美国电影西部片的电影特性 美国西部片大全电影

（A）故事和模式：西部片往往取材于（或者启发自）开拓西部的神话，传奇和真实故事，如著名的杰西詹姆斯（JESSEJAMES），“比尔小子”（BILLY THE KID）传说和“瓦特伊尔普”（WYATTEARP）故事，这些曾经存在过或者在传说中存在过的人物和故事传奇的时间跨度从1830年到1915年。珂斯特尔在1876年与苏族和切尼族印第安人最后决战的传奇构成了西部片《马革裹尸》（THEYDIED WITH THEIR BOOTS ON,1941）的故事主线，而同一事件又出现在约30年后的《小大人》中。

秉承西方文学和戏剧艺术的传统，西部片强调故事结构和戏剧冲突至关重要性，一般在封闭的环形结构中来编织影片的开始，发展和高潮。西部片可以看作是一种模式，一种传奇演绎和一种历史重构，西部片的基本故事结构不断在影片中重复出现，形成坚实的结构模式。正像乔恩图斯卡（JONTUSKA）所说，“社会中出现冲突，英雄主人公最终决定参与到这一冲突当中，他的介入导致了他与一个或多个坏人之间生死搏斗。”冲突和冲突的解决是西部片的基本情节模式，而最终的解决方式又经常是影片高潮的枪战。

西部片在高潮之后往往存在一个尾声，以《原野奇侠》（SHANE,1953）为例：完成使命的肖恩必须告别对他心存爱意的女主人和她的儿子，继续浪迹天涯，除暴安良。这既体现了社会的不宽容，又反映了叙事情节的模式化特征，还塑造了牛仔英雄的洒脱和“酷”。

（B）人物类型及其象征意义：作为美国意识形态和美国大众文化的集中体现，美国电影强调类型化的表义作用，并强调类型化的纯度和强度，这在西部片中表现得尤为明显。西部片人物形象的设置可为善恶对立，壁垒森严。

在正面人物阵营中，首先是代表正义，勇敢和法制的牛仔（《关山飞渡》的韦恩和《原野奇侠》的肖恩）和警长（《正午》中的古柏），刚正不阿和骁勇善战是他们的基本特征，而自由散漫的个人主义和不解风情的硬汉作风又经常使他们成为社会和情感世界的局外人；其次是代表文明，善良和温情的淑女（来自纽约的女教师或来自新奥尔良的新娘），他们作为英雄的主要伴侣和陪衬，强调了社会化和感性的诉求，并可望成为西部牛仔英雄的驯化者；再次是英雄的盟友和支持者，表现为善良而本分的农场主和小镇居民，他们代表了“沉默的大多数（SILENTMAJORRITY）”。

在反面人物阵营中，主要的反派往往是杀人越货，无法无天的亡命匪徒和嗜血成性的印地安人，代表了暴虐和邪恶。《西部往事》中亨利方达（HENRYFONDA）扮演的杀人不眨眼的匪首弗兰克就相当典型，他受雇于铁路大亨为其扫除泛太平洋路上的一切障碍。反面人物中还有重要的帮凶角色，他们煽风点火或助纣为虐，成为衬托反面角色的重要元素。

在正反黑白两级之间的灰色地带，存在着可塑性极强的中间人物，又称为“变色龙”。他（她）们具有某种程度的缺点和弱点，代表了人性中的不完美和意志薄弱，他（她）们也可能走向好坏两个方向，但天真乐观的美国电影一定会让他（她）们中的大多数走向光明。他（她）们往往就是西部片中的酗酒者，贪财医生，胆小怕事的居民和名声不好的妓女之类。

（C）环境和影像：在《关山飞渡》的开场镜头，一辆驿马车穿过著名的犹他州纪念谷，缓慢横摇的镜头展现西部壮丽的景象，将西部自然美景拟人化走向文明和进步的隐喻。17年以后，福特在《搜索者》中再次以纪念谷的西部风景作为影片的第一个镜头，但这一次他以一个女人站在门廊上瞭望连绵不绝的西部世界来从文明的内部强化观众的视点。西部永恒的荒野，荒凉的小镇和沉寂的街道成为西部片亘古不变的外景，而简陋的酒馆，孤立的村舍和狭窄的警长办公室则是西部片最具标志性的内景。

