爱华网中国画的终极目的是画家“形而上”的内心独白。以笔墨为语言，借物而言志。
“形而上”是一个“玄而又玄”的概念，它与画有什么关系呢？“形而上”是一切中国艺术最高的境界，也是中国绘画同其它画种最为本质的区别。
什么是“形而上”，易曰：“形而上者道，形而下者器。”凡形器以外精神层面的东西为“形而上”。老子称其为“道”。“道可道，非常道”，“名可名，非常名”，“天地万物生于有，有，生于无”。天地万物是“器”，“无”是“形而上”，是“道”的体现。老子又说：“其中有象”、“其中有物”、“其中有精”、“其中有信”。可见“无”并不是一个绝对的数字概念，只是这其中的“有”深藏于“无”的大化之中，常人难以感知，同道的方家上人自然能够悉心的数落与品读。
一幅作品，细心的去钩摹描写，细心的去经营画面，形不可谓不准，色彩不可谓不雅，构图不可谓不妙。费尽九牛二虎之力，劳时半年三个月，如果缺失了那种看不见，摸不着的“形而上”，亦只能算是一件上好的“工匠之作”。相反，平日勤于读书，勤于思考，勤于考察研究，勤于发现别人的长处而弥补于自己的短处，勤于“技”与“道”的辨证学习，勤于善而疏于恶，养浩然正气于心，偶尔的下笔，必然情有所动，心有所嘱。正如庄周梦蝶，不知蝶我？我蝶？虽然逸笔草草，但气韵超然物外，给人以久远的遐想。这种“超然物外”的东西，正是“形而上”的“道”。
意境，是中国画“形而上”的具体体现。方士庶在《天慵庵随笔》里说“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别拘一种灵奇，或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃渣存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”瑞士的思想家阿米尔（AMIEI）说“一片自然风景是一个心灵的境界。”由此，我们便明晰的懂得了什么是“境界”，什么是“意境”。
意境是画家依于自然而超于物象的“游心之所在”，是石涛的“山川使予代山川而言也……，山川与予神遇而迹化也。”
一、境界的妙造。
“技进乎于道”，说明“技”和“道”相互生发，随着“技”的不断提高，“道”的体现与觉悟也会不断的增长。所以，境界的妙造也分两部分，一是“心境”，心境是画家“临春风思浩荡，望秋云神飞扬”的感怀以及才思、学养、人生修为的觉悟“道”；二是“画境”，画境是画家依于自然而超然于象外的一种状物手段，“技”。
心境是一种精神，更是一种修为。“苦行僧”三个字关键在一个“行”上，一辈子吃斋念佛，守着一尊泥像而不知佛的本意是什么，更不去探究“苦、集、灭、道”的道理，亦只是一个糊涂和尚。中国的书画是一个即天真又玄奥莫测的人文艺术。她天真的可以使你信笔涂鸦，自得其乐。她玄奥的使你白发苍苍，仍旧不能罢手，让自己满意，愈进愈深，愈深愈生。永远的在超越自己、否定自己中轮回，只要生命在延续，对于中国画而言，你永远都是个学生。
诗歌的影响：
“诗是无形的画”，“画是有形的诗”。诗歌对绘画的影响可谓至深至远。它们相通的最为根本的是“意境”的存在。“意境”是中国书画乃至中国艺术的灵魂。因为有了诗意的存在，中国画才有了更加意味深长的“画意”，使人玩味，使人遐想。
元人马东篱有一首《天净沙》的小令：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，
古道西风瘦马，夕阳西下——
断肠人在天涯！
前四句写景，宛如一幅秋刹荒凉的水墨，将黄昏下的枯滕、老树、乌鸦、小桥、流水、人家，还有古道旁的瘦马，一一的点景在想象的空间里，只是缺少了人物，人哪去了？“断肠人在天涯”。末尾一句把一个大的时空关系给拉开了，全篇点化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，根触无边的意境。诗耶？画耶？唯意韵在脑海中萦绕。
