爱华网徐友渔：昆德拉、哈维尔和我们
捷克人真是了不起，在经历似乎绵延无期的民族苦难的同时，向世界贡献了两位伟大的作家：米兰•昆德拉和瓦茨拉夫•哈维尔。两位世界级大师在中国的命运大相径庭，昆德拉的作品被广为译介，而哈维尔则是只知其人，未见其文。昆德拉被文化人津津乐道，可以夸张一点地说，在一些人中间，已经形成一种"昆德拉情结"或"昆德拉精神"，作为生活与写作的资源，而哈维尔的精神和形象则使某些人烦恼、不安，其结果是故意的冷淡与缄默。事实上，不少人对形成这种差别的原因心知肚明，两位作家的思想和言论无疑代表了两种不同的立场和生活态度。我对两位作家都很喜爱和尊重，认为两人思想深刻程度不分轩轾，决无推崇一个，贬低一个之意。但我想矫正对昆德拉的某种误读，还想把中国人在明显偏好之下藏着捂着的一些东西抖落开来。我的理解和阐释可能会受到批驳，这不要紧，有话明说总是一件好事。
轻与重
在昆德拉笔下众多男女主人公中，萨宾娜最有才华，最能洞穿世事。如果说，昆德拉"生命中不能承受之轻"中的"轻"是一个见仁见智、谜语般的概念，那么萨宾娜的行为和感情就是破谜的解码符。萨宾娜是背叛的象征和符号。一连串的背叛使人直面生命中不可承受之轻：
……她的人生一剧不是沉重的，而是轻盈的。大量降临于她的并非重负，而是生命中不可承受之轻。
在此之前，她的背叛还充满着激情与欢乐，向她展开一条新的道路，通向种种背叛的风险。可倘若这条路走到了尽头又怎样呢?一个人可以背叛父母、丈夫、国家以及爱情，但如果父母、丈夫、国家以及爱情都失去了——还有什么可以背叛呢?
萨宾娜感到四周空空如也，这种虚空就是她一切背叛的目标吗?
如果说"背叛"这个词因其道义色彩而不符合中国人的文化心理习惯，那么"消解"或"解构"立即可以成为代替词。背叛即对固有价值的消解，对既定意义的解构。人生而处于一套价值观念和文化传统之中：对亲人的依傍，对故土的眷念，对友谊的诚挚，对爱情的忠贞，对社会、历史责任的承担。这一切像地心吸引力一样使人的行为有所依托，但有时会以戏剧性的方式让人经受选择和决定的考验，它们这时就成了负担，令人感到不堪其重。轻，则是层层消解之后无重力吸引或牵制的感觉，它既可能产生自由不拘的快感，又可能产生无所依凭的空虚和恐惧。
消解的前提条件是思想的力度，直面虚空则需要勇气。
与萨宾娜恰成鲜明对照的角色是弗兰茨，被萨宾娜背叛得最无情的是弗兰茨。也许，在某些经历了解构主义洗礼的人看来，弗兰茨象征了天真的理想主义和幼稚的人道主义，对西方主流话语缺乏反思。他就读于巴黎，天资不凡，20岁那年就确定了学者生涯，以后在事业上一帆风顺。但他不满足于学院式的成功，认为书本生活不真实，他渴望与人们并肩游行，同声呼喊，他要为真理和正义战斗。弗兰茨对萨宾娜的爱慕掺杂着这种理想主义情结，每当她谈起自己的祖国，他听到"监狱"、"迫害"、"坦克"、"禁书"、"非法展览"这类名词，就油然生出一种羡慕加向往的复杂好奇感，"他把她祖国的悲剧加在她身上，发现她显得更加美丽。"他认为，这位来自苦难之乡的女性，进入他那宁静平庸的生活，就像格列佛进人了小人国的领地。显然，弗兰茨的爱慕，除了情与性，还带着观念色彩。当然，很难说这种观念的成份，应该受到尊重还是轻视。