西部片在影像上具有许多意义明确固定的符码，如道具中的枪（武器），马（盟友），火车（文明），电报（现代传播工具）等，服装中的牛仔裤，西服，马靴，宽沿帽等。在经典西部片中，白帽白马白衣是牛仔英雄的典型装扮，而黑帽黑衣黑马则是坏人的标志，处在两者之间的自然就是中间人物了。西部片人物的言行同样具有固定的意义，他（她）们的一颦一笑和举手投足均有一定的规律所循。比如在西部片的枪林弹雨中，观众却看不到一滴鲜血，原来西部片的经典符码系统当中是不允许鲜血出现的。西部片具有很强的动作性，最突出的特点就是强调牛仔拔枪射击的“速度”，速度决定了一切，包括牛仔水平的高下，甚至牛仔的生死。1995年的西部片《快枪手》（THEQUICK AND THE DEAD）就把速度强调到了极致。

（D）电影技巧和视听元素：西部片在画面构图上以水平线为支点，大量使用横向的摇动和移动，色彩凝重饱满，经常使用黄色基调，与西部荒凉的客斯特地貌浑然一体，同时又突出了传统柯达胶片层次丰富的油画效果，广角镜头和硬焦点的使用强化了西部环境的空间感和粗糙感，深化了文明和蛮荒的对立主题。

20世纪70年代初，好莱坞著名导演比利怀德尔（BILLYWILDER）这样评价福特的电影技巧：“约翰福特很少使用摇镜头，但是他一旦摇动镜头，场景就会产生巨大的冲击力。还记得《关山飞渡》中那个从很高处拍摄的，带着滚滚红尘扑面而来的镜头吗？这个时候摄影机开始摇动了大约15度，你看到一个印地安人的面孔充满银幕，他正在把自己的枪准备停当。这部电影已经面世超过30年了，但这样的场景似乎永远不会被超越。”

音响方面强调动作的音响特征，强化对话的明确性和指向性，音乐上坚持古典主义，限制了西部片配乐的创造性发挥。

西部片严格遵循好莱坞经典叙事的“连续性剪辑法则”，创造时空一体，自然流畅的幻觉，在类型电影的剪辑实践中，具有相当保守的倾向性。尽管如此，人们不得不承认西部片在剪辑方面为电影艺术留下了极为宝贵的遗产，它创造的经典剪辑段落具有永恒的魅力，这些段落包括《关山飞渡》的“袭击驿马车”段落，《正午》中的“正午”时钟段落和《好坏丑》中的“墓地对决”。

第二节经典西部片：《关山飞渡》与约翰福特与约翰韦恩

约翰福特（JOHNFORD）常说：“我喜欢拍电影，但却不喜欢谈论自己拍摄的影片。”而实际上，这位西部片大师的影片成为了全世界谈论最多的影片之一。“新好莱坞”的著名代表人物彼得波格丹洛维奇（PETERBOGDANOVICH）就曾在1971年制作的纪录片《约翰福特执导》（DIRECTED BY JOHNFORD）中追问福特对于自己影片的看法，“人们在《双虎屠龙》中感到你更倾向于约翰韦恩和往日的西部……在过去的岁月中，您的西部片变得越来越悲观，影片的氛围似乎完全改变了。”福特回答说，“可能吧。我不知道，我不是一个心理学家，也许我变老啦。”

1914年，20岁的约翰福特步兄长的后尘进入环球影片公司先做道具，后做演员，他的“福特”的名字就来自于哥哥的艺名。3年后，幸运的福特首次执导了两本的短片《龙卷风》(THETORNADO)和长片《直射》（STRAIGHTSHOOTING），以西部片开始了自己近50年的辉煌导演生涯。在二三十年代福特拍摄了一系列成功的西部片，成为好莱坞的顶级导演之一。福特在1935年摄制了一个爱尔兰革命中叛徒的故事《告密者》（THEINFORMER），赢得奥斯卡最佳导演奖。