“诗，居于梦想者的高处。”画是取于自然而超然于象外的内心独白。二者在精神的高处不期而遇，你中有我，我中有你，共同营造着“如诗如画”的意境。
诗的语言，诗的格律，诗的形式等同于中国画的笔墨、章法。它们同属于“技”的范畴。诗的意韵，诗的景致，诗的意境，等同于中国画的气象、意韵、意境，它们同属于“道”的范畴，是“形而下”的意态。
诗意的阐述与发挥是“文人画”最为性灵的根本。
“画中有诗，诗中有画”我们可以从以下诗评中看出画和诗的联系：“诗，正如美，没有任何的模式与样板，也无法下确凿的定义。”
“在深入、现实、客观、思辩、智性的基础上，通过透彻心灵的生命感悟，细致入微的生活体验，从平凡的日子里获取无穷的诗意，从寻常的事物中看到奇妙的光彩，发出属于自己的异质声音，创造出体现个体生命的诗歌作品。”
“真挚淳朴的情感充溢诗篇，稍显突兀。断裂的语言，冷色调下呈现个体居于城市对乡村的无限眷念。”
“语言清新、硬朗，而富有底蕴，具有极强的诗歌节奏感。”
“细腻而淳朴的诗歌语言，在内敛、理性的抒写过程中记录着对爱情的独特感悟和精神欲求，将传统、观念、时尚、现代相融合，于静谧中叙述着个体的思考及回归。”
“光怪陆离，多重构筑下‘硬倔的意象，突罕的转折，无序的句式’或意想流转，或内韵平静、单纯。跳动、断裂的画面中充盈着飞扬的激情，及作者独特的人生感悟。”
“诗歌语言干净、穿透、律动、自然、直抵人心。”
“一种感伤、忧郁，一种哀婉、沧桑，无一不是诗人内心世界矛盾和灵魂挣扎的真实写照。”（见张宁先生为《空中之巢》作序）
妙哉！这哪里是在说诗，简直就是在评画。从语言到形式，从形式到结构，从结构到立意，直抵人心，让人退不得，让不得，只得融进去，享受诗与画的交融。什么是“意境”，什么是“笔墨”，什么是“创作”，“只有抵达心灵背后的语言，才能于这个浮躁、虚华的物质时代找回独立、鲜活的生命个性，才能找回比历史更为真实的源于心灵对世界的整体观照。”
“心灵背后的语言”是感于物而源于心的表述。语言是“形而下”的，“心”是“形而上”的。
故有常问：“你用心了吗？”
这种“画以外诗的感觉”在我们当代中国画中愈来愈难以寻觅了。说也不怪，当代产生了大批量的书画家，能有几何敢说对诗文有研究，写个春联都得查书翻资料。《书家必备》有各种版本的小册子，上面集录了古今的诗文名句，拿来便抄，很方便。呜呼！这种方便使我们的脑海中一片空白，使我们的思维几近休克，做为一个“文化使者”几近于文盲，何谈“诗情画意”，何谈“文人画”，只是一个匠人，只是一个匠人，我辈羞愧！
哲学的影响：
中国的书法和绘画除却了具体的“象形”和“结构”以外，它所表述的是一种心灵深处的东西，或忧伤或欣喜、或郁闷或张扬，借物而言志，“托物而言他”，深受中国古代哲学的影响。经过几千年的发展与演变，纯粹意义上的中国画已然是“天人合一”、“物我两忘”，融哲学与绘画为一体的“人文绘画形式”。这种“人文绘画形式”集合了人的天分、学养、才情以及广泛实践的感知，通过笔墨的语言，营造成画面，代表着作者的品格、思想、修为，寄托着作者“书以外”“画以外”的情感世界，这种境界只有在抽象绘画中才能更为深刻的表现。
“儒”“道”“释”，是形成中国文化的三大主要哲学体系。书画作为这种文化的载体，它用相对具象的景物诠释、解读着这种文化理念。所谓“书为心声”，“心即是画”即是此理。
“知白守黑”即是道家的理论也是书法和中国画构成画面的“第一要诀”。中国画中的“空白”，不是简单意义上的白空，它是画面的有机组成部分，是画面结构的“呼吸”关系、空间关系、节奏关系、对比关系，有了“空白”的存在，中国画才有了无尽的想象空间。
