爱华网今年著名导演关锦鹏执导的昆曲《怜香伴》登场。如果有好事者多注意一下，会发现它的原作者是明末清初大名鼎鼎的李笠翁，更值得玩味的是，这部戏问世至今，已经350多年了，却从未整本演出过。《怜香伴》又名《美人香》，是《笠翁十种曲》的开篇之作，也是李渔平生的第一部传奇。它讲述的是一对女同性恋的故事：监生的妻子崔笺云新婚满月到庙里烧香，偶遇小她两岁的乡绅小姐曹语花。崔笺云慕曹语花的体香，曹语花怜崔笺云的诗才，两人在神佛前互定终身。崔笺云设局，将曹语花娶给丈夫做妾，为的却是自己与曹语花“宵同梦，晓同妆，镜里花容并蒂芳，深闺步步相随唱。”
如果我们抛开故事本身的说唱色彩单看它的故事性会发现，古人对待同性恋的态度远比近代宽容。中国的同性恋历史起源很早，古代史书虽为把同性恋抬到尊崇的地位，但有文字可查的记载却很多。《杂说》中所谓“娈童始于黄帝”。《商书·伊训》中有所谓“三风十愆”，“乱风”是“三风”之一，“乱风”中包括“四愆”，其中的一“愆”就是“比顽童”。不过有人认为这两种记载都不十分可靠，不足为据。以后，《周书》的《逸周书》中有“美男破老，美女破居，武之毁也”的话，宋代的《太平御览》中则为“美男破产，美女破居”。由此看来，中国的同性恋无论如何在商代和周代已经存在了。
如果注意看史书中关于同性恋的记载会发现这样一个规律，不管是官方话语还是民间话语，有文字资料可以追溯的都是男同性恋的历史，而女同性恋在正史上几乎是无迹可寻的。中国古代社会对待女同性恋的态度也绝没有男同性这样宽容大度。
在中国古代，女同性恋多称为“磨镜”，双方相互以厮磨或抚摩对方身体得到一定的性满足，由于双方有相同的身体结构，似乎在中间放置了一面镜子而在厮磨。故称“磨镜”。
也有一人男扮女装在腰间系一假阳具和对方进行性交的，这在古代的春宫图上有一些记载与描绘。但这种性行为都不足以反映出女同性恋的本质，它们至多表现出的女性在极端男权社会里的性压抑和性渴望，这种行为产生的原因是男性角色在女性生活中的缺失，而它的本质仍然是男性的。
《柳亭诗话》记载道：“李义山诗《碧城》三首，盖咏公主入道事也。唐之公主，多请出家。义山同时，如文安、浔阳、平梁、邵阳、永嘉、永安、义昌、安康（诸公主）先后乞为女道士，筑观于外，颇失防闲。”
“筑观于外，颇失防闲”几个字点明了问题的实质，由于古代男权社会对女子各方面的规范要远比男子多，女子与男子直接接触的机会少，因此，同性恋作为一种性宣泄，实际上也是不得已而为之的。这就是现代性科学所谓“遭遇性同性恋”，这种性关系具有不稳定性，女子的性向也是可调整的。本质上它向男性之爱的“复归”实际表现的仍然是男性在两性关系里的绝对主导地位。
再则有关女同性恋的文字多限于色情方面，如《续金瓶梅》里金桂、梅玉“夜夜二人轮番”“昼夜不离，轮番上下，如鸡伏卵，如鱼吐浆”，乃至耍弄炙香瘢的性虐待；《绣榻野史》里金氏、麻氏脱衣合睡，搬用缅铃的纵欲画面。《隔帘花影》都不仅有女同性恋的叙述，而且还有女子鞭打女子，直至身浴血花又剪去头发而感到性满足的描写，这是女同性恋加上“性虐待狂”了。
由今日看来。这样的文字在古代被禁乃是情理之中的事情，因为它一方面不符合古代“阴阳交媾”的文化传统，令一方面也在于它违背了女子的闺训。而古代人可以容许男风一直游离在道德规范之内，大概“偷妇人，有损阴德，分桃断袖，不伤天理”（《石点头》卷十四《潘文子契合鸳鸯冢》）这样可笑的性心理界定也是一个原因。
女同性恋行为在古代得不到男同性恋同等社会地位的认可，还有一个重要的原因也在于古代家族对于传宗接代，延续香火的重视。
