爱华网对于《霸王别姬》，一千个观众就有一千个哈姆雷特。虽然陈凯歌在回答记者提问时曾说过：“与我以前的几部作品一样，《霸王别姬》所要阐述的，仍然是关于人性的主题。”[1]——导演强调影片表现的是人性问题，然而，更多的人则把目光关注在主角程蝶衣的同性恋上。本文将从程蝶衣的性取向这个角度入手，分析隐藏在错综复杂的人物关系之下的人性问题，而希望能对影片有一个全新的理解。
一、女儿身的自我误认
从一般意义上来定义程蝶衣与师哥段小楼的感情，程蝶衣无疑会被定位为一个酷儿。然而，从程蝶衣本人的意识看来，则从未认为这是一段畸形的或异样的恋情，因为这时的程蝶衣的潜意识已经把自己认同为一个女性，认为自己就是虞姬。程蝶衣的自我误认主要是因为他所能看到的总是“非常态”的镜像。
根据拉康的镜像理论，儿童通过镜像认识自我，自我的最初形式以他者的形式出现，自我认同于他者，“我们只要将镜像阶段理解为一种认同即可。”[2]“主体是认同在他人身上并一开始就是在他人身上证明自己。”[3]拉康认为，自我的构建是一个不断变化的过程，“自我意识虚幻多变，可悲又可笑，因为始终受无意识干扰。”[4]“主体的无意识，即是他人的语话。”[5]这个他者包括了小他者和大他者，前者是具象存在，一般指主体周围的人，如母亲、父亲等，后者指无主名的权利话语体系，象征法律和权威。影片详尽地展示了在不同时期他者如何三次构建了程蝶衣的自我，进而深刻地揭露了程蝶衣自我误认的悲剧根源。
程蝶衣的母亲是一个妓女，从小跟着母亲生活在妓院，缺少父亲角色。程蝶衣母亲把他送到戏班时曾流着泪说：“不是养活不起，实在是男孩大了留不住。”可想而知程蝶衣在进入戏班之前，由于母亲的特殊职业，他是在妓院秘密长大，周围的人只有烟花楼里的脂粉女人。也就是说，他的镜子里只有女人，他模仿认同的是女人，因而在他的潜意识里自我认同是阴性。
童年的程蝶衣第一次出现在观众面前时的一身装扮本身就表明了他没有明朗的性别意识。头戴一顶几乎遮住了脸部的帽子，嘴巴用围巾严密地包住，只露出了两只秀丽的眼睛，连手也裹在布条里，让人无法识别他的性别。当戏班师傅把他的掩饰都褪去，观众的面前就出现了一个女孩的形象——不长的头发用红绳在头顶扎成两个小辫子，看上去阴柔而胆怯——在女人堆里长成，缺少“父亲之名”，母亲又不曾给予他有关性别的教育，“父亲法则”无法被导入，这就必然造成了他的自我误认。
二、双性同体的程蝶衣
当被买进戏班，程蝶衣第一次接触了这个完全的阳性世界，第一次接触到“父亲之名”，这个完全陌生的镜像于他是新奇而令他感到震惊的。同时由于生理结构上的相似，他很快接受并认同于这个“父亲之名”。当男孩们取笑他：“哪儿的窑子里来的，滚一边去。”他没有惊惧，而是表现出倔强，把母亲从自己身上脱下来披在他身上的那件绿色外套烧掉，眼神流露出生存下去的倔强，接着镜头从远处透过窗户再次对他作了特写——眼神凄迷，带着告别过去的哀伤，对于融进新环境生存下去却又表现得如此的镇定与决绝。烧掉被男孩们称之为“窑子里的东西”的外套，不仅是他告别妓院的生活，也是告别妓院里长成的那个自我，而新的自我开始重建。
从此，自我的构建经历了艰难的挣扎。他此时所生活的环境与幼时完全不一样了，这是一个只有男性构成的世界，“父亲之名”时时存在——主要由长辈们严厉的体罚体现出“父亲法则”——塑造着程蝶衣的自我，使他趋向认同自己是男性的正常化。他本人也意识到了这一点，并尽力主动构建作为男儿身份的自我。当他被指派扮演旦角虞姬时，他是极其抗拒的——他把戏完全等同于于生活——无论被打得多么凶，他一直把台词“我本是女娇娥，又不是男儿郎”背成了“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”——从他对台词的不肯屈服，可以看出他对新发现的男儿身份的强烈认同。他甚至企图毁掉自己双手和逃跑，以免又陷入原来的自我误认。