“黑”，泛指占有画面空间的景象（画材），“白”，即指空余剩下的画面。“知白守黑”，关键在于一个“知”。往往大家都是注意了景象（画材）的塑造，而忽视了画面空白的处理。“白”的大小、形态、位置，直接形象了景物的塑造，这一点，在印章的处理中尤为重要，尤为突出，所以，要求大家学一点篆刻，意义亦即于此。
“白”既是无，无既是虚处，虚处通“道”。老子讲，“其中有物”、“其中有精”，“其中有信”。故而，高手作画往往在虚处着眼，不轻易的占有空间，留下足够的空间给人以遐想。
“白”是一种谋略，更是一种修养。
“白”而不白，谓之有物；不白而白，痴人说梦也。
虚静无为：
“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真；其中有信”。这种恍兮惚兮的境界正是中国画难能可贵的地方。“虚”，在画面中的具体表现可以是“形而上”的，也可以是“形而下”的。画面浑茫、含蓄、隽永、冲和、平淡等意境的营造，是“形而上”的，体现了作者的一种修为与美的精神寄托。而具体描绘物象的笔墨语言，相比而言则是“形而下”的，笔墨“松”“毛”“淡”的使用，即是一种“虚”的处理方法。“无为”二字的深层涵义，转化到具体的“无不为”上，“松”“毛”“淡”应该是一个很好的诠释。
“静”，是中国艺术追求的一种境界，只有“宁静”，才能致远。“静”，不是死寂，而是动中求静，静中寓动，是“于无声处听惊雷”，“大音稀声”的静。这种辨证的“动与静”的关系产生了中国画深远的意蕴，富于哲理，耐人寻味。
“无为”是道家崇尚自然的理念，用到画上就是“贴切”、“自然”、“平淡”、“不造作”。首先是一种心态，其次是语言的表述与境象的构造。
具体到画面，营造这种“虚静无为”的语言就是笔墨，如何的能使笔墨达到一种“虚静”的状态？只靠“技”是做不到的，那就需要一种长久的“修为”。所谓修为，就是多年在学习和生活中逐渐积累养成的一种好的品格。
“没有对比就没有画面”，“动”和“静”就是一个对立统一的矛盾体。理解的愈深，转化的愈深，对生活对艺术功莫大焉。
天人合一：
“天人合一”是一种大境界，大部分时间或大部分氛围中是大自然把我们融合为一，我们是被动的接收。这说明大自然的无私与伟大，当我们试着与大自然融为一体的时候，就要下一番工夫去认识、了解、亲吻、融合。
形式的融合只是表象的，真正的融合是精神的。“登山则情满于山，观海则意溢于海”，庄周梦蝶，不知“蝶我？”“我蝶？”只有在精神的高层深处暗合了自然的“道”，才会有“天人合一”的真境界。
“书为心声”，“画为心画”，书画所承载的是形式以外的精神空间。“本来无一物，何处惹尘埃”，这话是万劫不复的感叹，是万有复失的空寂。本来无一物，又不曾刻苦的去修为，拿什么去认识天？认识地？认识自己？更何谈天人合一。
“看山是山”是一个认识的阶段，“看山不是山”是一个觉醒的阶段，“看山还是山”是一种天人合一的真境界。郑板桥画竹有云：窗外之竹非胸中之竹，胸中之竹非画中之竹。画中之竹已然是“天人合一”的“真境”。
儒家文化的影响：
唐.张彦远在《历代名画记》中说“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。四时并运，发于天然，非由述作。”
以及“仁者乐山，智者乐水”，这些都是艺术最本质的起源和假设。包括“仁、义、礼、智、信”，“中庸”，都潜移默化的影响着书画的创作与发展。山水中主峰与群山的关系，人物画中主题人物与次要人物的关系就反映了儒家“礼”的宗教理念。主峰为君，群峰为臣，群山环抱簇拥着主峰，画面才雄伟壮阔。人物画亦是，主题人物突出，次要人物补势，画面就会在对立中产生更大的统一。