清代梁绍壬所著的《两般秋雨盦随笔》卷四《金兰会》中还有这样的记载：
广东顺德村落女子，多以拜盟结姐妹，名金兰，女出嫁后归宁，恒不返夫家，至有未成夫妇礼，必俟同盟姊妹嫁毕，然后各返夫家，若促之过甚，则众姐妹相约自尽，此等弊习，虽贤有司弗禁也。李铁桥廉使令顺德时，素如此风，凡女子不返夫家者，以朱涂父兄，且鸣金号众，亲押女归以辱之，有自尽者，悉置不理，风稍戢矣。
以上是说有些女子虽然勉强“出嫁”，但是事实上和丈夫没有发生关系，而主要是同性相恋，有个当地官吏严令禁止这种事情的发生。阴阳相交产生后代是人类种群繁衍的唯一方式，而同性恋性行为本身就是背离了性行为发生的原始意义——“生殖性性行为”的。
而不管是古代小说还是历史文献中记载的男同性恋，多是具有相当的社会地位和经济能力，很大程度上，他们不同于现代社会的男同性恋者，男宠和娈童更多表现为社会风尚和享乐行为。许多王公贵族、达商富贾的同性恋，大部分算不上什么“恋”，而是一种淫乱，他们对异性玩弄腻了，就去玩弄同性；有一些人的同性恋，是十足的性变态。但不管怎样，男同性恋并不会影响男性味家族传宗接代的使命。而女性在封建社会本身就是被看做男性的私人物品，他们的存在对男性而言，更多时候是为男性及其家族传宗接代的工具。所以，对于性关系对于男性和女性来说，是具有不同意义的。女性是为着男性的“性需求”存在的，而女性本身的性需求则是不会被重视的。一旦夫妻双方完成了各自在传宗接代任务中的使命，某种程度上也就意味着他们发生性关系的充必条件解除，剩下的就是可有可无的了。而女子的闺训决定了她本身是无法像男性那样可以有众多途径寻找性欲释放的渠道，因此，在古代描写女同性恋的小说里充斥了大量的“色情”成分也是有其社会根基的。
女性毕竟是女性，古代小说中的女同性恋毕竟还是保留了身为女性对其身份的自觉认同，即使是在同性恋行为交往中，也表现出了浓厚的女性意识。
《清稗类钞》中记载了清末民初的上海有所谓“磨镜党”的组织，这是一个女同性恋的团体，该书第三十八卷《洪奶奶与妇女昵》云：
沪妓有洪奶奶者，佚其名，居公共租界之恩庆里，为上海八怪之一……所狎之男子绝少，而妇女与之昵，俗所谓磨镜党者是也。洪为之魁，两女相爱，较男女之狎昵为甚；因妒而争之事时有之，且或以性命相博，乃由洪为之判断，党员唯唯从命，不敢违。
有妓曰金赛玉者，适人矣，与洪有同病，遂挟巨资出，易姓曰陈，居九江里，与洪衡宇相望，为洪所惑，尽丧其资斧，几不能自存，洪之服御奢靡，挥霍甚豪，固皆取给于所欢之妇女，而得于洪者尤多也。
与洪昵者，初仅为北里中人，久之而巨室之妾女，亦纷纷入其党，自是而即视男子为厌物矣。
这篇论述中的洪奶奶本身便是供男子满足肉体享乐的妓女，如果按《海上花列传》里对上海妓女的境遇的描写，我们可以推测，她在两性关系中长期无地位导致了他对男性的排斥，因此她的同性恋倾向首先表现为她要在同性恋关系里主动扮演男性角色的心理暗示。她要女子为她争风吃醋，让妓女为她散尽钱财等行为都反映了她试图在同性恋关系里占主动地位的控制欲望。而与她欢好的都是妓女、宦官、富家小妾这样本身便是社会弱势群体的“女性”。她这样极力想摆脱自己女性身份的行为恰恰也反映出了她本身并非是一个同性恋者，她知道自己不可能在正常的男女关系里得到主动地位，因此迫切希望被女性认同为男性——她本质上仍然是认同男权文化和男性地位的。可怜的反倒是那些把她当做和一般男人不同的“男人”的女人，她们无形中也成为了男权文化的受害者。