问题正出在这里，由于程蝶衣一直都生活在一个阴阳不平衡的世界里，要么缺少母亲，要么缺少父亲，又没有得到正确的性别引导，这就使他始终无法正确地自我认同，时刻有掉进性别混淆的危险。影片通过师傅之口说出了程蝶衣的这种恐惧：“你倒真入了化境了，连雌雄都不分了。”
首先，“母亲”的存在让他再次陷入自我误认，这是婴儿时期的记忆遗留。
这一个完全的阳性世界，于自小习惯了女性和母性的温柔呵护的程蝶衣是无法接受的；另外，母亲在他童年就把他抛弃，师傅冷酷的责罚以及伙伴们的取笑让他在戏班感受不到亲情，让他极度渴望母爱。他开始寻找母亲这一个缺失的角色，便是师哥段小楼。
当受到男孩们讥笑与欺负时，只有段小楼保护他，而对他的拒绝、冷漠毫不计较，宽容地消融以一个玩笑：“外面冷极了，小爷我撒的尿可就结成冰溜子了，差点没顶我一跟头”——不能不提这一段小石头演得极为入神，圆浑的北京腔使玩笑极有玩味；段小楼冒着被罚的危险在师傅眼皮底下给他偷工减料；当他背错台词被罚时，只有段小楼蹲在门后心疼他……可以这么说，段小楼在程蝶衣在戏班的童年里扮演了母亲的角色。有一个很有意思也很有说服力的场景，那就是段小楼替程蝶衣受罚跪在雪地里，完了牙齿身子抖得筛糠似的，程蝶衣连忙拿了张毯子给他裹上，段小楼却心疼程蝶衣受冷，说：“我都成了火人了，离我远点！”程蝶衣却只是沉默地把自己的光身子贴了上去给他取暖，正像一个懂事的孩子对母亲做的那样。
那一晚，他们光着身子，程蝶衣就这么趴在师哥背上抱着师哥入睡。
这是一个暧昧的姿势，让人很难说清程蝶衣对段小楼究竟怀着怎样的一种感情。弗洛伊德认为，母亲是儿童的第一个情人、第一个性欲的对象，程蝶衣对师哥段小楼的感情可以认为是经历了这样一个阶段。童年的程蝶衣起初把师哥当作母亲，随着生理上的成熟，这种母子般的感情逐渐让位给性的欲望。这一次是他扮演的旦角虞姬造成自我认同女性身份——师傅一直以一种粗暴严厉的方式强行使他接受作为女儿身份的自我。这是其二。
影片揭示了这种变化：程蝶衣在又一次背错台词被打得满手血泡，段小楼给他淋澡，两人共用一个澡盆，镜头下的段小楼虎背熊腰，身材强壮，而程蝶衣却变得越发纤瘦，显示出女性的阴柔美，两人看上去像一对恋人。
所以，这一时期在程蝶衣的潜意识里双性同体明显地存在，有时是“父亲之名”（即大他者）构建的自我占了上风，有时是“母亲之名”（即小他者）构建的自我占了上风。影片细致地表现了自我的挣扎：
师哥的欲望不断地加给程蝶衣：“豆子，过两天就要给祖师爷上香了，你就想你自己是个女的，可别再背错了。”接着镜头对程蝶衣的脸部表情作了特写，并配以紧张而诡异的音乐，同时通过小赖子他们谈吃冰糖葫芦的轻松、戏谑衬托，凸显了程蝶衣内心强烈的挣扎。
风筝的意象在这时候出现。小赖子打开了门，那种紧张而诡异的配乐再次响起，小赖子回头对小豆子说：“小豆子！快跑！”小豆子（即程蝶衣）正看着那个形神凶恶的彪形大汉形状的风筝入迷，被小赖子的话语一惊，醒悟过来跟着小赖子逃跑了。风筝的意象在这里不是白费，代表了小豆子内心的欲望，因而强烈吸引着小豆子。
但是，名角儿表演的《霸王别姬》却让他想起了他的霸王，想起了自己作为虞姬的身份。有一个镜头特写——台上的霸王和台下的小豆子的泪眼相对。小豆子的流泪也许是因为自己背叛师兄而感到悔恨，所以他又回到了戏班。
“我就知道你要回来。离了小石头，你就活不了了！”
当戏院大门被打开，诡异的音乐又响起来了。诡异的音乐在这里暗示了小豆子潜意识里的自我误认。