“梅”、“兰”、“竹”、“菊”，本来是司空见惯极普通的花草，千百年来文人墨客不厌其烦的去赞美她，往往还生有新意，为何？这种真实的“形而下”的梅兰竹菊已然化生成文人的品格与情操，在他们的笔下，只是“借物而言志”，具象的“型”（梅兰竹菊）已不能承载他们的“深意”，故而他们把已经“心化”了的“形”用笔墨转移到纸上，同时又因为他们在转移的过程中有着不同的爱恨情愁，故而产生了风格迥异的“梅兰竹菊”，始至今日，她还是文人墨客解不开的一个情结。
生命意味的体征：
“气韵生动”是南齐谢赫在中国画“六法”最早提出的。而且居于六法之首。“气”是中国人认识自然最为根本最为原始的唯物辨证法。在“道”家，一切的物象生于“气”。“气”是生命的本源亦是生命化育的动力。同时，“气”又是生命的体征。
张彦远说：“夫象物必在形似，形似须全骨气，骨气，形似，皆本乎立意而归乎用笔，故工画者多善书。”构图是一种大的气象，大的气象来源于物象开合的关系，物象的塑造来源于笔墨，故而，笔墨的气韵生动才是最为根本的生命体征。
“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气”。这种人格化了的“筋、气、骨、血、肉。”充盈在笔墨的迹化中，相辅相成的映照着作者的品格和生命状态。所以古人有“书品即人品”，“人品不高，画格难求。”
这是真正意义上的中国画，所以我说，中国画（包括书法）是活的，是具有生命意义的艺术形式。
禅宗的影响：
禅宗是佛法海洋里的一滴水。正是这一滴水，让中国画受益匪浅，妙造无穷。禅宗的机缘在于“顿悟”，顿悟恰恰是一切哲学思辩的“心灵之光”。
佛家对“空”的诠释，如道家对“无”的诠释一样，即是绝对的，又是相对的，“色即是空，空即是色。”一切万有的物象生于空，而又灭绝于空。此空非彼空也，彼空亦非此空也。“心”，是藏有万象生育万物的空的实在，而“心”又在哪儿？无心！无心乃绝对的空，是佛家“惟我独尊”至高无上的修为。
相对应于传统意义上的中国画及书法，这种“空”的理念，“空”的意识，深深植根在其书写创作的过程中，成为一种“经验”。往往的，不经意的就会流露出某些物象以外的“禅的意味”。唐代的王维，宋代的苏东坡，元代的赵孟?（兆页）,明代的董其昌，近代的弘一法师。透过他们的作品观者会有一种超然物外的“神”的启蒙（宗教精神），这种“神”的迹遇，恰恰是作者参禅悟道的体验，所谓“修为”，即是这种学养于实践的转化。
好多人学养很高，但如何的转化到手上，落实到纸上，并让观者能够品读，惜少有人能够做到。苦瓜和尚画语录这么好，可看他的画怎么也找不到“禅”的影子,倒不如以上提到的王维，苏东坡，赵孟兆页，董其昌，弘一法师。除了弘一法师，那四位都不是出家人。我想，这正是“禅”的伟大之处，“佛无处不在。”“禅”离我们更近，生活中无处不显透着禅的精神。
演戏的不如看戏的明白，亦禅机所在。
音乐的渗透与影响：
音乐是抽象的听觉艺术，她最贴近于“心”的呼吸与感知。音乐是不可触摸的，不可视见的，但通过她特有的旋律和节奏，人们可以产生艺术的“联觉”意识，依晰的感觉到小河在其中流淌,秋叶在其中飘落，大地在曦微中挺起胸膛……“枯树，老藤,昏鸦，小桥，流水，人家。古道，西风，瘦马。夕阳西下。断肠人在天崖。”随着旋律与情感的不断交融，我们从旋律中“联觉”到了建筑，“联觉”到了高山，“联觉”到了江河湖泊，“联觉”到了黑白灰、点线面，“联觉”到了毛笔在纸上的那种愉悦：浓淡干湿，皴擦点染，轻重徐疾，提按顿挫。
这是音乐给我们画家创造的一种“联觉”。艺术都是相通的，反过来，我们画家同样可以利用画面的空间节奏，利用笔墨的轻重徐疾，提按顿挫，去营造点的急促、线的悠扬、面的沉静。也可以让点线面有机的“联觉”，融汇成一篇宏伟的交响乐。其中线是主旋律，控制着整个篇章的节奏（在画面中线永远主导着大势），或长或短，或急促或悠扬；点，如同配器中的鼓点，或急风骤雨，或轻如飞雪，服务于主旋律（线）的需要，其它的诸如皴擦点染，浓淡干湿等等，如同一个乐队，在主旋律的统领下，分合有序，交响辉映，随着主题物象的塑造，完成一件富于音乐理念的美术作品。
