爱华网 读到作家张抗抗的《情爱画廊》，完全出于偶然，却是近两年读得最细的一本当代小说。
有了读《长恨歌》《尘埃落定》《兄弟》等等名作的前车之鉴，阅读本书时，我一直在提醒自己，可别要求太高，毕竟咱还是初级阶段。
可读完全书，禁不着怒从心头起：作家们，你们是在比一比，谁能把小说写得更糟吗？
《情爱画廊》创作于九十年代中期，1996年由《布老虎从书》出版面市。众所周知，布老虎丛书是新时期以来，商业操作影响最大的一套丛书，叫好又叫座，影响力、市场效益双丰收。
九十年代初，所谓的“新写实主义”喧嚣尘上，其实是大动荡之后，部分作家心灵迷茫、价值观失衡、精神虚无的表现，他们怀疑爱情，怀疑美，怀疑崇高，怀疑一切让人类超出动物、让人性变得更美好的东西。于是作品里只剩下琐屑的“写实”，只剩下什么也不信的绝望。刘震云的一个小说“名篇”很合适指称这种精神状态：《一地鸡毛》。
这样的背景下，张抗抗在《情爱画廊》中用审美的眼光来写性爱，却也非常难得，值得一赞。
但难得并不能拥有对批评的豁免权。张抗抗对《情爱画廊》似乎很有信心,她称这部作品：“表达了一部分知识分子、一部分白领阶层、一部分艺术家，还有一部分向往崇高生活的普通人，心灵深处的爱情理想。…………文学作品若是在‘梦’的语境中来表现爱与美，会发现并拓展读者潜在的心理和审美需求。”
可惜，作家的思想视野、精神深度决定了作品的实质。《情爱画廊》最致命的缺陷恰恰是太世俗太委琐太空洞——仿佛一只漂亮的苏绣枕头，剥掉华丽的外壳，令人难堪的看到一堆肮脏、发霉的稻草。
这种委琐、空洞，即体现了作者的精神实质，也部分再现了一个时代的主流精神氛围——那就是没有精神；精神缺失，灵魂死灭！
1、人物
小说的核心是人物。
作家只要有一刻离开了人物，没有钻进入物的心里，思人物所思，感人物所感，笔下就会变得浮泛、虚假。
《情爱画廓》拥有一个美丽的外壳，实质却空空如也，因为作家创作时，用的是的大脑，写的是外形，丢弃的是心灵。
她离开了人物的内心，甚至，一刻也没有走进去。
书里的主人公几乎都没有真实的个性，没有一点像样的心理活动，没有真实的情感，没有鲜活的生命。
“水虹被炸得晕头转向，她几乎不会用思维来思索了，那个已经裂开的井口，又被炸出了更深的沟谷，她已经没有力气来将它们填平…………”
这就是张抗抗的心理描写。在主角情感冲突最激烈时，她无能到只会用最平板枯燥的描述（虽然铺排了很多比喻句）来代替人物的内心冲突。
我简直诧异有许多人能为本书叫好。是什么样的文学读者（以及“文学批评家”）能忍受如此拙劣的“心理描写”，他们难道视野狭窄到从未读过《家庭的幸福》《安娜卡列尼娜》（托尔斯泰）《一个陌生女人的来信》（茨威格）《前夜》（屠格涅夫）……？这些男性的作家从外部来观察女性的心理已经如此细腻入微。何况还有勃朗特姐妹、曼斯菲尔德、伍尔夫、黛莱达……
但最最让我无法接受的,是书中描写的阿霓。
阿霓，本来可以成为书中最光芒四射的人物。
小说有千万种形态，洋溢着童心与纯真的艺术，是其中最动人的一种。古往今来，艺术大师们在作品中描绘过多少美丽的少女形象，她们熠熠生辉，是文学长河中最优美最绚丽的虹彩。
比如歌德的绿蒂，但丁的俾德丽采，屠格涅夫的丽莎、叶琳娜，托尔斯泰的娜塔莎、吉蒂，陀思妥耶夫斯基的杜尼娅、索尼娅……。
她们是文学的灵魂。
二十世纪的中国文学总体让人失望，但废名笔下的琴子、细竹，沈从文的翠翠、夭夭，汪曾祺的英子，是那一大片荆棘旁横逸的几枝翠竹，清新，秀美，凤尾丝丝，竹声细细，动人心魂。
阿霓呢？
一个离奇的、超出年龄界限的形象，一个牵强、虚假、矫揉造作的人物，没有血肉，没有灵魂，只有作者“意淫”的迹象：