毫无疑问，1939年成为了福特一生中最重要的一个年头。在一年之内，他执导了三部名片，即《战鼓震天》（DRUMS ALONG THEMOHAWK），《青年林肯》（YOUNGMR.LINCOLN）和《关山飞渡》，后者确立了他在西部片领域执牛耳的地位。紧接着，他以《愤怒的葡萄》(THE GRAPES OFWRATH,1940)和《青山翠谷》（HOW GREEN WAS MYVALLEY,1941）蝉联两届奥斯卡最佳影片大奖。二战时期，福特投笔从戎，拍摄了多部纪录片，其中的《中途岛之战》（THEBATTER OF MIDWAY,1942）和《偷袭珍珠港》（DECEMBER7TH,1943）双双获得奥斯卡奖。战后，福特继续在西部片领域大放异彩，先后完成了名作《我亲爱的克莱门汀》（1946），《骑兵与女郎》（1949）《蓬门今始为君开》（THEQUIET MAN,1952）和《搜索者》（1956），并以《蓬》片第四次问鼎奥斯卡奖。

50年代中期之后，福特虽然还拍摄过《双虎屠龙》（1962）和《夏安族的秋天》（CHEYENNEAUYUMN,1964），但他的创作呈现颓败的趋势。福特在1966年以《七女士》（7WOMEN）结束了自己的导演生涯，并在1971年去世。他还是著名美国电影研究院（AFI）“终身成就奖”的首位获奖人。

作为全美最为荣耀的导演，福特被评论界称赞为具有史诗般的远见卓识，但也总是坚持认为自己仅仅是“一个顽固不化的导演（AHARD-NOSEDDIRECTOR），而执导影片不过是他的工作而已。事实上，福特独特的视界为世界带来大量的作品，其中大多数（除制片公司指派的任务之外）都立刻因他个人非凡的成就而被确认为个性的成功，这在当时是十分难得的，因为制片厂时代的绝大多数影片只具有制片厂的“个性”。福特的影片还具有连续性，他不光表现为反复使用它的基干演员（如约翰韦恩，亨利方达和詹姆斯史华都等）和一再选取他心爱的外景地（如犹他州的纪念谷），而且表现在他影片一以贯之的主题和独特的视角方面。在电影史上，很少有人像福特一样在如此众多的优秀影片中留下如此持久的烙印，对于“福特迷”而言，即便是他的次要作品，也仍然有许多值得咀嚼的地方。

约翰福特导演的西部片从1917年的《龙卷风》到1964年的《夏安族的秋天》，占他一生知执导的100多部影片的一半左右，虽然他获得的6个奥斯卡都是授予他的“严肃”电影的，但显然西部片代表了他电影遗产最重要的部分。实际上，声音出现后，福特尝试过几乎所有类型，但由于预算和技术上的限制，他在1939年以《关山飞渡》回归西部片领域，并重塑了西部传奇的辉煌。据传说，福克斯制片厂负责人对福特执导《关山飞渡》的最初反应是，“我们已经不拍西部片了。”随着《关山飞渡》的出现，福特刷新了以前西部片导演的模式化主题张力，视觉奇观和固有的神话诉求，他甚至超越了自己制作的许多西部片默片。事实上，福特对西部片类型的影响是如此深远，以至于人们认为他的《关山飞渡》甚至将潜在的美感和主题的复杂性回射到了以前的西部片中。进一步说，如果没有福特的西部片，特别是《关山飞渡》这样的作品，人们可能根本不会来讨论电影类型问题。1968年，安德鲁萨瑞斯（ANDREWSARRIS）写道，“一部福特的影片（特别是他的后期影片）已经超越了影片故事和人物性格的范畴，成为导演对待自己社会环境的态度，并以此为规则来制作电影。”这在《关山飞渡》中得到了充分展现。