这种“富于音乐理念的作品”并不鲜见，西画是用理性的计算，得出点线面或色彩的节奏。中国画则不然，中国画是感性的，只要你手中的笔和墨已然与你“同化”，达到一种“天人合一”的境界；只要你真的理解了音乐，而且把自己融进了音乐，就像庄周梦蝶，音乐即我，我即书画。那种音乐迹化了的点线面，毫无造作之态，出于无声，但却振耳发馈（老子大音稀声）。吴昌硕有一幅《珠光图》，因为得意，他画了无数件。画面连绵不断的长线，时尔的飘忽，时而的凝重，动如蛟龙出海，静如老衲坐禅，整个的画面恰似比才的《野蜂飞舞》，旋律急促，节奏分明。画家得意，观者愉悦。音乐是“形而下”的，可感知的，但画面中产生的“音乐”却是不可言表的。“说，即错”，禅的理论在这儿也是一种印见。这种“联觉”的，“不可言表”的“音乐”，就是一种“形而上”的东西。（东西，是一种模糊概念，不确定，故而没有对错之分。）
二、“技进乎道”：
离开了具体的“形器”去空谈“道”的存在，怎么也说不明白，大家更听不明白。当今好多的讲座就是一种空谈，一种“玄而又玄”的不切实际的“纸上谈兵”。只有从实践中出来的理论才是实际的，只有理论对应实践才是有用的。书画之道本来就“玄”，加上“莫须有”的理论就更玄了。读不懂并非好，书画本来的功用是让人赏心悦目的。故尔，诠释画面的语言至关重要。中国画最具代表性的语言是“笔墨”。
什么是中国画：以笔墨为主要表现手法，具有东方审美情趣的有生命意味的绘画形式。
其中“情趣”“意味”是“形而上”的精神指向。“笔墨”和“形式”是“形而下”“技”的绘画方法。我们只有在“技”的层面上，在创作的初始及过程中才会发现“道”的存在。朔本求源，在真正意义上理解与发现，在真正意义上觉悟并转化，使道充盈在我们的生活，我们的艺术当中。
点线的形质：
“形”是“形而下”的，“质”是“形而上”的。“形”是“技”，“质”是“道”。形质合在一起，使点画即有了形体又有了生命。
元代赵孟黼极力高呼“用笔千古不易”，就是说点画的形质。
清人刘熙载在《艺概》中说：“高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可为书。”小小的点画承载着这么多的意蕴。“小中见大”、石涛“一笔画”皆是这么一种道理。其它所谓点如“高山坠石”，线如“千里阵云”，所谓含蓄、隽永、圆浑、厚重、苍莽、野逸。所谓大气、小气，所谓正气，邪气，都是对点线“形质”的诠释。通过这种“形质”的创造，传达给人们一种“道”的联觉感应。所以“技”和“道”是相互化生，相互递进的。
平、圆、留、重、变：
“平、圆、留、重、变”是黄宾先生在中国画中提出的五种笔法。既是“技”，又是“道”，更确切，更直接的把点画的形质具象化。
平者：如锥划沙，用笔不偏不倚，中正大气。
圆者：“如折钗股”，盘旋曲折，纯任自然，圆浑厚重，聚而不散。
留者：如屋漏痕，如犁耕地。清爽而不滑，厚重而不滞。
重者：如“高山坠石”。去金之重而柔，铁之净而秀，齐万毫之力，得扛鼎之势。
变者：化也。平中见奇，方中寓圆，虚实相生，阴阳互补。化千笔万笔为一笔，穷方寸咫尺间。
笔墨是中国画的特定语言，点画是笔墨的具体形态，通过点画具体“形态的创造”，我们会感受到一种“形态”之外的联觉——“形而上”“道”的指向。
“抽离了具体形象的笔墨”，完全可以创造另外的一种抽象的绘画形式。（通过点线的节奏，空间的分割，笔墨的意象，可以很好的去表述情感概念）
墨形、墨性：
“墨形”是“形而下”的，“墨性”是“形而上”的。“落笔成形，落墨有趣，笔墨成章”。清人布颜图在《画学心法问答》里说：“笔墨相表里，笔有气骨，墨亦有气骨。墨之气骨由笔而生。”是故，墨的形态由笔而生，“墨形”亦即“笔形”。舍弃了笔的主导性，墨非墨，只是一块黑颜色。所以说，中国画的“墨”不能用“黑”来解释。“黑”只是一块颜色，而“墨”是有“气骨”的，是有形有性的情感色彩。