尽管弗兰茨对萨宾娜极尽倾慕呵护之能事，但在心性更高、阅历更深的她的心目中，他并没有多少分量。萨宾娜认为"监狱"、"迫害"、"禁书"、"占领"、"坦克"一类词是丑陋的，没有丝毫浪漫气息，唯一使她感觉甜美引起思乡之情的词，是"墓地"。但对弗兰茨来说，墓地只是一堆丑陋的石块与尸骨。
从一般的标准看，弗兰茨近乎完美无缺：学术上的成功、文化修养和艺术鉴赏力，此外，他英俊高大，风度翩翩，更难得的是，他健壮有力，曾当过拳击冠军。"但她内心中自语，弗兰茨也许强壮，但他的力量是向外的，在他生活与共的人面前，在他爱的人面前，他显得软弱无力。弗兰茨的软弱也可以称为美德。"当弗兰茨温柔地向她表白"爱意味着解除强力"时，萨宾娜明白了两点：第一，弗兰茨的话是高尚而正义的，第二，他的话说明他没有资格爱他。
当弗兰茨既出于爱情，又出于正义冲动好不容易背叛家庭时，萨宾娜却背叛了他，不留一句话，悄然而去。萨宾娜的背叛是轻的胜利，在某种意义上说，这胜利是巨大的苦难代价之后的报偿：它将无家可归、亡命天涯的人对好心肠的施恩者在精神上的优越感暴露无遗。对少数优秀者而言，苦难可以转化成一笔巨大的精神财富，他们四海漂泊，这财富却永不离身；他们受人救助，但从不仰人鼻息，永远心高气傲。应该注意，萨宾娜的轻并非生就即轻，而是经历了许多重之后的轻；没有重也没有轻，否则是漂浮之轻，而非生命中不能承受之轻。萨宾娜离弃一位西方优秀的文化人，也不过是"曾经沧海难为水"而已。
在继续根据昆德拉的文本谈论轻与重之前，我止不住想就刚才所谈发表几点感想。
首先，我觉得昆德拉对于西方的文化精英有一种不能抑制的刻薄和怨毒心态，虽然我知道出自东欧国家的文化流亡者或移居者往往如此，但我原本期望昆德拉会表现出一种大家风范。昆德拉描写过无数次做爱场面，他笔下的弗兰茨和萨宾娜最后一次交欢的场景，真使人感到惨不忍睹：
……弗兰茨闭着眼睛在她身上扭动着的身体，只是一个没有灵魂的躯壳而已。像一只刚刚出生的幼狗，闭着眼睛吸吸地寻找奶头。强壮有力的弗兰茨在交合的时候，像一头巨大的幼狗在吮吸她的奶汁，他也真的含着她的奶头如同在吮吸！一想到他的下身是个成熟的男人而上身却是个吮奶的婴孩，她便觉得自己是在与一个婴孩交合，实在近乎厌恶。不！她不再愿意看见这个在她身上疯狂扭动的身躯，不再愿意把自己的乳头交给他。一条母狗和一只小狗，今天只是最后一次，不可更改的最后一次!
根据昆德拉的安排，弗兰茨参与了西方文化精英进军柬埔寨的作秀式闹剧，在垂头丧气、无功而返的途中，被曼谷的一帮抢劫者杀害。更具讽刺性的更为刻薄的是，死了的弗兰茨最终还是属于他曾经背叛过的妻子。读到这里，我不但颓丧，而且绝望，如果弗兰茨的命运果真由别人安排，我不禁要为安排者如此刻薄而感到寒心。
如果允许扯远一点，我在此想指出，弱势民族中，抱怨和不满西方文化精英者大有人在。一方面受惠于西方社会中无权无势的热心人，一方面又爱摆出既要吃又要骂的姿态。这倒不是因为"给了人情反招恨"的心理情结，而是因为施恩者被视为肤浅的理想主义和人道主义者而让人感到受不了。同情也罢，欣赏也罢，人家熟悉的毕竟还是自己的东西，再有理解的愿望，也难于到位，再使劲帮忙，充其量也只能把你安置在边缘，摆弄成配角。于是，那些穿透力极强的眼睛，终于发现恩主们到底还是白人文化中心论者，是新的救世主、新的文化殖民主义者；我不明白，那些热衷于在西方卖国货，又回过头来对国人大谈自尊的人，为什么要假定西方的文化人非得完美无缺不可，更不明白他们为什么要锲而不舍去讨没趣，讨气受?
