爱华网于我来说，今年的年度电影是《绝美之城》。
如果一个人有足够的勇气，如果一个人敢于深入生活，如果一个人敢于回应内心，那么，他将说，生活无以伦比的荒诞。荒诞这个词并非贬义，也非赞叹，而是一个中间状态。你可以说，它甚至就是超然本身。这可能很无奈，因为它远离于我们人类无数伟大思想所要确立的逻辑与秩序。但另一方面，这又是巨大的真实。当人类还无力登上那个逻辑与秩序之崇高平台时，荒诞是状态，是写照，是漫画，是宿命，是嘲讽，也是严肃。但是，荒诞，当它成为艺术的观注对象，它就不再疲软，不再无力，不再无奈，它可能成为一种解构生活与生命的力量。自然，它叫软力量。它带着否定性的肯定，试图将我们托举。《绝美之城》就是一部将生活荒诞继而上升为美的体验的杰作。
《绝美之城》告诉你，一切，好的，坏的，生的，死的，欢欣的，疼痛的，你都可以微笑面对。因为如果不荒诞，生活可能就不叫生活了。生活最终需要还原成可以审美的东西，无论它是失望还是喜悦。如果无力还原为审美对象，那么生活就会是炼狱，扎扎实实的苦难之旅。对于普通人来说，他们必须用某种信仰或者我们不可知的有可能引人误入歧途的精神来解释它，而对于艺术家或艺术气质的人来说，你就必须诉诸于臆想的构思、精心准备的图像、具有粘合性的结构以及，可以带动他人体验的表演才能，或者，凝固的建筑，在长短不一诗行中寻找的呼吸，只能当你目视它们、它们便骤然复活的文字。哪怕伏尔泰曾说，那些纪念碑、历史书、相册、电影、回忆录等等，流露出来的是一溜又一溜的谎言。
在这部电影里，在这个荒诞里，表演者装扮成一个叫吉普是个记者。但是记者这个头衔与电影关系并不大，关系更重要的，倒是他年轻时写过有些人还记得中篇小说。这部中篇小说，既成为他自嘲的对象，也是他重获写作信心的源头。但这个不重要。这个只是他走到我们面前的背景、勾勒。这些与绝美无关。绝美与艺术有关、与信仰有关、与身体有关。我所以称这部电影是绝美之作，是它的散乱却有序的表达内容，是它无与伦比的影像手法。
它百分之八十以上的场景采用夜景拍摄，这样，电影油画般的感觉会更加强烈，与罗马城市的梦幻般印象更加契合。从这个角度来说，这是一段灯光魅影的巅峰之作。
它的手法就是组合了许多无用之用的段落。这些个段落在喜欢情节的观众那里，是难以唤起共鸣的。但恰恰是这种散乱的编排方式，使得它从无数的平庸叙事中脱颖而出，流露出非同凡响的艺术风味，也正是这样，更加的考验摄影功力。看了这部电影之后，我特地搜集了导演索伦蒂诺的其他几部电影，比如《爱情的结果》相比之下显然是《绝美之城》的实验性作品，镜像及构图远没有《绝》的成熟，而后者是这样的完美，让人有创造独特电影的冲动。电影一开头的那个无用之段，完全显示了这部电影的艺术之艺术的气质。在女声合唱与独唱的音乐氛围内，在美丽的古建筑群上，瞬间就上演了人的生与死，但生与死如同池中的喷水一样，甚至都成为一种人文景观，我们并不太注重的本真幻觉。
因为索伦蒂诺对阿伦·雷乃《去年在马里昂巴德》（罗布-格里耶编剧）的神往，让人感觉这是一部向这部上世纪六十年代产生的杰作致敬的电影。《绝美之城》能否与《去年在马里昂巴德》一样成为影像历史的典范可以暂且搁置，问题在于索伦蒂诺能否最终建立起与阿伦·雷乃一样的英名才最为关键。但是《绝》与《去》的差别不仅是彩色与黑白的不同，更是一种情致的不同。《去》与《广岛之恋》在情绪上很接近，即那种阿伦·雷乃式的急迫与质问，《绝》则散淡、从容，甚至悠闲。也许这是两位导演所处的时代带来的情绪节奏的不同，前者身处冷战与不安的环境，而后者则如当今欧洲人那样生活得不慌不忙，到海边晒太阳、在街边喝咖啡打发时光观看流动的风景。两部电影的野心也大不相同。《去》的焦躁与质询，以不可回避的气势逼迫人（女主人公也好，她的丈夫也好，男情也好，最后观众也被卷入其中）做出选择，这个逼迫反复、旋转，构造出一个非此即彼的选择场，而《绝》当然也在表现选择，但它并不咄咄逼人，人去人留，或死或生，或投身永恒或迷恋瞬时，好像与时间有关，与自主有关，与考量有关，因此，罗马在这部电影中，是一个娱乐场，你什么时候想进入，什么时候想出去，听凭方便，而马里昂巴德简直就是一个旋转木马，你什么时候上来什么时候下去，必须听从命令，必须遵从外在规定。而在影像上的最大不同，则是两种表现风格：借助于当代声像表达的丰富可能，《绝》用光影营造环境与氛围，《去》用令人紧张的几何构图来制造图像的戏剧性与尖锐度——在阿伦·雷乃有限的制作经费那边（所以采用黑白胶卷），黑白是无法表现色彩的，而最有力的光影当然是冷静而规则的几何图形——这恰与情绪的非冷静形成有力的艺术性比照。