一张宣纸，一只毛笔，一块墨。画家可以淋漓尽致的去表述他五彩斑斓的梦幻世界。
随着毛笔在纸上轻重徐疾的变化，水和墨生化出无尽的“妙趣”，这种“妙趣”正是中国画材料的特殊性，那种虽干犹湿的感觉，正是“墨”的妙处。画一串鲜美的葡萄，我们可以用半透明的淡墨去画，画的过程中尽可能用笔圆润一些；葡萄的老干是木本的，我们可以用较浓而稍干的墨去画，用笔尽可能枯中求润；叶子是阔大而肥硕的，我们可以用“浓淡分水”的方法去表现，用笔尽可能果决、大胆、使墨有“气骨”，使叶片更有生机。
黄宾虹先生用墨有“七法”，我是这么解释的：
浓墨：墨之神也。
淡墨：墨之韵也。
破墨：墨之损也。
积墨：墨之厚也。
泼墨：墨之气也。
焦墨：墨之极也。
宿墨：墨之浑也。
“形”和“性”相为表里，是不可分开的有机体。所以，如果我们对“技”、对“形”的把握不够，不可能有高深的“性”、高深的“质”、高深的“道”在画面中出现。
构图：
构图是一种大的意韵关系。古人称之为“置陈布势”，“经营位置”等。
中国画的构图与西画的构图不尽相同。西画构图强调点线面的构成以及物象的透视关系；中国画是感性的，强调心的涉入，故有“经营位置”，“置陈布势”之说，而不依据自然的物象关系去经营构图。“置陈”是对所有“画材”的一种安排，“布势”则是通过物象的对立统一关系，营造出一种大的、整的“气韵”，体现作者的创作意图。如贾又福先生的《太行丰碑》，刘文西先生的《祖孙三代》，潘天寿先生的《光华旦旦》。无论山水，人物、花鸟，在构图上他们同样经营了一种大气磅礴的视觉形象。
构图是一种谋略，是一种修养，是一种合于天而亲于人的生活体悟。
圆融的构图气象如同“道”的存在，是浑圆一体的。而“道体”的存在，又是通过诸多的“开合”关系、“呼吸”关系、“浓淡”关系、“虚实”关系、“疏密”关系、“顾盼”关系、“黑白”关系等等这些小的气象所组成，就象“道生一，一生二，二生三，三生万物”一样，大的构图关系统摄着诸多小的构成关系。这种体现着作者智慧才情的构图就是一种“道”体。
气韵生动：
“气韵生动”在大的构图关系中是一种“势”，就如同交响乐中的主旋律，具体到局部物象的关系就是一种“顾盼”，“关联”，再细化到具体的“笔墨”，点画就是一种“内气”的转化。所谓“真气弥漫”既是说“笔墨”传达给人的一种“气觉”。这种“气觉”是一种情绪化的东西，产生于作者的书写过程而永远的存留在画面上，通过欣赏者的感知与联觉，产生共鸣。
“气觉”有两种意态，一种是内敛，如“八大”、“董其昌”、“黄宾虹”、以及宋元以前的中国画作品，大都是以“内敛”、“中庸”、“散淡”的语境在经营画面，“静穆”、“聚气”，是他们的主要表现形式。所有的“气”藏于画面之中、笔墨之中、点画之中，气随势走。所谓“中气鼓荡”正如“太极拳”的意理，“负阴而抱阳”。二是“外放”，“外放”也是“中气鼓荡”，但它不是“内敛”静态的，而是“以阳为主的静态平衡”，通篇弥漫着一种“真气”——化育、繁衍、生长。张旭的大草，徐青藤的写意，毫无矫揉造作之态，“直指人心，见性成佛”。情感，是写意画的灵魂，技法，是写意画的生命。至此，我们可以顿悟中国画至高的写意精神。
“写”是“技”，“意”是“精神”，只有将二者统领提升到一定的高度，“气韵生动”才有可能在画面中出现。
“形而上”是“玄而又玄”的哲学概念。抽象的难以用语言和文字来表达。但它又实实在在存在于画中，如何的去解释，如何的去显现，我们只能靠艺术的“联觉”去感悟。仁者见仁，智者见智。我并没有系统的学过哲学，为了便于大家更好更深入的认识中国画，我用了一年的时间来琢磨这个问题。三易其稿，写了怎么个课稿。以期与大家共同学习，共同进步，错误的地方恳请大家指正教诲。
刘怀勇于凹斋