与金奶奶形成对比的是《红楼梦》里的藕官和药官，第五十八回《杏子阴假凤泣虚凰茜纱窗真情揆痴理》写藕官满面泪痕，蹲在杏树荫下烧纸作悲，被可恶的干娘夏婆子逮住，正要拉去受罚，幸得贾宝玉挺身庇护，从而问出一段凄美的同性恋情。藕官虽知宝玉是“自己一流人物”，但仍不便面说，要他悄悄去问房里的芳官。芳官故而道诉原委：“他(指藉官)是小生，药官是小旦。往常时，他们扮作两口儿，每日唱戏的时候，都装着那么亲热，一来二去，两个人就装糊涂了，倒像真的一样儿。后来两个竟是你疼我，我爱你。药官儿一死，他就哭的死去活来的，到如今不忘，所以每节烧纸。”药官是怎么死的，书中并无交代，只说后来补了蕊官，同样假戏真做，也跟藕官发展出同性恋。同伴们问藕官：“为什么得了新的就把旧的忘了?”藕官自有道理：“不是忘了。比如人家男人死了女人，也有再娶的，只是不把死的丢过不提就是有情分了。”这般的行为和论调在芳官看来，既有些“胡闹”，又有些“傻想头”，不过她还是同情她们的，不然也不会一听宝玉问起，立刻“眼圈儿一红，又叹一口气”。
不管是藕官与药官蕊官的同性恋关系，还是芳官对同性恋的看法，都反映出女同性恋在古代本身便比男同性恋关系更加稳定，同时，女同性恋更加注重二人之间精神交流。明清时期大量的同性恋题材小说出现，而其中只有少部分涉及女同性恋者，同性恋绝大部分都发生在男男之间，除开如《绣榻野史》《姑妄言》《隔帘花影》《续金瓶梅》这些纯粹写肉欲关系或者借写女性之间的性行为来传达因果轮回观念的的作品，女同性恋多是以共同的志趣或者相同的人生经历基础的。《林兰香》恰恰同时表现出了女同性恋的三种可能：林云屏和宣爱娘是一起长大的姑表姐妹，宣爱娘和燕梦卿因想倾慕对方的诗才，仆妇李婆子难耐性欲勾引侍女红雨。这三组同性恋关系恰恰反映出了即使是在民间性观念开放的明清时期，女同性恋的存在仍然是有一定底线的。她们无法像男性那样以性作为维系二者关系的前提，作者甚至在写林、燕、宣三人关系的时候刻意为她们排除了肉体关系的“不纯洁”因素，极力渲染她们之间的精神交流。即使开放如李笠翁者也借曹语花之口对女性的性爱进行了谴责：“从肝膈上起见的叫做情，从衽席上起见的叫做欲。若定位衽席私情才害相思，就害死了也只叫做个欲鬼，叫不得个情痴。”这一方面反映了李笠翁认为性的发生应该建立在双方感情相投的基础上，另一方面，也暴露了他身为男性对待女性性需求的狭隘。从这些大力宣扬女性精神之爱的作品里，我们可以发现他们先入为主地否定了女性本身具有自觉的性爱意识和性爱冲动。从男性作家自身的角度看，女性之间的性行为仍然是不可取的。所以才有了《林兰香》里一边写歌颂女性精神恋爱一边否定女性情欲之爱，《怜香伴》里一边写同性之爱，一边贬斥生理欲望的矛盾。男性作家都以为既然有了男性在作品里可以扮演解决女性性需求的角色，那么女性间的性行为便不需要了。本质上来说，在两性关系的基础上，这类作品仍然是将女性置于一个被动的地位。女性本身主动追求性满足的需求被作家们漠视了。从这一点上看，艳情小说在肯定女性有主动追求性满足权利的问题上走在了李笠翁等人的前面。
兼有这二类作家优点的非蒲松龄莫属，《聊斋志异》封三娘与范十一娘初次见面便互生爱慕。作者尽管没有在两人之间进行性的描写，但小说反复强调两人相得之欢和分离之苦，可见两人情趣之相投、感情之深厚。同时二人直白的相思之词又避免了言情小说色情描写流于低俗的成分。尽管小说仍然没有摆脱古人写言情小说的套路：才子佳人、封建家长、死而复生、夫荣妻贵等等。但纵观整个故事，范十一娘与孟生的结合全赖封三娘的积极促成，范十一娘“非孟生不嫁”而自缢寻求解脱的动机里也全没有爱情的因素，如若没有封三娘的再三鼓动，她是根本看不上孟生的。封三娘初次叫范十一娘看孟生的时候，十一娘“略睨之”便已经很明确表现了自己对孟生不感兴趣。