许多中国文化人在昆德拉的小说中，就解读出一个"轻"，这轻使他们摆脱了道德规范、社会责任的重担；这轻使他们逃离价值的约束，标准的衡量；这轻使他们无拘无束，为所欲为；这轻使他们像膨胀了氢气的气球，脱离地球重力的吸引，飘飘然上升，乘风而去。不知是无意还是故意，他们没有解读出昆德拉作品中的重，他们没有看到，昆德拉所描述的、萨宾娜所经历的轻，是人的生命所不能承受的。这轻和重联系在一起，没有重，则不能言轻。萨宾娜，这个象征轻的符码，在暮年以轻来总结自己的一生时，也用重来刻画自己挚爱的情人托马斯的一生。
托马斯夫妇是幸运的，苏联军队入侵之后，托马斯以自己的名声，被西方医学界同行安排出国，在瑞士获得一个不错的职位。但特丽莎忍受不了国外生活的轻松悠闲，她返回布拉格。托马斯在轻与重之间有好一阵挣扎：
星期六和星期天，他感到甜美的生命之轻托他浮出了未来的深处。到星期一，他却被从未体验过的重负，所击倒。连俄国坦克数吨钢铁也无法与之相比。没有什么比同情更为沉重了。一个人的痛苦永远不及对痛苦的同情那样沉重……
他不断警告自己不要向同情心屈服，同情心则俯首恭听,似乎自觉罪过。但同情心知道这只是他的自以为是，还是默默地固守自己的阵地，终于，在特丽莎离别后的第五天，托马斯告诉院长，他得马上回去。院长是帮助托马斯逃离灾难的人，他不理解，他生气了。他质问道："非如此不可吗?"托马斯答："非如此不可。"
托马斯面临的另一次抉择是在声誉和他称为生命意义的东西之间作出权衡。托马斯曾写过一篇短文，主张曾经制造过冤案的人不能以自己不知情或信仰纯洁而开脱责任，苏军占领期间，有关当局命令他收回此文，不然就不能继续从事医务和科研工作。尽管所谓收回只是私下写个纸条，尽管周围的同事都他料定他会妥协，尽管他在自己的职业中寄托了生命的意义，但他拒绝收回。他沦落为窗户清洗工，最后移居穷乡僻壤，在一次车祸中死去。其实，他可以轻轻松松地另作选择，保留生活中他应得的一切，但他以自己后半生的生命为代价，选择了重。
退与进
自进入90年代起，中国知识界对于80年代文化热中自身的形象和作用作出反思与批判，以前公认的价值标准遭到质疑和否定。在这思想文化氛围大转换的过程中，昆德拉的作品，与其他思想资源(比如后现代主义思潮、哈耶克和柏林的保守自由主义观点，等等)一道成为武器或说辞。不少人认为，八十年代知识分子以精英自居，从事思想启蒙，这种做法在90年代再也行不通了。还有人认为，80年代的启蒙话语表面上是以新(科学、民主)反旧(封建专制余毒)，实质上是以旧反旧，因为那种以理想主义和人道主义为基调的话语，虽然在内容上与旧话语相反，但结构上是相同的，即具有集体性、强制性、垄断性，真正的新话语应该纯粹是个体性的，应当不落政治和历史的窠臼，彻底的新应当是对道义、责任、使命、真理等等的拒绝。
昆德拉的作品似乎提供了文本依据。
昆德拉议论说，争取自由、正义，反抗暴政的政治运动虽然像是令人陶醉的伟大进军，但实际上是一种政治媚俗，它对局势的改变于事无补，那些参与者不过是要表现自己的无所畏惧，因此，在他的笔下，欧美文化名流进军柬埔寨充满了出风头和倾诈，纯属一场闹剧。在托马斯拒绝签名的场景中，昆德拉把他的观点表达得淋漓尽致。
当托马斯走进征集抗议信签名者的房间中时，迎面看见墙上一幅大宣传画：
那张画模仿了1918年苏联国内战争征兵时的一张著名宣传画，画上有一个士兵，帽子上戴着红五星，用分外严峻的眼神支瞪瞪地盯着你，将食指指向你。原画的俄文标题是："公民，你加入了红军吗?"取而代之的捷文标题是："公民，你在两千字的宣言上签了名吗?"
昆德拉想说的是，就以争取自由为名而行强制之实而言，捷克的反抗者和苏联占领军有多大区别?