如果说《关山飞渡》是西部片的代名词，那么该片主人公雷戈的扮演者约翰韦恩就是西部牛仔英雄的完美化身。韦恩似乎生来就是为了代表建国时期的美国英雄的：他高大魁梧（身高1.92米），相貌堂堂，他诚实率直，虔敬睿智，果敢坚强；也坚信自己解决问题的能力，该出手时绝不手软：他对公正的信念激励他去匡扶正义和消除罪恶。韦恩一生出演153部电影，除11次出演配角外，他全部担纲主演，是电影史上领衔最多的明星。绰号“公爵（DUKE）”的韦恩几乎在他出演的所有影片中都扮演那个角色（或者那个角色的变种），那个角色是如此深入人心以致于绝大多数观众无法将真实的韦恩和他的银幕人格区分开来。

韦恩曾是著名的南加州大学（USC）的橄榄球明星，20世纪20年代后期开始在福特的影片中跑龙套。1930年首次主演《大路》（THEBIGTRAIL）以失败告终，从此星运不济。直到1939年约翰福特启用他扮演《关山飞渡》的主角牛仔雷戈，使他在一夜之间成为天皇巨星，为此，他一辈子对福特感恩戴德。韦恩与福特作为终身挚友和黄金搭档，合作拍摄了一系列彪炳史册的西部片，包括《关山飞渡》《骑兵与小姐》（1949），《蓬门今始为君开》（1952）《搜索者》（1956）和《双虎屠龙》（1962）。韦恩还与另一位经典类型片大师霍华德霍克斯合作拍摄过西部片名作《红河》（1948）。

1949年韦恩因《硫磺岛浴血战》（SANDS OF LWOJIMA）获得奥斯卡最佳男演员提名，1969年他因在《大地惊雷》（TRUEGRIT）扮演一位正直的雇佣杀手“胖老头”而荣获一生惟一的奥斯卡金像奖。除西部片之外，韦恩还出演了一系列的战争片，如二战片《飞虎队》（FLYINGTIGERS,1942）《漫长的一日》（THE LONGEST DAY,1964）和越战片《绿色贝雷帽》（THE GREENBERETS,1968）。韦恩与琼克劳和凯瑟琳赫本等合作拍摄过浪漫剧情，惊悚恐怖和历史传记等多种电影类型，他甚至出演过东方的成吉思汗大帝。但显然，西部片中的牛仔英雄是他的最爱，也是他受到美国乃至全球观众喜爱的原因。

1979年，伊朗爆发伊斯兰革命，愤怒的伊朗学生占领了美大使馆，并将数十名美国外交官扣为人质。当时普通美国人的第一反应竟然是派牛仔英雄约翰韦恩拯救美国人质，他在人们心目中的地位可见一斑。当然，韦恩也不是处处受欢迎。1997年，美国德克萨斯州一小镇打算将一条公路命名为“约翰韦恩路”时，遭到附近印第安保留地人们的强烈反对，因为在他们心目中，韦恩代表了掠夺屠杀他们祖辈的嗜血恶魔。

第三节

“意大利西部片（SPAGHETTIWESTERN）”:《好坏丑》与塞尔乔莱昂内和克林特伊斯特伍德

美国西部片受到全球观众的欢迎，在欧洲更是如此。所以在1960年美国西部片因市场原因减产，而欧洲又由于发行渠道不畅而出现西部片供不应求时，欧洲人想起了“自己动手，丰衣足食”的古训。在1960至1975年间，欧洲的电影公司总共拍摄了近600部西部片，由于其中的绝大多数为意大利产品，所以它们被称为“意大利西部片（SPAGHETTIWESTERN,SPAGHETTI是意大利人最喜欢的通心粉面条）”。

