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于小冬作品：干杯，西藏
说说于小冬和他的画
文/冯国伟
我一直觉得跟于小冬像相识多年的兄弟，尽管我们素不相识，但骨子里总觉得非常的亲近。
之所以会有这种感受大概跟我的生活经历有关。上世纪九十年代初我在甘肃兰州的西北师范大学中文系读书。彼时的校园，依然充溢着理想主义和浪漫主义的浓厚氛围。我们几个写诗的兄弟都非常喜欢先锋文学，马原的小说就是我们共同的话题和兴趣。尤其是我们跟当时中文系藏族班喜爱文学的几个兄弟关系非常之好，常在一起喝酒唱歌，处得非常融洽。当时还有外地的诗人找到我们，辗转欲去西藏。如此种种，早已在我们心底留下一个渴望，希望去那个马原笔下的拉萨、去我们藏族兄弟的故乡去看看。正是在这种背景下，1996年，我在马原的小说集《拉萨的小男人》中邂逅了于小冬的油画作品《干杯，西藏》。
多少年之后，我依然能清晰地想起最初看到那幅作品的感觉。有几分好奇，也有几分激动。尽管我现在知道那幅作品暗含的悲怆苍凉和生离死别犹如一代人理想和青春的祭礼。但当时我们好奇的是诸如马原、马丽华、扎西达娃这些人究竟长什么模样，因为早已读过他们的文字，我们都在暗中猜测过。终于这一幅画让我们发出一声感叹：噢，原来他们是这样的！要知道，在那个时期，他们多少有些是如我这样的文学青年的理想化身，他们头上是有光环的。所以后来看到一则多年后马原离开西藏到内地给年青一代读者讲他的文学和传奇时，在坐的年青人冷漠茫然时的孤独心情时，我亦跟着难过，一代人的理想和生活就这样消散和无意义了吗？
转瞬间到了2010年，我的兴趣从文学转到了艺术，于是在雅昌于小冬的博客再一次看到了这幅《干杯，西藏》。我很惊讶，时隔近二十年，我们个人的生活已被世俗的虚荣和成长的尘土包装和伪饰，以致早已忘记了旧时的模样。但这幅画却让当初的感受重新被唤起，甚至更加清晰。再看于小冬的画，才进一步嚼出了一个人用绘画呈现出的心灵史。尤其看到于小冬48岁生日之时梳理的个人成长史，就像经历了一场灵魂的沙尘暴，那种混天黑地的张扬和无处不在的弥漫一下进入到了多年精心保护的内心深处。曾经的沟渠又历历在目，让人感伤而心动。那一刻，我决心写写于小冬。尽管我们从不相识，但认不认识又有什么关系呢？其实我想写的又何止于小冬，我看到的背景是那一代人的理想、纯真、青春、激情、疯狂、信念、执著、奋斗……和远去。
那个仗剑西行的少年
我的少年时期正是上世纪八十年代，梁羽生、金庸、古龙武侠小说的风行可以说或多或少地潜入了我们的梦想甚至生活。我虽不知于小冬是否也曾狂热的阅读过武侠小说，但他的人生经历却无疑具有着一种少年侠客特有的简单、无畏、勇敢、真诚甚至孟浪。
于小冬1963年出生于沈阳。文革这一特定的历史背景决定了他幼年动荡的生活。比如父母吵架，以画画来躲避家庭的不快；比如政治运动不断，为班里和学校画板报，开始绘画生涯；比如因父母无法照顾，曾在农村老家与爷爷一起居住，对民间画和土地有了感知；比如为避唐山大地震的余震，临时住在煤管局图书室，看到了大量苏联画报和图书，成为了记忆中深刻的部分……
如果说以上还只是一个孩子随波逐流的成长，那么少年的于小冬很快有了自己的叛逆和锋芒。有三件事值得一说。其一，违背父母希望考理工科大学的意愿，以优异成绩考取了鲁迅美院国画系。其二，不愿接受家庭的约束，希望远行与流浪，在能留校的情况下最终只身一人赴西藏大学任教。其三，不愿受学院束缚，为去古格临壁画，在请假未果的情况下，怒写辞呈，第二次赴阿里研究壁画两个月，并为此受到严厉处分。