当征集者希望托马斯尽快考虑决定是否签名时，他感到这人和要求他签署收回观点声明的警察没有两样，"人们都是试图让他在一份不是自己写的声明上签名。"(这里忽略了重要的一点，拒绝警察将大祸临头，而拒绝群众抗议者不会引起实际的侵害，充其量招致误解和轻蔑。人们现在习惯于将体制与非体制的强制等量齐观，都是抹杀了后果的区别)
与进军柬埔寨的西方名流一样，抗议运动的积极分子也是装腔作势、煞有介事。他想对托马斯表示好感，说"你的文章拯救了所有的人!"对这种精英心态，托马斯报之以沉默。这人还告诉托马斯，房间可能被秘密警察安了窃听器，为了显示自己的勇敢无畏，他大声对着墙中想象的麦克风话，而心中打着另一种小算盘：自己的言行已记录在案，进入了历史。
托马斯认为，靠一纸请愿书根本达不到目的，甚至会适得其反。当他的儿子说："签字是你的责任"时，他激怒了，他把这当成要挟，决然地拒绝签名。如果昆德拉想说，托马斯有权拒绝签名，这没有错，尤其是在他描述的那种情况下，拒绝很可以理解。但昆德拉的主张远非仅此于此。
昆德拉还借萨宾娜的观点表明，尽管苏联的入侵使得群情激愤，人们走向街头游行示威，高举拳头，呼喊谴责社会帝国主义的口号，但在法西斯和所有的入侵与占领后面，"潜在着更本质更普遍的邪恶，这邪恶的形象就是人们举着拳头，众口一声地喊着同样的口号齐步游行。"(我们确实看到过恶与集体、一致相联系，但难道可以说凡集体一致皆为恶?纳粹冲锋队的游行与罗素领导的反核和平运动是一回事?放弃集体行动，以什么方式抗恶?独善其身岂非任人宰割?)
如果说，集体话语方式有可能与法西斯相关，那么昆德拉及其追随者把二者当成了必然相关，把集体性抗恶视为恶。更有甚者，有人把现实的恶悬置起来，高声谴责抗恶的要求和冲动。
在如此令人气闷的气候中，我们不能不把目光转向哈维尔，其实我们早就该关注他了。
哈维尔以平和的口气这么评论昆德拉：
自然，在每一篇请愿书中，甚至每一个签名都有那么一点昆德拉所讥笑的那种成分。所以，我就不能反对昆德拉的讥笑，特别是因为那只是在小说里讥笑。我反对他，是他看不见，或故意拒绝去看事物的另一面，事物的那些不明显但也更充满希望的那一面。我指的是这些事物可能具有的间接的和长远的意义。昆德拉也许会成为他自己的怀疑主义的俘虏，因为这种怀疑主义不允许他承认冒着受人讥笑之风险而做出勇敢的行为可能更有意义。
如果说，昆德拉在小说中把抗议运动写得乌烟瘴气，把抗议人士写得丑态百出，那么哈维尔却以自身的言行提供了相反的形象。在他的自传中有一个细节，很容易被人忽视，却给我留下了不可磨灭的印象。那是哈维尔和战友们利用最后一次聚会的机会，为自己的运动起草一份遗嘱式的历史性文件：
我被任命为负责迅速起草这个文件的三个委员之一，于是我们马上就迟到电影俱乐部的一间小屋里开始草拟。但不巧的是我还得去出席离此不远，位于斯帕列纳大街的斯帕列纳美术馆我朋友的画展开幕式。我不是去发表什么高论——这将由艺术史家们去做——而是参加一个歌唱节目的表演。我的这位朋友是个达达主义者，他就喜欢唱走调的爱国歌曲，喜欢我热情地吟诵我们民族的古典文学的精华。所以，我装着去方便一下而溜去参加了那个开幕式。在开幕式上，我的歌唱和吟诵大有震惊四座之势。然后我又匆匆赶回电影俱乐部，参加了那份文件的最后一段的起草工作。
从哈维尔的自述中可以看到，在真实的运动中，以平常心投入，只顾效果而不计名位，处事有举重若轻气概者，大有其人。
作为运动的发起人和领导者，哈维尔在《论(七•七宪章)的意义》一文中指出，与政治家通常的争取、鼓动、说服、指导、号召，甚至命令威胁不同，《宪章》不强迫别人干什么，不鼓动、号召大家，不试图对任何人说教，不代表任何人，也从不抱怨那些不支持它的人们。"《宪章》并不认为它的活动方式是唯一的、最好的，也并不希望大家都去仿效它。"