最早的意大利西部片出现在西班牙，大多是有关蒙面侠客佐罗的传奇。1962年德国人启用两位美国演员在南斯拉夫拍摄了《银湖宝藏》（TREASUREOF SILVER LAKE），大受观众青睐。许多意大利导演开始拍摄意大利西部片，理查德哈里森（RICHARDHARRISON）在1963年主演了《红沙枪战》（GUNFIGHT AT REDSANDS），并连续在17部意大利西部片中出任主角。

1964年出现了一个在意大利西部片历史上最重要的事件，一个叫塞尔乔莱昂内（SERGIOLEONE）的不知名导演被指令以20万美元和一批剩余胶片拍摄一部意大利西部片。莱昂内所有的资源就是一个根据黑泽明“武士片”《保镖》（YOJIMBO）改编的电影剧本和一个叫克林特伊斯特伍德的美国电视演员。

当然，莱昂内也并非真正的无名鼠辈，恰恰相反，他的出生背景却相当的显赫。他的父亲是意大利默片时代的电影导演，他从20世纪40年代后期进入电影圈学艺，先后担任过意大利新现实主义大师德西卡（《偷自行车的人》1948年）和美国著名导演罗伯特怀斯（《特洛伊的海伦》1954年），弗雷德津纳曼（《修女传奇》1958年），威廉惠勒（《宾虚》1959年）等人的助理导演和副导演，吸收了欧洲和美国双方的电影艺术素养，为日后领军意大利西部片打下了坚实的基础。进过了长达十几年的学徒生涯，莱昂内终于在1960年执导了他的处女作《罗德巨人》（THECOLOSSUS OF RHODES）。

1964年，莱昂内获得了他一生中最重要的一次机遇，以低成本和小演员拍摄了意大利西部片的成名之作《荒野大镖客》（A FISTFUL OFDOLLARS）。一向注重音乐巨大表现力的莱昂内首先聘用自己在艺术学校的同学埃里奥莫利康（ENNIOMORRICONE）为影片作曲，莫利康精彩的音乐主题从此成为莱昂内影片的标志性特征。

热情奔放的意大利是歌剧艺术的故乡，而作为独具一格的电影制作者，莱昂内的影片可以名副其实的称为“歌剧式”（OPERATIC）电影。莱昂内影片丰沛宏大和一唱三叹的个性很大程度上得益于莫利康的电影配乐，莫利康谱写了莱昂内所有影片的音乐，两人成为电影史上著名的“导演-作曲组合”（类似的组合还有爱森斯坦和普罗科菲耶夫，希区柯克和亨曼，费里里和洛塔等），莫利康也成为闻名世界的电影配乐大师，并相继为贝多鲁奇的《革命之前》（1967），帕索里尼的《十日谈》（1970），《坎特伯雷故事》（1972）《萨罗，或索多玛的120天》（1979）和托纳托雷的《天堂电影院》（1991）《海上钢琴师》（1998）《西西里的美丽传说》（2000）谱曲，他的配乐曾因《天堂的日子》（1978）《使命》（1986）《铁面无私》（1987）和《巴格西》（1991）四次获得奥斯卡最佳原创音乐奖提名，他的电影音乐作品还包括《保镖》（1993）,《不准掉头》（1997）和《洛丽塔》（1997）。

《荒野大镖客》的成功使得莱昂内有机会纠集原班人马拍摄续集《黄昏大镖客》（FOR A FEWDOLLARS MORE,1965）和《好坏丑》（THE GOOD,THE BAD AND THEUGLY,1966），而后者成为了最著名的意大利西部片之一。这一组合被称为“金钱三部曲（DOLLARSTRILOGY）”的影片塑造了一个“无名硬汉（THEMAN WITH NO NAME）”的形象，伊斯特伍德饰演了这一角色。