“（阿霓）目光里明显地对周由表现了异乎寻常的兴趣。她似乎一点也不掩饰自己对周由的喜欢。……他在那笑容中接收到了阿霓早熟的气息。”
“她一直握着周由的手，整个身子紧紧靠在了周由身上，周由感到了阿霓的体温，还有他头发里一阵阵散溢出来的香味……”
“阿霓说：‘最好是一个真的大阿霓，真的…你懂不懂我意思？’”
“阿霓又骑到了周由的双膝上，还勾着他的脖子晃着……她那黑葡萄般的眼睛里，闪过太多的热情”
书中触目是这样的文字，暖昧，直白，毫无遮掩（甚至不乏挑逗的气息），作者难道忘记了这是一个十四岁的女孩？
读完这样的文字，我忍不住要重新读一遍《边城》来净化心灵，在那清溪白石间，翠翠的爱情像碧波一般纯净、不俗，像空气里的小花，像风中传来溪流的潺潺声响，若有若无，不可捉摸，却又真实、可信，那份诗意那份纯美让人心灵陶醉、情感净化，这才是诗中的诗，画中的画，艺术中的艺术！
时代变化了，社会变化了，但人性中有些最美的东西是永恒不变的。
含蓄，羞涩，天真，纯粹，少女的情感，少女的梦幻，少女天际中唯一的秘密，急于向他人诉说，却又羞涩得只能藏在日记中藏在心底深处甚至对自己也不敢挑明，一个遥远的声音，风中的一点气息，都会让她脸红心跳……这种种细腻微妙的少女情怀，这种种只有女子可以完全体味的纤巧、幽静的情感历程，难道张抗抗从来没有体会、从来不曾了解？
我的回答是：她自然体会过，了解过，只是她——忘了！
她从来没有打算走进“阿霓”的心里，和她一起做梦一起幻想一道流泪一道欢笑。对阿霓（已经是她女儿辈的少女），她完全陌生完全隔膜完全不理解。
张抗抗有一篇散文《文革中遗失的日记》，曾让我印象很深。她写道：
文革中，她的两本日记被“红小兵”们抄走，那里面写记述的是她最细微的感情。她很害怕，但是，什么也没发生。十年以后，一个陌生的男孩把它送了回来：
“他说他甚至有些震惊。在那以前的日子，除了‘革命日记’，他从不知道还有人竟然这样写日记。那样娓娓地、悄悄地诉说着自己的心事，像是在对世界上一个最知心的朋友说话。他忽然勇敢地决定，他将要永远保存这两本日记。”
看来，作者已经把她曾有过的那些细细娓娓的少女情感和日记一起遗失了。那些梦幻一般的情感——被她遗忘了，丢弃了，丢到了无穷无尽的时光深渊中。
一道丢失的，还有，真诚。
2、艺术
一个写作者丧失了真诚，意味着他的艺术也已经堕落、沦亡。
法兰克福学派的批评家阿道尔诺曾经说：“艺术只有在具有抵抗社会的力量时，才得以生存，如果它拒绝将自己对象化，它就成了商品。”
阿道尔诺认为，在一个压制个性的集体主义时代，与大多数人作斗争的抗拒力存在于孤独不依的艺术创作身上，它成为艺术的绝对必要的条件。没有这种品格，艺术就失去了社会真实性。
抵抗，抗拒，与大多数人斗争，对张抗抗，对99%以上的中国作家来说，是何等渺茫何等不可思议的名词。
在《情爱画廊》里，艺术变成了什么？
艺术成为单纯的求爱工具，狭隘而庸俗。艺术沦为商品，沦为金钱名誉的附庸。（张抗抗对此做了批判，但书中实际描写的艺术恰恰只能以商品的价值来衡量。）
本书的情节主导是画家周由的一系列创作，透过书中华丽的描写，我们仅仅看到一个懂得绘画技巧、向往成为画家的人的拙劣构想，他对艺术不得门而入，构思露骨而庸俗，谈不上多少艺术性。
我无意中发现，这些文字后面隐藏着一个第二作者，一个从中央美院毕业却在枯躁的行政工作中消磨人生的艺术爱好者。我们真该庆幸他没有当真从事绘画艺术。