哈维尔特别不能同意昆德拉书中的这种说法：请愿毫无用处，只是一些人想出风头。他说，受难者认为：
当得知人们普遍表现淡漠无情、听之任之的时候，仍然有人了解他们，有人公开地站在他们一边对他们毫不犹豫地表示支持，这本身就有不可替代的价值。即使没有别的理由，这种情感本身就使那篇请愿书显得非常重要。我自己的经历告诉我，外面的人对我表示支持的消息能够帮助一个人在狱中生存下去。
然而，它还有更深的意义：这标志人们重振士气、恢复公德心的过程的开始。
许多人回避社会责任和道义表态的理由是，他们厌恶政治，似乎任何政治性或社会性行动都必然扭曲人性，但哈维尔谈到不同信仰、职业、年龄的人参加他发起的运动时说："与其说他们是由于政治观点一致而聚集在一起，倒不如说他们是因为人的本性而走在一起来了的。在这里，人性超越了政治，促使他们团结在一起的动机首先是道德方面的。"
谁也不能强迫别人参与政治，无权要求别人为真理、为正义斗争，但对每个人都可以要求：你起码应当成为一个公民。在哈维尔看来，做一个公民，就应当意识到表明自己观点和看法的权利和义务。他甚至提出了更高的标准：自由的整体性和法律的整体性也是恢复公民意识的前提、组成部分和结果。这里所谓整体性，就是指不但自己是公民，别人也是公民，当别人的公民权利受到侵犯和剥夺时，你不能无动于衷，因为这不只是对某个人的侵犯，而且是对公民权本身的侵犯。
我承认，就我们目前的公民意识和道德水准而言，哈维尔的主张是要求太高了。我自己很可能做不到，但我决不会去嘲讽和诽谤。哈维尔的出现或许使人难堪，但我宁愿有这样的提示，我不怕自己的生存状况受到质疑或挑战，我不屑于以各取所需的方式，在昆德拉的作品中找到形而上的辩解。
崔卫平：驳米兰·昆德拉
——关于《被背叛的遗嘱》
1
昆德拉的这本仍然才华横溢和充满省略的书是以拉伯雷的《巨人传》为其开头的。实际上，那部异想天开的传奇故事被用来向今天的读者发出挑战，至少是出了一道难题：能否欣赏这样的小说是对我们的人性是否健全、是否具有的幽默感的重大考验：一个叫巴努什的人为了报复羞辱他的商人，他向对方买来一只羊，把羊扔进海里，接着其他的羊纷纷跟着这只羊往水里跳。商贩们忙来忙去，结果自己也"扑通、扑通"地落进水中。巴努什手握一只桨，他的目的不是搭救这些人，而是阻止他们重新上船，同时用动听的语句向他们描述另外一个世界的美妙景象。结果这些人全部溺水而亡。旁人向巴努什表示祝贺，又添加了一句：他曾经为那头羊向商人付的钱白白浪费了。在讲完这个故事之后，昆德拉设想了好几个关于这个乱七八糟的场面的含义。它们到底说明了什么呢?quot;请猜一猜！"而他本人的答案是早已准备好了的："每一个答案都是给傻瓜的陷阱。"也就是说，这仅仅是一场玩笑或狂欢而已，是现代精神的发明之一--幽默。而"不懂得开心的人们永远不懂得任何小说的艺术"。这昕上去不禁有点让人喋若寒蝉了：一不小心，我们就被开除到不能理解这种开心和幽默的队伍中去，被打人对小说艺术一窍不通的另册。
类似的狂欢或幽默在昆德拉本人的作品中也屡屡可见。《生命中不能承受之轻》的突出之处是关于性场面游行示威式的或烟花爆竹般的壮观描写。而它们独特的魅力实际上在于产生一种令人眼花缭乱的效果。它当然是以1968年苏军入侵为背景的，关于这场流血冲突人们从中得到的最深刻的印象是：少女们穿着短得难以置信的裙子，任意与马路上来往的行人接吻，以此来挑逗面前那些可怜的性饥渴的入侵士兵(而小伙子们则骑着摩托，挥舞着捷克国旗快速包围着入侵坦克)。这简直是另一场难得的狂欢节，昆德拉对此欣然表达道?quot;入侵并不仅仅是一场悲剧，还是一种仇恨的狂欢，充满着奇怪的(永远无法解脱的)欢欣痛快。"
