爱华网影片在总体结构上采取对比。一方是取得战争的最后胜利、民心所向，马上披挂上阵的以毛泽东为核心的中国共产党；一方是战败、前途灰暗只好逃离的以蒋介石为核心的国民党。如果以树来比喻，毛泽东和蒋介石是两棵大树的主干，其他人构成枝叶。在重写历史的时刻，双方核心人物的思想动向、行为态度都构成了鲜明的对照，影片中这样的对照举不胜举。蒋介石谎称夫人在美国取得巨大的胜利和司徒雷登同李宗仁讨价还价的戏，和米高扬与毛泽东、朱德会谈。毛泽东在北平西苑机场举行阅兵式，蒋介石被噩梦缠绕，醒来发现一只大蜘蛛在蚊帐上面。毛泽东与女儿李讷的画外对话：
“爸爸，我们这是去哪儿呀？”
“进城。”
“进城干吗？”
“因为我们胜利了。”
“你不是说胜利了去延安吗？”
“不，我们去北平。”
“为什么不去延安去北平？”
“因为，因为北平比延安大。”
与之对照的是蒋介石与孙子爱伦在“泰康号”上的谈话：
“爷爷，咱们这里去哪儿呀？”
“很远的地方。”
“不回来了吗？”
“爷爷若回不来，你还是要回来的。”
一个开国元勋，一个亡国之君，都无法向孩子们讲起这场他们亲手掀起的历史风云的真正涵义。历经沧桑的心与稚嫩的童心，在时代风云的背景下，发人深思。当毛泽东气宇轩昂地乘车进入午门时；蒋介石在台湾的会议室下令对大陆实行沿海封锁，接着会议室只剩下他一人，蒋介石由彩色变成灰色，成了一张呆照，历史的瞬间被凝固。这种对照既有宏大事件上的，也有生活小事上的。
《开国大典》是一部以纪实为基础的强化表现的史诗巨片，在风格上追求诗意的概括，不但尽可能使史实再现，而且追求诗意的概括，力求使某些历史瞬间升华为更高意义上的象征，现实加上浪漫是其策略。影片一开头就是——一连串的炸弹爆炸、硝烟弥漫、战士冲锋陷阵、农民得到土地、走向新生，接着一分多钟的缓推长镜头，硝烟中无数年轻的战士互相枕藉长眠在大地上，一个战士的手深沉地呼唤着，镜头向前推移，一直到天边出现霞光，一个受伤的战士艰难地迎向曙光；长镜头配以深沉、磅礴的大提琴演奏的颂歌式的乐调——这个开头概括地表现了英雄们的业绩，也奠定了《开国大典》史诗性的总体基调。这个片头前半段为纪录片资料，后半段采取写意的方式，体现了影片的镜语特点：假定性与真实性、表现性与纪实性相互碰撞。在人民英雄纪念碑奠基一段，影片创作者连续用7个镜头来展示毛泽东撮土的景象，在高速拍摄的慢镜头画面里，被掀起的黄土在空中徐徐飞舞，然后缓缓地洒落在奠基石上，这是有意诗化的一幕。影片分别以全、近、中、特写等景别充分发挥调动电影语言的特性和功能。接下来是下降的全摇镜头，无数名牺牲的战士躺在山坡上、水沟边，成群的和平鸽展翅飞翔。这是对诗化了的黄土的写意，是对前仆后继的人民英雄的深情讴歌，同时告诉我们幸福的来之不易。影片尾声，朵朵礼花在空中五彩纷呈。礼花镜头与冲锋战士的镜头、支前民工的镜头不断交替展现、叠化，这些交替的镜头概括了宏伟的历史变革进程，同时和影片序曲构成了内在的呼应，使创作者所耍表现、反映的历史主题和时代精神得到了进一步的升华：人民是共和国的第一功臣。
