形？学院派说旧传统作品解构了就有不同的新意义，而所解释出来的不是现代条件下旧矛盾如何从根本上解决，而是变成新矛盾更沉重，其书迹沮洳黯黮，在敝乡浙江生出来的学派所创之书迹，给人以浙江话说的“着湿而衫”感觉。

上列一旧三新覆盖书法大部分面积，全是旧文化的伸展，一旧是保持旧的原样，三新是旧文化在新时代的矛盾表现，或玩世不恭，或负重挣扎，或蔽翳沉晦，唯独缺乏传统文化向现代成长强大生命力的正面表现。这个正面表现，最主要两条，一个是有序结构，一个是强力前进本体，二者实际是一个，即有序结构的功能发出前进强力，我所以提倡古法时期的书法，就因为具有这种因素。

所谓传统文化与现代矛盾，来自对传统文化的误解，只拿封建后期儒家当“传统文化”的至上标准，就是所谓“积淀说”。这种说法是作茧自缚，刻舟求剑，胶柱鼓弦，让现在的人被过去历史行程困死。为什么迄至清朝的正统思想所造成的一切既成事实当作“积淀”，就是继承传统的绕不开甩不掉的？整个从上古到现在，中国历史文化里有许多与之不同的东西，为什么不从全部遗产中筛选出合乎现代价值本体功能的东西，重组成继承的对象，出发的基点，这样得出的是，传统文化本来有朝向现代本体的价值取向，所以，现代本体正是其本来需求和愿望的实现，何以不这样理解和处理传统？

所谓民族文化艺术，是一种思维和实践方式，即本体特征有如物种基因，而不是机制特征。即以书法的古法阶段与明清衰飒之作比较，机制内涵相差甚远，而本体是同一个基因之不同状态，好比同一台机器功能构造，可以制高温可心低温，封建前期古法曾经六十度，封建后期今法降到三十度，现代是七十度，现在的人往二十度方向降，硬说是“传统与现代矛盾”，为什么不调到八十度比现代更前进，须知机器本来有此功能。书法功能结构可以从有序到无序双向调整。

机制凭附于本体，产生自本体，作用于本体。从本体出发来寻机制理路，定机制是非，按对本体效果来调整机制才有效果而少弊。离开本体，先从机制本身来套外国的东西，其作用于自己本体的效果就是另一种情形。如外国现代派是高效强负荷有序超乎极限，才以脱出有序的无序化为“个性自由”，流行书风把中国原来已经是低熵无序结构再进至剧熵无序，这种“个性自由”，不是在现代能动方式中自我实现，而是以逃避现代能动方式遁入怠惰为“自由”，是保护旧生产方式习惯对现代生产方式抗拒的负面态度。

我对目前主要流派一旧三新均有批评，不是完全否定他们，只是说，都不能作为时代前进主流。而作为整个全面的存在来说，都有成就和价值。其实我的主张是最宽容的，认为艺术与整个社会现实，整个生活内容，可以全面对应，所以现在多样性还不够，尚有更多样的余地。但正如现实的社会分工，生活内容的分布组成一样，处在时代前端主力的，必定是最先进精神，和最高功能负荷迅猛发展本体的艺术形象，但在数量不是最多最普遍的，正如这样的人和科技生产力条件不是占多数一样，执全面导向之权者，必须超于各派之上来考虑全局分布。艺术的分布，与所代表的社会分工、生活内容，在现实中的位置及分量一样，有自然合理的位置与比例，不可人为地扩张或排斥。

现在惯常的哲学、美字、文艺理论，有一个悖谬偏见，是对能动本体性质意义认识不清。我坚信，人类本质，人类存在的意义，对宇宙自然的责任，就是无限发展本体，最终目的是人自身即为全知全能的上帝，当然也是全善全美的。其所以现在科技生产力发展带来诸负面结果，乃机制有错误。最基本错误是，人无利诱及竞争压力就习惯安于既有发展水平上的自足完善，不求更高发展，这正是中国传统文化的特点，要克服这个惰性，只有利益目的驱使，而利益目的产生统治压迫罪恶等等。于是陷于悖论的自相矛盾。思考两点①“共产主义目的是每个人与全社会充分发展”，当然包括无限发展，所以共产主义已经提供解决上述悖论的原则前提，在于我们将具体化和推至时代性发展。②正因为有把发展变成罪恶的事实存在，所以我们要在发展上超过它，方可遏止和消灭它。

既然追求世界最前端是我们不可避免的责任，那么，按传统旧观念把发展当成违反人性被迫的事，和按无限能动本体，把无限发展当成人自身本性之必然内在需求，从自身本体发展得以价值实现的满足，二者哪一种态度好，不是很清楚吗？

从开始进入现代化时期，我就坚持这样认识，从八十年代初陆续寄出文章，不予发表，之后多少发出一些，无人注意，毫无反应。因积压二十多年的东西，一次说出来，高度压缩，还是长了些，只好如此。删掉哪部分都有碍了解。欢迎反驳，答复才好把未说透的补全。

近年书法风气有所好转，已经有我所希望的那种方向出现，但认识上尚不甚清楚，仍须商讨明白，有了确切理解，才好有效地前进。

2005年7月