克林特伊斯特伍德因连续出演意大利西部片中的“无名硬汉”而成为代替约翰韦恩的超级牛仔英雄。有趣的是，他具有韦恩一样的身高（1.92米），但他的瘦削却与韦恩的魁梧形成对照，而他脸上似笑非笑，玩世不恭的神情和永远嚼着的半根雪茄烟同韦恩的一脸正气和一身忠义也截然不同。伊斯特伍德早年也是跑龙套出身，1959年才开始在一部电视系列片中担纲主演。1964年他抽空飞往意大利拍摄了《荒野大镖客》，后来又去拍摄了《黄昏大镖客》和《好坏丑》。1966年，三部曲同时在美国公映，伊斯特伍德一夜之间成为票房冠军。那个冷漠，沉默而又顽固不化的超级枪手自身的那一套道德行为标准似乎拨动了20世纪60年代观众的心弦，又让他们回想起经典明星亨弗莱鲍嘉的银幕形态，当然，这并不一定就是说伊斯特伍德的人物在对传统的西部片英雄进行讽刺性的模仿。

伊斯特伍德终于在自己的国土上成为了扬眉吐气的明星，这得感谢意大利和莱昂内。之后，他与著名导演唐西格尔（DONSIEGEL）合作了一系列警匪片，尤以《肮脏的哈里》（DIRTYHARRY,1971）及其续集更为出色。伊斯特伍德在1971年开始自己执导影片，在执导和出演方面作出了相当的成绩。1992年，伊斯特伍德将自己对变化中的观众的准确把握结合进自己有限的，个人化的项目之中，拍摄了为西部片复兴带来希望的《不可饶恕》（UNFORGIVEN），影片受到评论和票房的一致欢迎，并一举获得该年度奥斯卡最佳影片和最佳导演大奖。那个看似没心没肺的“无名硬汉”并没有忘恩负义，他将《不可饶恕》题献给了自己的两位恩师“塞尔乔（莱昂内）和唐（西格尔）”。

《金钱三部曲》之后，莱昂内在1968年拍摄了被称为“终极西部片（ULTIMATEWESTERN）”的《西部往事》（ONCE UPON A TIME IN THEWEST），使作为该片编剧之一的贝托鲁奇一炮走红。影片还选派意大利女星克劳迪娅卡迪洛尔（CLAUDIACARDINALE,她曾出演过费里尼的《八部半》和维斯康蒂的《豹》）出演“新奥尔良来的新娘”，成为西部片中最具光彩的女性形象。莱昂内以大胆的反常方式启用经典牛仔英雄亨利方达饰演冷血匪首弗兰克，达到了惊世骇俗的震撼效果。虽然这些影片看似在轻松之中把玩类型的常规法则，但它们仍然明确地体现出莱昂内自身的常规法则，这包括对受到资本主义腐蚀的拓荒边民的不信任，以及一种受到60年代电影观众认同的黯淡的虚无主义倾向，这与美国西部片总体乐观主义的特色形成鲜明的对照。

据说，塞尔乔莱昂内在1972年婉拒了导演意大利黑手党犯罪史诗片《教父》的邀请（他曾是执导《教父》的第一人选）。这期间，他相对不太活跃，只监制了一部较为轻松的意大利西部片《革命往事》（FISTFULOFDYNAMITE,1972）,影片反映了墨西哥革命时期有关友谊和背叛的传奇故事。但由于主演们拒不服从莱昂内指定的导演，莱昂内只得亲自接手执导，影片也因此成为他作品中最不成功和最不为人知的一部。而在15年的漫长岁月中里，莱昂内殚精竭虑，潜心准备他的下一部作品，这就是表现纽约犹太黑帮犯罪，长达4个小时的鸿篇巨制《美国往事》（ONCEUPON A TIME INAMERICA,1984），它与《西部往事》和《革命往事》一起构成莱昂内经典的“往事三部曲”。超重肥胖，容易激动又亡命工作的莱昂内曾在《美国往事》的拍摄现场数次心脏病发作，而最严重的一次发作出现在美国制片人未经他允许擅自将《美国往事》的美国发行拷贝删剪为180分钟的时候。天才的莱昂内在1986年不幸去世的时候，他正在筹备自己另一部反映俄国革命的史诗巨片。