《开国大典》涉及大量的人物，在他们之中，毛泽东和蒋介石当然应该是重中之重。影片一改“偶像片”的做法，把毛泽东请下“神坛”，从“神”变成了人；对蒋介石也一改习惯脸谱化的注塑方式，蒋介石从“鬼”变成了人。两个都是在历史上举足轻重的人物，除了在历史大事上展现他们叱咤风云的一面，更注重在生活小事、细节的堆砌下塑造出丰满的人物形象。毛泽东在闲暇时喜欢让警卫员给他梳头，喜欢吃茶叶，甚至会在鞋底擦燃火柴。进驻北平后，毛泽东私自出动逛夜市，结果身无分文差点走不了人。回去后，书记处的战友们没怎么说话，毛泽东主动检讨错误，这既看得出党内的民主气氛，更可以看得出伟大的另一面——偶尔他也想小小的放纵一次，享受平常人生的乐趣。换用现在的话来说：主席也可以可爱一下。蒋介石在这一阶段处于他的人生最低谷，他在品尝人生的苦味的同时，又何尝不会从中吸取些教训。颇让人称道的一场戏是蒋介石打麻将，本来按照当时的情况和蒋介石的身份，他应该对这批军官发火，但他进去直接问：“谁输了？”“报告，黄埔军校七期少将李襄南。”蒋介石代替李襄南坐在桌边，很快赢了很多钱给李襄南。蒋介石留下一句话：“打牌，你不行，打仗，我不行。长江天险能否守住，全靠诸位仁兄了。”李襄南深受感动，当即表示把妻儿接来坚守长江。后来，蒋介石得到报告，长江失守，李襄南自杀，蒋介石感慨：“可惜这样的忠臣太少了!”与蒋介石对李宗仁的态度，对白崇禧的伎俩相结合，蒋介石的为官之道可见一斑。危难之际，“士为知己者死”，蒋介石善于抓住部下的心理，一定程度上表现了他的帅才。在蒋介石老家溪口高台古梁亭，蒋介石不愿意陪孙子下棋，想找个话题岔开，就问孙子最近学会了哪些诗词，孙子背起了李后主那首有名的《破阵子》：“四十年来家国，三千里山河……最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”蒋经国怕引起父亲伤心，就叫孩子：“去，去，念圣经。”蒋介石阻止：“经国，孩子懂事了。我们现在要多听听这些诗词，要学越王勾践，卧薪尝胆。”这不止是蒋介石的感慨，我们不也应该从这场不算太远的历史巨变中吸取某些经验教训吗？除了这两大“主干”，影片对其他人物也倾注了笔墨，比如陈毅视察伤兵，给小战士庄严地行军礼，表现了他爱兵如子。韶山冲的老乡进中南海见了毛泽东，乡亲们言论纷纷：“如今这江山叫咱姓毛的坐了”，“姓毛的总得封个一官半职”，“打虎还是亲兄弟，上阵莫过父子兵，这江山我们给您看着点”；即使长辈，见了“万岁爷”也得屈膝下跪，何止韶山冲的老百姓如此。几千年的封建统治给老百姓的思想禁锢怎能一下解开，武装夺取了政权，改造民心，培养人民当家作主的民主意识还有一个相当长的过程。
作为史诗形态的影片，如果只是大事的堆砌，并不能表现得丰满。《开国大典》的创作者就不止是气势宏大的战争场面的再造，而十分注重使宏观落脚于微观，宏观微观相结合，借人事反映战争。影片在描述、交代人物命运发生转变的过程中，往往抓住叙事环节上的某些契机，并加以渲染，使抒情与叙事、写意与写实融为一体，强化其美学张力。如杜聿明战败，对于他来说似乎应该“杀身成仁”；这时，镜头推移到一窗户，一只小鸟唧唧喳喳地欢叫，它在歌唱生命，在迎接春天的到来，画面的色彩也更亮丽了，这不但预示着杜聿明的光明去处，也具有强烈的抒情色彩。历史大事件拼接必然会出现的空隙就靠这些细节细细填充起来。
相比以前的历史巨片，《开国大典》对于历史资料的处理很有创意。历史资料作为一种原色参与创作实践中间。记录文献在全片被巧妙引用达15处之多，极大地强化了影片的纪实风格。《开国大典》不是仅仅把历史资料作为背景和衬托，而是用活了，将假定性的表现和纪实性的再现融会贯通，从而出色地展示出恢弘博大的历史场面和逼真可感的时代风貌。“再现得是否真实”曾经被作为历史题材电影评审的惟一标准，《开国大典》在艺术上的探索，使历史题材影片在美学上有一定突破：在真实再现的同时，可以输入表现的因子，从而使重大历史题材的影片能产生超叙事的美学效应，创造出更丰富、深刻、高层的审美价值。