即使以今天社会的开放和多元来比照，于小冬昔日的举动依然会被理所当然地视为疯狂和不可理喻。但这个社会何曾去了解和体味一个少年滚烫的心和一腔为艺的热情？他只能匹马单枪地向西，向西，去寻找心中的理想和艺术圣殿。而这恰是一个八十年代少年的出鞘之剑。他全然无畏前途的未知和坎坷，以一已之力渴望着去实现个人的雄心，尽管这个雄心可能是虚幻的，也可能注定是失败的。但那一刻“银鞍照白马、飒沓如流星”的风华又是多么让一个少年热血沸腾呀！
幸运的是，于小冬不是孤立无援的。在拉萨，他结识了一批以进藏大学生为主体的文艺界青年精英。马原、牟森、皮皮、扎西达瓦、韩书力等等这些后来被称为八十年代的先锋艺术家们以文学、诗歌、哲学、油画、摄影、电影、戏剧等多种形式和营养给了于小冬艺术不同的滋补和提升。而更重要的是，西藏本地浩瀚而伟大的壁画艺术和藏族人平静纯洁的原生态生活让于小冬找到了属于艺术自己的无上心法，开始放弃抽象绘画而坚定了写实绘画的道路。
从1985年头脑发热的偶然决定，到1997年于小冬怀着对西藏的恋恋不舍，内调到天津。22岁到34岁，于小冬的少年意气、勇敢、热烈、暴躁、冲动、纯洁、痛苦、无助等诸般情怀都洒在了西藏这片热土上。从此，不论他身处何地，西藏都成为他不可分割的血与肉。
这段生活自然值得纪念和追忆。于是，作为一种告别的邀请，于小冬在1996年离开西藏之前完成了《干杯，西藏》的创作。这是少年于小冬的最后一剑，光华过后，剑已断，人已远，余音却不绝。
再看这幅画。这幅画那里需要解读。它太真实了，23个人物历历在目，活着的和死去的；它太具体了，那红色餐布上的扑克牌、围棋、马原的《西海无帆船》和西藏文学等等都是他们单调而深刻的生活日记；它太丰沛了，生与死，聚与散，冷与暖、灰与红都让我们几近窒息，甚至刺伤了我们的眼，我们的心。那是青春的冷痛和温度，那是理想的神圣和光华，那是友谊的高度和标尺，那是生死的态度和面对。这是关于西部的记忆和一代人的理想之光。于小冬把它画在那里，给了那个纯真时代一个强烈的休止符。
那个守望古典的画家
今天的于小冬毫无疑义是一个守望古典的油画家，这是大家的共识，亦是于小冬个人的坚定选择。但是于小冬的生活履历告诉我们，只是从1991年28岁开始，他才开始画油画，确定了自己趋向古典的审美追求。而之前，他在干什么？
刚上西藏的于小冬还带着童年对苏派绘画的模糊认识和北方院校的造型基础还有些许杀出一条血路的小小的雄心。
他为了挣脱之来，自然不希望在艺术上亦步亦趋。反映在他的艺术上就是抽象和前卫的一路探索。那个时代，国门初开，年青一代对西方艺术中最新鲜的东西充满好奇，都有尝试尝试的念头。这样就有了1988年于小冬参与的“与珠峰对话”的行为摄影。四个赤裸的青年坦然面对珠峰，并不感叹自己的渺小，反而展现了自我的存在和力量。
而在绘画上，由于大学时期于小冬上的是国画系，这时他的创作依然是国画，而且是抽象水墨。他一直非常喜欢北宋山水。阿里的雪山、荒原、峡谷深深地感染了他，1987年他画了一批抽象水墨“阿里山水”。
无论是行为艺术还是抽象水墨，在上世纪八十年代后期，于小冬的探索都可以说领时代风气之先的。如果不是在西藏，于小冬很可能会以抽象水墨和行为艺术的探索者身份闻达于当代美术界。
但是，于小冬选择了西藏，西藏收留了他，影响了他，也改造了他。
在西藏这个存在大量精美壁画且少有人关注的地方，在西藏这个天空蔚蓝人心纯净的地方，在西藏这个佛教氛围浓郁涤化心灵的地方，静是比动更好的选择。在经历过一番身与心的折腾后，于小冬最终选择油画，选择写实风格，选择古典可以说是他向着内心走近的必然。在这个尚存古典的地方，你不被古典所征服，那只能证明你没有走进去。