“金钱三部曲”的最后一部也是最出色的一部《好坏丑》继续使用那个以金钱为惟一动机，仗义除恶并非其职责的无名硬汉为主角。影片以南北战争为背景，展现“好人”伊斯特伍德，“坏人”李冯克里夫（LEEVAN CLEEF）和“小丑”埃利瓦拉奇（ELIWALLACH）三方为争夺埋葬在墓地中的财宝而展开的殊死战斗，被视为视觉冲击，戏剧化传奇和暴虐式摧残三者之间激动人心的混合物。

影片在正反双方界限分明的阵营之间引人注目地增加了中间人物的元素“小丑”，普通西部片的“二元对立关系”演变成为“三足鼎立关系”，在丰富人物关系的同时也丰满了人物性格的层面。另外，通过小丑这个人物将意大利西部片原有的冷嘲热讽和玩世不恭的特性又进一步强化出来。与莱昂内以前的影片不同，这里出现的暴力具有一定的舞蹈感，甚至有点性爱的味道。莱昂内的视觉感像先前的影片一样突出，而大特写和大全景的有效交叉剪辑极大地增强了影片惊心动魄的效果。在音乐方面，莫利康已被确认的新经典旋律不但烘托和衬托了精彩的画面语言，而且往往会压抑不住地凸现出来，成为与影像分庭抗礼的主导元素之一。影片结尾高潮段落“三人墓地对决”为著名的综合视听（人物动作，画面运动，音乐介入和剪辑节奏）经典。

如果说塞尔乔莱昂内界定了意大利西部片的话，莫利康无疑创建了意大利西部片的音乐世界。他的马蹄般的节奏，口哨的旋律和将人声当做乐器使用的做法成为后来意大利西部片电影配乐的标准套路。莫利康简洁而又动人的旋律不单单填补对白信息的空档，它们还变成了一种听觉的实在（强化动作性，加速追逐感，或者将对决的高潮推向结局），这种动作和音乐的协调性促使一些学者将莱昂内的影片比作歌剧。的确，莱昂内也充分认识到音乐对于他影片的极端重要性，据说他经常采取违反惯例的前期录音方法，在影片开拍前就录制音乐，并在拍摄现场向演员播放配乐，用以引导和刺激演员的表演，《西部往事》就是这样拍成的。

1966年，意大利西部片全面繁荣起来，一些主流导演开始涉足。塞尔乔科布奇（SERLIOCORBUCCI，被称为“另一个塞尔乔”的他执导过不只一部西部片了）拍摄了著名的《迪吉戈》（DJANGO），影片不但将复仇动机引进意大利西部片中，而且大大增加了它的暴力成分（致使它在某些地方遭到禁映）。“迪吉戈”故事最终拍摄了30多个狗尾续貂的续集，其风靡程度可见一斑。

同年，塞尔乔索利玛（SERGIO SOLLIMA）还执导了具有左派政治倾向的《枪杀》（THE BIGGUNDOWN），展现墨西哥农民被社会统治阶层处死的阶级压迫故事，被公认为最杰出的“非莱昂内”意大利西部片。大部分意大利西部片都把这些简单的动作电影观众定位为文化程度低下的下层民众，特别是第三世界的广大观众。这样以来，大多数意大利西部片的左派立场就不难解释了。

随着意大利西部片的走红，一大批名不见经传的小演员成为了炙手可热的大牌明星，李*范*克利夫就是典型例子。他原本是已经退休的好莱坞配角演员，莱昂内在《黄昏双镖客》中启用他与克林特伊斯特伍德演对手戏，并且一炮而红，相继主演了一系列意大利西部片，成为20世纪79年代前期爱欧洲最具票房号召力的美国明星之一。诸如吉尔伯特罗南德，沃尔特巴恩斯，斯蒂芬伯耶德，埃迪波尔斯和约瑟夫科顿这样的演员也再国内演艺事业走低的情况下，在意大利西部片中找到了饭碗。当然，欧洲演员也像美国演员一样大出风头，而由于和西班牙特殊关系，一些拉美演员也脱颖而出，最显著的例子就是以在科布奇影片中扮演墨西哥农民革命者闻名的古巴人托马斯米兰。