注意这里："无法解脱"这个词。这就是我为什么把这种狂欢称之为"欣快症"即一种病症的原因。这是一种奇特的、无法由自己终止下来的亢奋，仅仅是幽默的一种。在《被背叛的遗嘱》这本书的另一处，昆德拉又将其命名为："兴奋"。"兴奋意味着在'自己之外'。""兴奋的声学形象是叫喊。"那么，小说作为现代文明的产物之一，是否也意味着这种叫喊？至少，昆德拉本人的作品(尤其是作品中那些最精彩的段落)的确给人这样的震耳欲聋的印象，私人空间和公共场所、人物内心活动和自然景色的描绘都充满了喧闹、喧响。
昆德拉表明自己是那位16世纪快活的法国人遗产的继承者。不同也不幸的是，今天的读者是在一种"背叛"的传统中生长出来的，他们对待庞大固埃的"爸爸"和昆德拉的态度截然不同：对前者，人们并不以他故事中所提到的地点里真实发生的事情来要求他(这让那位继承人艳羡不已)；而对后者，人们却难以忘却作者写的是一个叫做布拉格的地方，免不了用在布拉格实际发生的种种复杂的事情来进行衡量、评判，于是发现这位作家对于自己原来所属的城市的描述是那么"不中肯"(伊凡·克里玛语)，他笔下的布拉格是在那里住上一阵子、稍有能力的外国记者所能把握的。昆德拉认为这是一种快乐的传统丧失的缘故，他对今天的读?quot;哀其不幸，怒其不争"。这真是一场难解的官司：果真存在一个理想的小说的黄金时代？历史的发展仅仅表明自己是一场不适当的失误？将某种过去理想化是否和将未来理想化有着一些前后的继承关系？
2
狂欢的昆德拉不知道这样一些东西的界限，他的头脑是完全开放的：忠诚与背叛、光明与黑暗、灵与肉、真实与想象、行动与不行动、信仰与不信仰、善与恶、可笑的事情与可怕的事情，以及音乐和小说，他把它们全部混杂在一起，随便交换各自的衣帽、面具，"模棱两可"、"绝妙的混乱"，简直就是彼此不分。"各种反论相汇合，并被推向极端。""没有人正确，也没有人在这个盛大的相对性的狂欢节即作品中完全犯错误。"
这种对待世界的立场当然是宽宏大量的。关于小说，昆德拉指出它是"道德延期审判的领域"，这是一个近乎辉煌的结论。但令人困惑的是，一方面他如此反对任何过早下判断的那种武断，坚持"相对性"的立场，另一方面却对小说匆匆作出这种傲然的、一锤定音的规定。"小说是引人发笑的"，"不必把一切看得这么认真"，都是一种直截了当的、毫不含糊的表达。换句话来说，即对小说这种形式本身是否也可以"延期审判"，让它"模棱两可"、"绝妙混杂"呢？开心的故事和不开心的故事、悉心的思索和不正经的玩笑、多种声音的对话和黑色幽默，何必不让它们作为不同的小说样式兼容并存、互相切磋和彼此激励？在这本书中和其他地方，昆德拉一再提醒说，这个世界上大多数人的头脑是分作一半和另一半的，譬如说光明的一面和黑暗的一面，这一面决不和那一面沟通。我不敢说昆德拉本人是解决了这样的对立。他如此不宽容地将除"玩笑"之外的其他小说逐出小说之外，将任何道德判断的合法性逐出小说之外，甚至将生活本身逐出小说之外，包括他将读者分为懂得幽默和不懂幽默的两种人，他都是在表达一种深化矛盾的情绪而不是包容、综合的立场，他几乎是在表达他的愤怒而不是快乐。他自己也并非什么时候都是"玩笑"、"幽默"和富有耐心的。引导人们去"开心"，这是不是也是一种教化？