即使是封三娘授意孟生救活十一娘并让二人结为夫妇之后，十一娘满心想着的仍然是与风三娘长相厮守。作为狐妖，封三娘自身完全没有在与范十一娘的同性恋关系里掺杂任何一点要在性别上优于范十一娘的情绪，“缘瞻丽容，忽生爱慕，如茧自缠，遂有今日。此乃情魔之劫，非关人力。”作为同性恋，封三娘在“性”观念上既继承了色情小说里女性的主动，肯定了女性正常的需求，同时，又没有将这种主动和需求无边际的扩大。而范十一娘更是一开始就主动邀请封三娘过户，作为封建小姐，她所表现出的大胆和主动甚至远远超过了狐妖封三娘，完全失去了封建社会闺中女子的矜持。但她面对礼教和流言的勇气又不同于言情小说里女同性恋生理需求索取无度的放荡，她胜在坦诚和天真。一方面她完全坦诚自己爱上的是一个女子，而同时她又对这个女子怀着信任和尊重。为了和自己心爱的人长相厮守，她主动要求愿意与封三娘效仿娥皇女英共侍一夫，在遭到封三娘拒绝后甚至不惜与丈夫共谋奸污封三娘。只是她没有料到的是封三娘是狐，人类对未婚女子贞洁的捆绑性要求对她来讲根本起不了作用。相比于范十一娘的勇敢和主动，封三娘表现得更像个一个深谙封建社会性别文化的“人”，她维护范十一娘的名声，为范十一娘择婿都表现了她对人类道德规范的理解。某种程度上说，范十一娘和封三娘是比《怜香伴》意义上更加完整的女同性恋者，她们相爱的前提是互相需要，但是又互相尊重对方的身份。尽管最后因为范十一娘的错误没能让这份同性之爱长久下去，但是这并不影响读者对二人真情作出肯定性认同。对于结尾，蒲松龄比李渔等作家更能深刻认识到悲剧的意义在于它本身的“不如人意”，在《封三娘》里，男性被放到一个隐形的地位，孟生在一开始扮演了封三娘帮助范十一娘避开道德舆论压力的工具，后来又扮演了范十一娘留住封三娘的工具。作者蒲松龄对待女同性恋的温和宽容不可谓不令人感动。
当然《怜香伴》里崔笺云和曹语花的同性之爱也并非全是感情上的说教而无肯定女性“性”需求。它情节的动人之处在第十出《盟谑》中二人拜堂的一幕。
笺云道：“（我们）要与寻常的结盟不同，寻常结盟只结得今生，我们要把来世都结在里面。”语花道：“来世为同胞姊妹何如？”笺云道：“不好，难道我们两个来世都作女子不成？”语花道：“今生为姊妹，来世为兄弟如何？”笺云依旧不依：“我和你来生做了夫妻罢！”情深如此，确是令人动容。这出的高潮在崔、曹二女的丫鬟怂恿她们拜堂。她们找来崔相公的衣裳，崔做男，曹做女，在菩萨面前许了愿。语花痴痴道：“我今日既与你拜了堂，若后来再与别人拜堂，虽于大节无伤，行迹上却去不得了。况我们交情至此，怎生拆得开？”这样一对女同性恋用拜堂成亲的方式宣告二人在各自心目中的合法地位，古代小说里是闻所未闻的。这一点上看，李笠翁确有先见之明，尽管他还是让二人名义上以共同拥有一个丈夫来保证这段关系的长久维系和见容于道德，但二人“宵同梦，晓同妆，镜里花容并蒂芳。深闺步步相随唱，也是夫妻样”确实是对男权文化压制的反拨。男性在两性关系里长久以来占据了统治地位，女性无权选择男伴，而男性在对待自己性伴侣的问题上确是可有可无的。李笠翁借着这么一个二女合谋的故事微妙地默许了女性也有选择自己性伴侣的权利。
《怜香伴》最后一段“洞房幽敞，鸳鸯锦褥芙蓉被，水波纹簟销金帐。左玉软，右香温，中情畅。”尽管流于香艳，但我们不得不说李笠翁在对待同性恋的问题上，确实是个先行者。我们甚至可以从这一段文字里推出他对“双性恋”的默许。