于小冬走入得很彻底。从前他画国画，现在他开始自学油画。尝试古典油画的多层画法。他开始向西方古典大师学习，一个一个跟在大师的画后走一遍。尤其是后来他调回内地后有机会去欧洲参观博物馆，看到了众多大师的原作，对古典油画有了更深的体察；另一方面他向西藏壁画学习，临摹研究创作。正是在这一摸索过程中，从西藏壁画风格到西藏风情再到西藏人物肖像，于小冬找到了自己能做的，想做的和该做的重合点，也最终确立了自己的油画之路。
这之后于小冬创作了一系列承载着个人精神追求和艺术思考的西藏题材作品。这批作品包括《金瓶掣签》、《转经的人》、《大昭寺》、《画室——维梅尔构图》、《干杯西藏》、《一家人》、《渡》、《当雄希望小学》系列、《宁玛僧人一家》、《转经道》系列、《朝圣者》系列等等。在陈丹青之后，于小冬无论从数量还是精神气象上都把西藏题材打上了深深地个人烙印，并成为后来者重要的参照和标尺。这是西藏给予一个守护理想者的馈赐，亦是以西藏为精神家园的人对西藏这片圣土的报答和感恩。它的情谊有多深，它的浓度有多大，都浓缩在了于小冬笔下的每一个人物，每一张脸，每一个表情之中。
其中最具代表性的一幅作品就是《渡》，这幅《渡》开始于1997年，完成于2001年，画面中有40多个人物。最终完稿尺寸达到2×3.7米,是于小冬作品中尺寸最大、用时最长、付出心血最多的作品。
这幅作品的解读并不难。情节清楚，只是藏族牧民在桑叶寺渡口乘船过江去对岸桑耶寺朝拜的一个场面；构图简洁，大三角的构图具有很强的视角冲击力；人物结实，无一人模糊，无一笔敷衍，无一处虚情假意；寓意深远，人物的寂静肃穆和对岸的一片金光使人自然联想起彼岸和此岸、现实和理想、物质和精神等等的命题。这是于小冬从情感上对西藏这片热土的献辞，从技法上对古典精神的致敬，从时间上对过往生活的回眸。
但这幅作品却让人的目光久久无法离开。那些写实的人物真实的让人有些恍惚，那些简单的愿望表达的那么充分却又让人不愿提及，你反而愿意闭上眼睛去看，去想，去倾听。那一刻，人生苦短，信念永恒。你可以感知到那种庄严，你可以听到那种寒冷，你可以触到那份忠诚，你可以在这种过于有序的秩序中抽身面对自我……于小冬以一个唯物的笔触画出了一个个唯灵的庄严心像和无上世界，这正是于小冬西藏题材油画作品的独有风格，它以融入这片土地的热忱和灵魂与每一张脸交流着，早已不是旁观者，而是局中人。
那个胸怀理想的老师
于小冬不光是个情深意重的油画家，也是个胸怀赤诚理想的老师。
虽然理想主义的时代已经过去，但对于小冬来说，理想早已在他的心中成长为大树，不可动摇。这棵树已从他的内心分成两股枝杈，一股是他的西藏，一股是他的学生。这正是于小冬的纯粹之处，西藏是他的理想之光，如今他又把这光反射在了他的学生身上。这亦是于小冬这个人和他的艺术对今天这个时代别有价值的对照和影射。
没有这种理想，离开西藏的于小冬是他自己；而有了这种理想，于小冬的西藏再也不是他一个人的资源。
这样，我们就不难理解，为什么于小冬能花费大量时间写作《藏传佛教绘画史》。写作的付出远胜于绘画，尤其是在西藏荒凉的高原寻觅那些未见天日的洞窟壁画。于小冬多次自驾车进出阿里，其中的甘苦已不能用危险和艰辛来形容。从1997年考察到2006年此书出版，假设用同等的时间折算，不知于小冬可以画出多少精彩的作品。但编书的价值又远胜于画。他把个人不可再现的现场和生命体悟传达给了更多的人，给后来者开辟了更多的方便法门，这何尝不是一种传道和授业？