我们应当清楚，在这经济一体化的商品社会，艺术日益衰微、日益边缘化，影响力越来越小。在我们这块国土上，绘画艺术又是最为可怜的一种：音乐无国界、灌成CD唱片后失真也并不严重；西方文学作品经过翻译会受些损失但并不影响全局，何况还有汗牛充栋的古典文学和现代文学薄弱的积累可供参考；而从事绘画艺术的青年，自小到大没有亲眼目睹过几件美术原作——无论是西方的还是中国古代的，他们只能通过缩小的照片去想像米开朗基罗天顶画的气势、鲁本斯的色彩或者古典山水画的宏富，然后对着照片依样画葫芦——经过几年或十几年的苦练，他们学会了画照片。
他们不幸身处这个艺术想像力薄弱的时代，没有根基，没有依托，对他们的艺术前景，我们不能有任何乐观，对充斥着美术界的伪艺术，我们也没必要愤怒。说透了，画家也是人，也得吃饭。我们只应当感到深刻的悲哀，为绘画，为艺术，为这块贫乏的土地。
基于这点清醒，对本书以沾沾自喜的态度描写周由的绘画成就以及名誉、金钱滚滚而来（作者在这些文字中也获得了一种虚幻的成就感），我时常感到悲哀与啼笑皆非。
和书中描写的绘画艺术相对应，《情爱画廊》本身作为小说的艺术同样让人觉得悲哀。
有意无意的，我会将《情爱画廊》与美国作家劳勃特.纳珊的中篇小说《珍妮的画像》作对比。主角都是画家，主线都是绘画，两篇小说在各个方面却又都背道而弛。
很奇妙的是，《珍妮的画像》写的是一个幻想的故事，读者却感觉身临其境，画家艾本、珍妮以及其他几个配角都栩栩如生，个性鲜明。
《情爱画廊》写的是当代的故事，作者也想用现实的背景、用许多通俗的对话来加强这种现实感，却总让人觉得是不合生活逻辑的幻想，是作者自欺欺人的梦呓。阿霓、水虹与周由的母女三角关系，舒丽夹在水虹周由中间种种越出生活常理的言行举止，老吴和阿秀的关系，老吴最后对舒丽的追求，一个个人物都没有带着自己的历史上场，他们的举止行为和过去的心理历程没有直接联系（后来那些补叙像是额外加上去的），故事发展没有充分的心理铺垫，人物没有正常的情感逻辑，于是一切都显得离奇怪异，不像是发生在这个我们星球上。
《珍妮的画像》文字非常简洁，写珍妮只廖廖几笔，如“她的眼睛又乌又带着梦想”，无端的让我们觉得她很美。
《情爱画廊》花许多篇幅描写水虹、阿霓的外貌，感觉却是夸诞、失实。尤其描写水虹惊世骇俗的美带来种种麻烦——以致要化妆后才能出门，处处让人觉得无比虚假。高明的艺术家会描写美女的缺陷，写玉环之肥、西施之病，更觉美丽不凡；低劣的极写其美，动辄沉鱼落雁世间无二，只觉俗滥可笑。
《珍妮的画像》中，画家艾本并不自命清高，并不刻意强调艺术的纯正，自己坦白说：“画家画来画去都是为了吃饭”，但他精神生活充盈，时而流露出对永恒的探询姿态。
《情爱画廊》里的周由，仿佛是个不食烟火、献身艺术的纯正画家，可小说字里行间都泄露出他委糜空虚的生活状态和苍白可怜的精神世界。
其实，我很想建议张抗抗将书名改作《性爱画廊》——即贴切又轰动，只因这“画廊”中着实溢满性的气息，极少“情”的成分。
我不反对文学作品中描写性爱，也不苛求张抗抗能像托尔斯泰、福楼拜等大师一样——虽写婚外情却文字清简干净、没有一点暧昧的气息。
但是，上帝并没有先天赋予性神秘的外衣，从最古老的舞蹈、节庆中我们可以窥见初民们在性方面少有禁忌，是文明发展日渐将它稳私化、神秘化。
性与爱情相关却又相离。爱情所以选中性作为表达，作为仪式，因为性以其极端的遮蔽状态和极端的敞开形式，符合了爱的要求。但如果敞开的只是肉体，如果仪式之外没有内容，肌肤相依而依然壁垒森严，那最多不过是喜欢和控制不住。
小说中两位主人公在激情之后，倒是敞开了自己的心房（不是灵魂，他们缺少这样东西），展现给我们委琐与鄙陋。
无论如何，我不能忍受他们在性爱后首先谈论以前的艳遇，以洋洋自得的语调讲述和其他人不带感情的性爱关系；我更不能忍受一部号称赞美爱情的作品随处用调侃的口吻、恶俗的词句谈论性爱、谈论情人，这是在亵渎爱情，亵渎人性。