在这本书的某些地方，这种决断和愤怒达到了难以控制的程度。安塞迈特原是斯特拉文斯基最忠实的朋友，之来却成了后者的批评者，因为他反对斯氏拒绝把个人情感放到音乐中。昆德拉本人站在斯氏一方，这当然是他的选择，但他对安塞迈特的猛烈指责却不太符合他"延期审判"的立场。"见鬼！安塞迈特，最忠实的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基心灵的贫乏？这位最热忱的朋友，他知道什么是斯特拉文斯基爱的能力？……我们能不能终有一天结束这个愚蠢的情感调查？这个心灵的恐怖?quot;这回可不像是一个狂欢者兴奋的喊叫了，听上去更像是一个受伤者的叫喊。这个人想要死死捂住什么东西，捍卫什么东西。有些事情我不宜说，实际上也不该由我这样年龄上的人说。因为有些情况我自己也没有经历过，我不敢断定假如我面对它们时会采取什么立场。但我能明显感到在昆德拉竭力回避和拒绝某些东西的背后，存在着一种深深的隐痛。这个隐痛如此咬噬着他，也如此激怒着他，使得他在有些时候仍然像位斗士，悲哀的斗士。他为斯特拉文斯基所做的有力辩护不正像他本人最好的情感表白："……指责他心灵'枯燥'，是他们自己没有足够的心灵去理解他在音乐历史中游荡的背后是什么样的感情伤痕。"
这有什么奇怪的：在狂欢所包含的混乱的底部，蹲伏着一双始终忧郁的眼睛。思索总是从一个隐痛开始。一直在得出结论的做法(不管它们之间是多么不同)，潜藏着难以释放的郁结。昆德拉并不像他自己所表明的那样，运用小说的方式打通了所有的界限，他的头脑和内心仍然有一部分是密不透光的。他的狂欢毋宁说是一种苦中作乐。"我的心抽紧，想着巴努什不再发笑的日子?
欣快症的背后是羞辱、耻辱和失败。不，不说这个。
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果真"人们一思索，上帝就发笑"？（见《生命中不能承受之轻》：附录，作家出版社1989年版第337页）难道这句话本身不是深刻思索的结果？而它的出现是为了用来挪揄说这句话的人自己、是一种自嘲吗？听起来不像。这话出自犹太人民谚和出自昆德拉口中其含义毕竟不一样。
它仍然站在那个终极的立场上。它离上帝太近了，近得连上帝的表情都能看见。当其他人像傻瓜一样在黑暗中摸索同时纷纷掉入陷阱时，这个人已经得到了上帝特别的恩典，揣摩出了上帝的心思，他同上帝一道在旁边笑个不停。然而可以斗胆问一句：上帝他老人家岂能容忍身边有一个和他几乎平起平坐的人？此人真的是由上帝选出来充当自己的代言人和信使的吗？他站在那个笑傲人间的高度，简直就是以上帝的名义说话：
"我常想象拉法雷有一天突然听到上帝的笑声，欧洲第一部伟大的小说就呱呱坠地了。小说艺术就是上帝笑声的回响。"
"幽默：天神之光，把世界揭示在小说的模棱两可中，将人暴露在判断他人时深深的无能为力中……"
这些话表面上听来都是十分精彩和让人折服的(实际上我们大多数人处于和昆德拉一样的欣快症和忧郁之中)，但细想起来，它们在什么地方隐埋着某种虚空的、不实在的东西，尤其是夸张的成分。人这种脆弱的必死者，这种肉身凡胎，怎么能够说他听见的恰恰就是上帝的声音？怎么能够站在那个最后的审判者的位置上、立在那块岩石上发言？指着某处说那就是最后的栖息地？看不出来昆德拉是那位"唯一的实在者"的信徒。但即使是，他也不能表明惟独自己理解了上帝的意图，上帝正好把真理放在他的口袋之中，而如果不是，他仅仅是采用一种古老而权威的形式说话，那么他便是一个伪预言家、伪代言人。他把自己生命经历中的某些东西塞到"上帝"的胸膛中，然后再把它掏了出来，说那便是"上帝"的心脏。