目睹了师傅严厉的体罚，小赖子因恐惧自尽了。小赖子作为一个不断引导程蝶衣自我认同男性的他者，他的自尽暗示了程蝶衣的镜像的阴盛阳衰。师傅讲霸王别姬的故事时，“那霸王风云一世，临到头，就剩下一个女人和一匹马，还跟着他！……那虞姬最后一次为霸王斟酒，最后一回为霸王舞剑，尔后拔剑自刎，从一而终啊！”镜头又对着小豆子特写，他一个人跪在其他人的对面，诡异的配乐再次响起，小豆子脸上的表情则是入神的、虞姬的表情，似乎伤虞姬所伤，双目一直盯着霸王别姬的图画。同时另一边又是戏班男儿唱雄壮的《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”
自回到戏班，程蝶衣的自我构建就处在这两股力量之间摇摆、挣扎——作为“父亲之名”的戏班男儿世界和作为母亲化身的师哥的欲望，使自我无法决断。
三、母亲的欲望与男根被阉割
直到师哥用烫热的烟斗伸进他的嘴巴，粗暴地搅动至出血时，程蝶衣终于彻底地妥协了。镜头定格在他凝重的脸部上，师哥在一旁卖劲地演起霸王来。他在这时强烈地意识到了师哥的欲望，激烈的京剧伴奏其实也正是他内心激烈的争斗。最终，一直伴随着他的恋母情结让他认同了师哥的欲望，成为虞姬，认同了作为女性的自我。
而在他第一次正式出演虞姬并获得成功时，电影通过他在太监张公公府里这一幕提示了他的阉割情结。他不是走到，而像女人一样被人扛在肩上带到张公公的卧室；他出现时，张公公正在跟一个女人亲热——这说明张公公的性向是异性恋，但他却被张公公强暴了。这又说明了什么呢？张公公是在看了他表演的虞姬而喜欢上他的，也就是说张公公把他当作了虞姬。有一个细节可以说明张公公的这种错觉，那就是张公公端出了一个珍贵的水晶盘子（其实不算盘子，形状更像鼎），让他往里撒尿，并说：“你这样的往里头撒，不算糟蹋东西。”中国的传统文化认为，女儿是水做的，因而是洁净的，张公公的这一举动无疑是把他当作了女儿身。张公公代表了阉割，而程蝶衣潜意识里恐惧被阉割，从一开始就被阉割的恐惧镇住——张公公本来极温柔地问今年是什么年，程蝶衣则是颤抖着回答说民国二十一年，这个答案与张公公的意愿相违背，张公公大吼：“不对！”张公公几近权威的答案，实质上是否定程蝶衣对阉割的恐惧与抗拒；程蝶衣的毫无反抗，或者说是无力反抗，则暗示了他最终被阉割的命运，自我最终认同了女儿的身份。
事实上，当母亲把他多余的一根手指砍掉，并用流血的手在契约上按下手印的时候，就已经暗示了他被阉割的身份。影片还有一个细节明白地昭示了程蝶衣的阉割：程蝶衣不满师哥与妓女菊仙的关系，段小楼便劝程蝶衣也去烟花楼逛逛，但程蝶衣反应极为激动，然后段小楼马上严肃地道了一番极其郑重的歉：“兄弟，对不住，兄弟！师哥今儿神不在家，说走嘴了。师哥该死！”还自掌嘴巴。这从侧面告诉了观众，程蝶衣是性无能的，不能逛妓院。这时程蝶衣说了一句很值得注意的台词：“你忘了我们是怎么唱红了？不就是凭了师父一句话，从一而终！”
程蝶衣的潜意识里的自我认同始终都是女性。他恐惧被阉割，却又处于一个让他容易陷入性别混淆的环境，最终母亲的欲望造成了他被阉割的身份。程蝶衣对师哥的爱慕正是基于这个自我认同的女性身份，所以他本人并未意识到这份爱恋的“非常态”，把菊仙当作了第三者。
四、虞姬与霸王之恋，死是宿命
母亲的欲望使程蝶衣的自我最终认同了虞姬，但段小楼说：“你是真虞姬，我是假霸王！”段小楼此言不差，可是程蝶衣始终不能把戏与现实区分。
有假霸王，就有真霸王。程蝶衣的真霸王是戏霸袁四爷。关于程蝶衣与袁四爷的关系，极有意思。