我们应当反对伪道德，但不能因此认同道德沦丧。
我们应当解除伪道学强加在性上的种种禁锢，但不能认为解除之后就解决了有关人生的一切问题。
正如韩少功所说：“如果他们本就缺乏热情和能力关注世界上更多剌心的难题，那么性解放就是他们最高和最后的深刻，是他们文化态度中惟一的激情之源。他们干不了别的什么……他们用享乐专制兑换清教专制，轻率地把性解放描绘成最高的政治，最高的宗教，最高的艺术，就像以前的伪道学把性压抑说成最高的政治，最高的宗教，最高的艺术。他们解除了礼教强加于性的种种罪恶性意义之后，必须对性强加上种种神圣性意义”（《性而上的迷失》）
还有一点必须指出，小说在大篇大篇华丽的性爱描写后，没有一刻涉及到虚无，涉及到幻灭，没有一秒钟接触到存在的深渊——似乎这儿只有欢乐，无止境的欢乐，幸福，无止境的幸福。作者沉迷在自己狂乱的幻想里，忘了追问一句：幸福之后呢，幸福的尽头是什么？她似乎也不知道《约翰克利斯朵夫》里说过的：“爱情。倘使它仅仅是对幸福的追求，那末它是最无聊，最欺人的东西！”
精神空虚的主角（以及精神空间狭小的作家本人），把性爱当成了最高的艺术，最后的救命稻草。他们能得救吗？
3、作者
我们且来好好打量一下写出这样奇妙作品的作家。我手上这本《情爱画廊》，封底有作者张抗抗简介，不妨原文抄录：
“张抗抗，1950年出生于杭州市，1966年初中毕业，1969年赴北大荒农场上山下乡，在农场劳动工作8年，1977年考入黑龙江艺术学校编剧专业，1979年毕业后，调入黑龙江作家协会，从事专业文学创作至今。
现为一级作家，黑龙江省作家协会副主席。中国作家协会第六届主席团委员，第十届全国政协委员。…………”
其实，这样的作者简介我们应当再熟悉不过。当代比较重要的作家，履历都与这一份大同小异。
问题的关键：至少二十年来，他们一直身处作协中进行“专业”文学创作。
体制是根本的。中国作协体制基本模拟从拉普发展而来的前苏联作协，它作为“群众组织”，从产生之日起，已然异化为准官僚机构。对于当代大多数中国作家来说，作协既是工作的地方，也是吃饭的地方，安身立命的地方。正所谓“天下英雄尽在彀中”。
前文化部长王蒙曾把这种体制比喻为“机械化养鸡场”。其实，我们还可以更简单形象一点，管它叫“鸟笼”。
身处鸟笼，对自由感强烈的知识分子，是一种巨大不幸。俄罗斯大地上那一群优秀的知识分子，索尔仁尼琴、阿赫玛托娃、曼德斯塔姆等人，便宁可作孤独的文学之狼，也不作鬈毛狗，于是，等待他们的是监禁、流放，是西伯利亚的茫茫雪野。
但鸟笼中毕竟衣食无忧，物质生活以及其实物质化了的所谓荣誉都有保障，对于不那么敏感、也一向不知自由为何物的人，倒也不失为一种幸福。
可作家一旦被“养”，分明失去了生活的原生态，失去了与社会广大阶层尤其是底层的血肉联系。依附性的身分，为意识形态而存在，日常生活不外乎大大小小的会议，为了补充血液定期去采风、体验生活，然后远隔风雨，埋头创作，写作中几乎是自觉的“思不出其位”，这就是我们为“专业作家”所作的即兴素描。
九十年代后，市场经济全面深入，大众文化日趋发达，传媒无孔不入，一个名为“自由撰稿人”的中间阶层也悄然出现，他们的特征是群体化、无意识写作，放逐思想，漠视现实，除了隶属金钱外空前的“自由”，本质上仍是“大众的戏子”。
时代的变化，并没有把作家们解救出来，他们刚刚从政治专制面前爬起（还没真正站直呢）却又猛地趴倒在金钱专制下。在金钱与权力的合谋下，文学界已接近无耻的的地步。这样的背景下，根本不必期望出现即刻划真实又精神超越的伟大小说，也根本不必期望严肃而公正的文学评论。
4、结语