这样，我们就不难理解，为什么如此勤奋画画的于小冬会接连出版《于小冬讲速写》《于小冬再讲速写》《于小冬讲触觉素描》《于小冬三堂课》等多部著作，而这些书又为什么那么受欢迎和畅销。当艺术成为技术的时代，以技术上的一招半式纵横江湖的人大行其道，绘画这个行业也就有了很多不为外人道来的行业密码和暗规则。作为一个对油画有细微体察的画家，于小冬坦率地把自己的绘画所得和技术感知一点一滴、毫无保留地分步骤进行解说。更让人赞许的是，于小冬通过在雅昌艺术网开博客，并以惊人的更新程度把这些别人眼中的不传之秘共享。他的博客点击率和交流互动之高都是一种无声而深远的艺术传播。
这样，我们就不难理解，为什么在西藏题材之后，于小冬会创作出那么大量的以课堂教学为内容的写生作品？为什么会去寻找遗落在历史中的写实传统？为什么会说出，学大师就是取上法，就是走正路练真功。技艺哪有新旧，只有好坏。全身是脸，反对熟练动作。肖像画是追魂术等等掏心窝的话？为什么会去关注那些参加美术高考的考生？为什么会创作《考前班》这样的现实题材？为什么会对技术进行更深入的观察和关照？……所有这一切已不仅是对自我技艺完善的需求，更是一种为人师表的责任和担当。
最能体现这种师心的作品首推于小冬2008年创作的现实主义作品《考前班》。
对这幅画更多的人关注的是题材，是对美术高考生这一社会畸形产物的真实记录。但我却从中读到了于小冬作为一个老师的无奈和感伤。
于小冬不算是一个典型的现实主义画家，他的作品亦缺少那种锋芒毕露的道德批判和观念颠覆。他的西藏题材作品和大量的课堂写生最多的是创作者与对象之间一种简单虔诚的心灵对照。是一个画家与一个人，一个画家与一个群体的对话，缺少一种对大时代背景的参照与影射。所以在《考前班》这个具有大时代背景的题材面前，起作用的不是于小冬的批判性，而是他作为一名老师的不安和感触。所以这两幅作品中从技术上衡量表现的是对一种场面感的控制和把握，于小冬对此轻手熟路，不构成难度；从画面内容上是对考前班几十位学生每一个个体的焦灼与疲倦神情的写生，这对于小冬也不难；我觉得最感人的地方在于正是于小冬以一个老师的身份介入其中，从而流露出的一种师道的悲悯和感伤。可以假设，换一个不是老师的人来处理这一题材，又会是什么感觉呢？
靠自己近一些，离时代远一些；靠心灵近一些，离观念远一些；靠理想近一些，离现实远一些。这是于小冬的真实，也是他作品的疆域和局限。他不是一个紧紧跟随时代潮流的人，甚至有些人会说他落伍。所以他的优点也可能成为缺点。但这又有什么关系呢？有那么多人喜欢他，有那么多人喜欢他的作品，而我不也是正因为他的理想和单纯才这么激动地想通过文字向他致敬。
最后，请允许我用一首当年写给一位藏族兄弟的诗收尾吧：
黑暗之上，一片歌声淹没了许多黯淡的
眼睛，这微弱的闪现被黑夜所珍视
想起简陋的桌面，一些瓶子空了，被风
贯满，许多人击节而舞。想起一次
握手，像泪水涌满孩子的眼睛
兄弟，兄弟，谁在欢呼，两颗星
划过，哪一颗安慰孤独，为你谈起
一个人与许多人，一次梦与一次意外
这世界说，人是生而孤独的。他在
人群中看不到人类的快乐，他又是
自由的，看到月光挂在脸上可以
抱头痛哭。有时候，纯真比暴力
更能征服一个人。以真实对真实
以握手致敬，展现一个人的力量
叫一声：兄弟
对我们，仅存就是久远
2012-3-29于兰州
（后记：别人总教导我，评论要理性。但我面对于小冬和他的画却一直无法平静下来，反而愿意这样一路感性地写下来。我不怕别人说我写下的是讴歌和赞词，是因为我觉得他当得起这样的礼遇。即使赞美，我也是捧着我的心在说话，而不是虚于应付。当然，我希望激情燃烧之后，会更理性地去面对于小冬和他的画。）