延期审判听上去是动人的，尤其是对于从来就未曾被赋予任何权力包括审判的权力的人们，这个表达恰好适应了他们彻底无能为力的处境，但它不能成为绝对的尺度(包括小说的绝对的尺度)--既然是人间的事务，为何不能由处于其中的人们部分地解决他们之间的问题？同样，笑当然也是很诱人的，谁愿意整天苦巴巴的呢？但实际上也有该笑的时候和不该笑的时候，笑得好和笑得不好(不自然)之分，有各式各样的笑、各式各样的幽默之区别。正如人们的生活是具体的一样，笑也是十分具体的，视情况而定的，不存在什么脱离或不需要上下文的、来自上天的惟一的笑。在它面前，人们只有匍伏在地，接受审判的份儿。不，他们可以拒绝这样一种几乎成了准上帝也即伪上帝、伪神灵的笑声，虚无的、空洞的笑声，它们的存在几乎是为了羞辱人类或人类的自我羞辱。
狂欢而伴随着狂郁的昆德拉，还没有完全从他早年所迈入的神坛上走下来。
甘阳：沉重的昆德拉
昆德拉的新作《慢》（LaLenteur）不久前译成英文时，书刚刚上市，已经被文坛刀斧手送上了断头台。哈佛大学东欧文学专家巴冉扎克（StanislawBaranczak）在一篇毁灭性的书评中尤其将这部小说骂得狗血喷头，其用语之刻薄恶毒几乎令人瞠目结舌。例如说今日小说能写得既深刻又娱人的诚然已不可多得，但大多数作家总还希望勉强做到两者居一：或者写得沉闷乏味但多少有点深刻，或是虽然肤浅透顶但尚能逗人一乐，惟有昆德拉这部小说偏偏写得既乏味到不能再乏味，又肤浅得不能再肤浅，总之是味同嚼蜡，一钱不值，只能再次证明昆德拉的小说写得一部比一部差。
但书评常常误人，而专家更常常欺人。就小说而言，《慢》至多是把昆德拉以往小说中早就存在的种种毛病都加以放大而已。例如他那种“作者—叙述者—评论者三位一体”的写作方式日益让读者觉得难受，而他那过多的“警句”也不再让人觉得好笑，反有喋喋不休的说教之嫌。但巴冉扎克的主要攻击点却几乎完全不能成立，因为他认为昆德拉这部第一次用法语写作的小说实际表明他在自觉地告别自己的中东欧背景，从而选择了注定只能成为二流作家的写作方式，即不是法国人却偏偏“用法语为法国人写法国人”（writingin French for the French about theFrench）。但事实上只要浏览一下《慢》就不难发现，昆德拉的关切仍然是从中东欧的生存处境所生发。真正的问题毋宁是，今日中东欧的生存处境只怕已经既不再是西方的主要关切亦非西方人所能体会，而昆德拉这类东欧知识分子今日的切肤性感受和思考更已未必能再符合西方的口味。《慢》这部短短150余页售价21美元的小说由两个爱情故事交织组成，一个发生在18世纪，另一个则发生在冷战结束后的现在，两者的交点是它们都发生在同一个城堡中。在前者中，一切都是“慢”的，恋爱者处在充分自我把握的状态中；而在后者即现代故事中，则一切都“快”得发疯，每个人都像一部大机器上的齿轮身不由己地跟着快速旋转。昆德拉的寓意其实不难明白：东欧在走出共产主义后，再没有功夫停下来想一想自己的历史、自己的传统，就被一头甩进了西方国际资本主义的运转中，以致像小说中人物那样，最后连做爱都不能收放自如。小说因此对西方的一切，从政治、媒体、科学以致援助非洲等都极尽嘲弄挖苦之词。巴冉扎克等的愤怒其实正是在这里，但他们似乎没有看出昆德拉这里用“快”所衬托的正是他的一贯主题即“遗忘”。
出版商的广告将《慢》称为昆德拉“最轻的小说”，作者自己更说“里面没有一个严肃的词”。巴冉扎克等则说它沉重沉闷，这倒或许不无道理。事实上昆德拉一向沉重，因为他总是把一个偌大的“中欧”扛在自己肩上。不幸的是他想用“小说”来担当的这个“中欧”实在已经面目模糊，以致人们认为他不过是又一个“用法语为法国人写法国人”的二流作家罢了。