无疑，只有袁四爷是最懂程蝶衣的，每次安慰程蝶衣的也是袁四爷。他们之间逐渐生出一段暧昧的感情，两人的动作极为暧昧。比如，程蝶衣想问宝剑的价钱，被袁四爷用手挡住了他的嘴：“你我之间不言钱，那个字眼实在不雅。自从宝剑酬知己，程老板，愿做我的红尘知己吗？”
袁四爷知道程蝶衣把自己当做了虞姬，真虞姬和假霸王的故事，他也都看在眼里、了解在心里。所以，当他们在排演京剧，程蝶衣想自刎的时候，袁四爷阻止了他：“别动！那是真家伙。”——真霸王是怜惜虞姬的。
他一直都向程蝶衣示好，暗示程蝶衣愿做他的真霸王。正因为有真霸王的存在，程蝶衣才能在失去假霸王（段小楼和菊仙结婚而属于菊仙了）时继续活下去——袁四爷不仅从牢狱救他出来，表现了真霸王的气度和风范；同时也成为程蝶衣的一个精神慰藉。也是在排演京剧的那天晚上，袁四爷吻了程蝶衣，而因刚刚失去了段小楼而伤心绝望的程蝶衣并没有躲闪，这说明程蝶衣在一定程度上是认可了这个真霸王。
无论程蝶衣和袁四爷之间的恋情是同性恋还是属于异性恋，这个问题已经不重要了，因为它们在本质上都具有一样的性质——即同属于柏拉图之恋，这一点是毋庸置疑的。无论袁四爷和程蝶衣自我认同的组合是男男，还是男女，他们都是两个相似、寂寞的灵魂——对京剧都有异乎寻常的热情，甚至到人戏不分的程度，而只有他们两人能了解这一种热忱，这就像两个寂寞的灵魂互相找到了对方，互相赏识，相濡以沫。
大量的酷儿电影都表现了这种爱恋的本质。比如《断背山》里的爱恋，两个男人终日生活在杳无人迹深山里，日久生情；再如《春光乍泄》里的两个男主角也是因为寂寞而走到一块。在这里，性别从生理上和社会上都失去了意义，只有两个相恋相爱的灵魂。或者从更专业一点的角度来讲，这是酷儿理论的性倾向的流动学说，即他们本人忽略了自己和对方的性别而互相爱上对方。
——不管怎样，因为真霸王的怜惜，程蝶衣得以做他的虞姬。
然而，“文革”的十年浩荡击碎了他的镜子。他的真霸王袁四爷——一个精通并深爱中国传统文化京剧的戏霸——在“文革”中被毙；假霸王段小楼在“文革”人性泯灭，背叛了他、甚至背叛至爱菊仙。他终于意识到自我一直赖以存在的是镜像，也即幻象——自我原来不过是个幻象，一个虚无的存在。他在自刎前，又背了那句台词：“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”从戏里把现实区分开来，程蝶衣终于明白，人生的本质就是一出戏，都是虚幻的存在，自我便只是这出戏里的一个幻象，从一而终便也成了一个谎言。
正如梨园经理所言：“你说这虞姬怎么演，也终有一死吧。”虞姬的结局只有一死。
其实，这种宿命观始终弥漫在整部影片里。比如，文革时期，菊仙曾不断地向段小楼描述一个被抛弃的梦境，希望改变自己被抛弃的命运；段小楼虽然答应不会抛弃她，但在批斗中与她划清了界线，于是菊仙的自尽便充满了宿命的意味。影片还曾多次直接用台词表明宿命的观点，如“那窑姐永远都是窑姐，这就是命！”程蝶衣要捡回弃婴，师傅说：“小豆子啊，一个人有一个人的命。”
强烈的命运色彩使整部影片罩上了浓厚的悲剧色调。程蝶衣的死是因为发现了虚幻的镜像——这个世界的虚幻和自我的虚幻。虚幻如何存在？他的死便也是一个宿命了。
[1]孙锡荣：《中外名片赏析》，中国广播电视出版社1995年版，第155页。
[2]Lacan, Ecrits, A Selection, p.2
[3]拉康：《谈心理因果》，《拉康选集》，上海三联书店2000年版，第188页。
[4]赵一凡：《拉康：主体与欲望的变奏（后结构传奇之四）》，《从胡塞尔到德里达——西方文论讲稿》，《文景》2005年第1期。
[5]拉康：《精神分析学中的言语和语言的作用和领域》，《拉康选集》，上海三联书店2000年版，第275页。