如果精神缺失仅仅是部分作家、部分知识者的病症，那我根本不会写这篇文章。
无论哪一个时代，永远是平庸的甚至恶劣的作品占绝大多数，而且主要是它们占据同时代人的视野。我对此可以一笑置之，我相信永恒，相信时间的力量，相信时间会淘汰掉一切无价值的东西，保存下文明的精髓。
但正如我们所看到的，精神萎缩、灵魂缺失瘟疫般蔓延，文学界已经病入膏盲：九十年代以降，出版商、评论家和大众传媒合谋哄抬作家和作品的现象出现了；各种无聊的嬉戏和吵闹充斥了网络世界以至于精英笔会；过份的性暴露使文学的裙裾变得多余；娱乐化、空心化，寻找感官刺激或故弄玄虚比比皆是，大多数写作者关闭在自己狭小的精神空间中自娱自乐，漠视现实，回避社会病痛，扩大点说非“帮闲”即是“扯淡”。
没有伟大的作品，并不是当代文学的罪孽，它只是一个消极的缺撼。以下表现却可称作文学的耻辱：
《悲惨世界》里有安灼拉、公白飞等一群倾心探讨公平、正义、自由、民主、最后加入街垒战斗的青年人，他们充满着青春活力和精神追求，赋予这本书一种庄严的高贵感。但在我们的文学里，这样的形象从未出现过，连罗亭、毕巧林式多余人也没有，我们的文学里活跃着的是卡列宁式的官僚、拉斯蒂涅式的野心家、高老头式的暴发户，非常奇妙的是，在我们这儿，他们往往是以正面形象出现的！
在我们以“现实主义”为标榜的文学里，又屡屡出现许多荒诞不经的人物情节，相形之下，《情爱画廊》中的母女三角还够不上最荒诞的等级。这可以称作中国式的荒诞主义：
《长恨歌》中，王琦瑶与自己的女儿竞争，五十多岁的王琦瑶与二十多岁的老克腊一夜激情；“煌煌巨著”《废都》里，有一群男性视角下的玩物，却没有一个鲜活的女性，没有一个女子真的生活过，思想过；《活着》中充满着作者人为制造的毫无逻辑、毫无尽头的苦难，但始终不见作者悲悯的眼光，这种不含理想、没有抗议、没有作者精神担当的苦难描写只能给人心理的恐惧，没有庄严，没有神圣感，永远达不到悲剧的境界；而《兄弟》里，一个小镇的人都在打听钱红的屁股…………
真正的文学，只能是自由的文学。
所谓自由，指的是异议者的自由，是抗议的声音，是心灵的自由。常常正是痛感不自由者写出自由的文学，如陀思妥耶夫斯基写《地下室手记》、布尔加科夫写《大师与玛格丽特》、索尔仁尼琴写《古拉格群岛》…………
我们的绝大多数写作者却都拥有足够厚的心理硬壳，他们龟缩在鸵鸟式的自由里，几乎感觉不到自由的匮缺。
文学，是精神激荡的产物。精神是根本的，是精神充盈了文学的生命，精神的匮缺是最大的匮缺。
我们称颂伟大的俄罗斯文学，就因为其中活跃着“俄罗斯灵魂”。地理环境使俄罗斯人习惯于物质世界的空旷而喜欢广阔的思维。俄罗斯作家富于自由的幻想，拥有坚强的精神信仰和深厚的土地情感，灵魂开阔，精神充盈。因此，在最黑暗的极权时代，俄罗斯文学依旧坚卓不绝，熠熠生辉。
而我们的作家对自身的精神生活以及作品的精神性从来缺少追求的热情。我们忙于应付和描写身外的一切，而无暇顾及，甚至拒绝思考、反省自己，进入内心。在这个商业化时代也是如此：文坛一方面继续加强意识形态化，另一方面却是去政治化，躲避崇高，逃避自由，社会问题遭到否弃，理想、信仰、道德，同样遭到亵渎。所谓“人性”，也下降为动物性，只讲肉体，不讲灵魂，没有痛感，也没有耻感。这样的文学，是不能称作具有精神性的。
在劫后的精神废墟之上，我们不可能顷刻之间造就宏伟的建筑。我们的脚下几乎没有根基。没有精神，也没有精神的饥渴，我们怎么可能在一个自满自足，漠视政治、信仰和社会伦理，充满享乐主义的自私中把文学创造继续下去呢？
我们把所有一切欠缺、遗憾和希望，都留给未来。但是，经验告诉我们：乐观主义是要受到惩罚的！