分析某个镜头风格，也许更有助于我们理解这两部艺术电影看待生活的态度。《绝》中有一个360度调度镜头。吉普与一个女士上床后，女士回她的书房拿来自拍照要与吉普共欣赏。但吉普对这种自我迷恋已经失去耐心，不辞而别。这时他走在运河边上。我们看到此时镜头对着他的背影，而他的背影巧妙地挡住迎他而来的三个跑步男人。随着镜头移动，我们看到了三个跑步的男人，而镜头而随着吉普的目光“越轴”转到了吉普的正面（已经完成180度），而此时从吉普的背后，开来一艘游艇，随着吉普目光追随着游艇，镜头又差不多回到吉普的背面。整个段落一气呵成，游艇、吉普、三个跑步男人的调度无可挑剔。这个段落只是吉普的走动而已，没有情节，没有指向，正是这种无用性，构成电影难得的构图空间与心理空间。
《去》的镜头并不这么流畅。不是阿伦·雷乃做不出这样的流畅镜头，而是这样的流畅与他的电影哲学不合拍。虽然在他的这部电影中，一些场景性的画面剪辑依旧不背离远近的习惯性观看方式，但是在许多场合，排列般的硬切画面考验着当代观影者的耐心和神经。它仿佛是阿伦在这部电影中看待世界的方式：毫不妥协地进入，不留遗憾。为了这个“硬”，这种与上世纪六十年代“介入”风潮相呼应，人物的表情也那么认真与专注。正是在这个最基本的情调上，它与《绝》截然相反：《绝》的大部人物不停地与现实妥协，不停地留下遗憾，但也不停地自我圆说，比如，归之于这个时空本身的荒诞：不可预期，不可逆转，不可肃然。
的确，吉普用他的游走方式构造出朋友生活中无以抗拒的荒诞性。1，上段提到的跟他上床的女人，有个儿子，儿子一直生活在母亲的阴影之下，有一天，儿子赤身裸体地站在母亲面前，脸上涂满红彩，对他母亲说，妈妈，从小，我一看你脸就红……。这个儿子后来自杀。自杀用唯美的隐喻性镜头表达。2，吉普有点动情的女子，是他朋友的一个女儿。这位朋友将死，他的女儿也将死。将死的女儿用表演脱衣舞来挣钱医治自己没有希望的痼疾，而将死的父亲不明白女儿为什么要从事这样的事业。3，在一个宽阔、绝美的草坪上，人们散乱悠闲地坐在地上，吃着零食、谈谈情说说爱，不无好奇又无动于衷地看到一个女人，蒙住自己的眼睛，以百米冲刺的速度，撞向古罗马的石墙。4，修女几近痴呆，然而又灵通万物，她转身都困难的力气，却可以用头当支撑点爬上百来级台级的圣坛。而围绕着修女的一大帮主教们，不过都是敛财诡诈之徒。宗教气数已尽，却力量犹在。5，吉普和朋友的女儿一块参加一个艺术派对，派对的主角是一个七八岁的女孩子。她的艺术创作的灵感来自于父亲的专制，于是她愤而用漆桶泼洒画布，随着不同颜色的混合，随着愤怒小手的涂抹，超现实主义的杰作由此产生。6，吉普来到城堡，遇见巨大无比的长颈鹿。魔术师朋友告诉他，马上，长颈鹿就会突然消失。吉普说，为什么就不能让他马上消失呢。……种种，种种。自然，这部电影还是要在一个事例上陷入与传统价值与观众趣味的共谋，这就是吉普的初恋。在电影中，吉普的初恋无比美妙，并且是在吉普的天花板上重现。但那只是一次暧昧的爱情，一场没有进行下去的情欲，所以它甚至没有高潮就结束。有趣的是，他的初恋情人的丈夫，和他吉普，当他们都年华老去时，这位丈夫过来跟吉普说，她死了。而且这位丈夫发现，在她的日记中，她写道，她这一生，只爱吉普一人。她的丈夫顿感世界的虚无，是的，荒诞。当吉普前去慰安这位丈夫时，却遇上他已经和另外的女人在玩游戏了。于是，吉普只能躺回自己的床上，从天花板上回想他的初恋场景，回想绝世的美人如何在那个蓝色的夜晚拥抱入怀。那个场景早已遥不可及，可是，也许，它是这个荒诞世界上少有的真实存在，尽管他也不清楚，为什么她会离开他，为什么她不嫁给他而去嫁给一个她并不爱的人……这何尝不是另一种真实，唯其真实，我们才不知归路何在。
如果一切都是虚无，一切都缥缈倒好，人就不必去考虑来来去去，问题是，人在所有的事物面前，特别是在美的事物面前，总是难以自持，却必然要眼睁睁地看着自己离这些渐行渐远，对于宗教、文化场、政治舞台上的无以尽数的丑恶，怎么办？发表一通刺痛当事者的言论之后，转过身去吧，去寻求美，如果不成，寻求刺激……这才荒诞。学会在荒诞中生存与审美，是吉普的狡黠还是智慧，很难厘清，也许这是人与世界共处的游戏。
这是一部以段落构思的电影，而不是以完整情节来构思的电影。这是真实的人生。人生没有中心情节，只有一个阶段、一个阶段的缀合。这是生活的原状与奥秘，可惜因为电影院的存在，因为那些按我们的惯性观看的电影无数次地教我们有中心似的生活，增强我们对情节的关注，反而，我们忘记了生活原有的模样。因此，认真地面对生活与颓废般地过生活，都是对生活的一种发现。但是，所有的发现，当它遭遇结构，它就要艳丽地转身。再散乱，它还是集中，毕竟，我们愿意在高强度的集中下观看散乱，而不是散乱本身。因为这些散乱的片断，如同《绝美之城》所呈现的，原都是生命的精华，是唯一一次的最宝贵经验，是可以回过头来无数次咀嚼的幻像。只是在此之后，然后——所有的荒诞，必定以一种结局重新开篇：
轻盈。
于是，“绝美”，只是形式，至于内容，它为什么就不是一种反讽？