在意大利西部片中，荒野场景几乎起到与演员一样重要的作用。绝大多数意大利西部片的外景地都在西班牙（主要在地中海滨的阿尔梅里亚城镇一带），这一地区的地貌与美国西南部地相仿，这就解释了为什么大部分意大利西部片故事都发生在墨西哥边境一带（因为外景地只有西班牙群众演员可以使用）。大多数德国的意大利西部片在前南斯拉夫的克罗地亚山区取景，其他外景地包括意大利阿尔卑斯山脉，南非和加纳利群岛等，莱昂内的《西部往事》还在犹他州纪念谷拍摄过外景（别忘了那是经典西部片大师福特看家场景）。

有趣的是，意大利西部片的流行也促进了美国西部片的发展，部分美国西部片甚至到了西班牙拍摄外景，像《职业杀手》，《虎豹小霸王》和《日落黄沙》等杰出西部片都明显受到意大利西部片的影响。

70年代初期，随着故事情节更加荒诞不经和人物形象荒谬可笑，意大利西部片逐渐呈现衰落的趋势。70年代中期，包括李小龙在内的武打功夫片和其他类型片越来越赢得观众的青睐，意大利西部片开始退出江湖，而莱昂内”监制”,亨利方达主演的《无名鼠辈》（MYNAME IS NO BODY，1973）在某种程度上成为意大利西部片的告别演出。1975年，意大利西部片运动被宣布死亡。

值得一提的是，经典西部片和意大利西部片与日本的“武士片”（SAMURAI FILM）

具有某些共同之处，特别是在故事结构（除暴安良或报仇雪恨），人物形象（特立独行和智勇双全）和影像风格（动作，画面和剪辑点）上。在经典西部片和黑泽明武士片及意大利西部片之间存在着明显的借鉴关系。大家知道，莱昂内《荒野大镖客》的故事就来源于黑泽明的武士片《保镖》。西部片和武士片的结合，在法兰西的土壤上又诞生了又“冷血电影”之称的法国“武士片”，让-皮埃尔-麦尔维尔（JEAN-PIERRE-MELVILLE）与阿兰德隆（ALAINDELON）拍摄了《独行杀手》（LESAMOURAI,1967）等一系列影片，塑造了孤独，冷酷和宿命的冷血杀手形象。影片中，德隆受伤后，回到独居的公寓包扎伤口一场，准确而生动地展现了独行杀手的处境和心态，就像一头受伤的狮子回到自己的洞穴，静静地舔着自己的伤口，用以慰藉自己心头无边的伤悲。

1972年拍摄的国际性的西部片《红太阳》（REDSUN）算是对西部片历史和发展的大检阅。影片由法国制作，英国人特伦斯杨（TERENCEYOUNG）执导，主演是美国西部片明星查尔斯布洛松，日本武士偶像三船敏郎（TOSHIROMIFUNE）和法国冷血杀手阿兰德隆。这样，东方和西方终于在西部片的世界里相遇了。“红太阳”自然代表了日本国的“太阳旗”，而三船敏郎则是19世纪中叶日本新任驻美大使的首席保镖，其使命是把一把纯金宝剑作为天皇的礼品呈交美国总统。联手作案的布洛松和德隆抢劫了宝剑后，德隆杀死了三船敏郎的武士朋友，并将布洛松出卖以独吞宝剑。三船敏郎被限令他在七天之内夺回宝剑，否则只有剖腹自杀。最终，三船敏郎与布洛松合作除掉德隆，使宝剑完璧归赵。影片主要将日本武士置于西部片的环境和冲突当中，但遗憾的事除去照搬武士和牛仔的陈腐老套外，没有多少新意可言。

犯罪（警匪）片（CONTEMPORARY CRIME:DETECTIVE&GANGSTER）

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