爱华网蒋兆和，祖籍湖北麻城，生于四川泸州，原名万绥，1904年生，自幼家贫。1920年至上海，曾画广告，从事服装设计，并自学西画。1927年受聘于南京中央大学，为图案系教员。1930－1932年任上海美术专科学校素描教授，并参加临时青年爱国宣传队绘抗日宣传画。1935年至北平，次年返四川正式开始现代水墨人物画创作。1937年春返北平，任京华美术学院教授、北平艺术专科学校教师，并举办个展。1947年受聘于国立北平艺专。
中华人民共和国成立后，1950年起任中央美术学院教授，曾当选中国美术家协会第2、3届理事，为第4届顾问，中国文联委员，中国画研究院院务委员，第3、4、5、6届全国政协委员，民盟中央文教委员会委员。
蒋兆和是“五四”运动以来极具变革思想的艺术家之一。在徐悲鸿先生的影响下，他集中国传统水墨技巧与西方造型手段于一体，在写实与写意之间架构全新的笔墨技法，由此极大地丰富了中国水墨人物画的表现力，使中国的水墨人物画由文人士大夫审美情趣的迹化转换为表现人生、人性，表达人文关怀，呼唤仁爱精神的载体。
蒋兆和在水墨人物画领域中把中国画特有的造型魅力最大化，使中国的现代水墨人物画一跃而并立于世界现实主义绘画的行列。
蒋兆和融合了中国画的线描和西画明暗塑形的表现手法，使中国人物画在写实技巧上达到了前所未有的高度，成为继徐悲鸿之后又一位杰出的中国现代人物画家。蒋兆和是我国现代著名的人物画家，他创作的高2米，长约27米的巨幅国画长卷《流民图》，是中国美术史上不朽的佳作。《流民图》，以其前所未有的宏大、悲壮，以浑厚有力的笔触揭示了大师至真至善的人性，倾泄着对战争的愤怒，表达了对正义与和平的呼唤，为现代中国水墨人物画在世界艺坛上确立了光荣的地位。
蒋兆和始终是以一个博大学人的胸怀看待中国的艺术、看待西方的艺术、看待未来的艺术的。在他从教的五十年间，创立了一整套培养和造就现代水墨人物画人才的教学体系，几十年来，已是桃李芬芳，更多的艺术家走上了“为人生而艺术”的创作道路，中国当代画家王明明、纪清远、卢沉、马振声、姚有多、范曾等人都曾师从蒋兆和先生。他的许多作品至今仍然是后人仰慕至极难以超越的写实主义水墨人物画的至高点。
出版有《蒋兆和画册》、《蒋兆和画集》、《蒋兆和画选》等；发表有《国画人物写生的教学问题》、《关于中国画的素描教学》等论文。
蒋兆和流民图（全卷·照片） 纸本水墨设色 2700x200cm1941—1943年
《流民图》照片 局部图
《流民图》残卷中国美术馆藏
《流民图》残卷展出照片
在中国现代绘画史上，《流民图》堪称一幅里程碑式的宏篇巨制，它标志着中国人物画在直面人生、表现现实方面的巨大成功，也是蒋兆和最具代表性的作品。此画的创作极其波折也极富传奇色彩。1941年，在北平沦陷区日军的眼皮底下，蒋兆和以超凡的胆识开始巨幅《流民图》的创作。为防干扰，他画一部分，藏一部分，使人难察全貌。1943年10月29日，此画易名为《群像图》在太庙免费展出，但几小时后，就被日本宪兵队勒令禁展。1944年，此画展出于上海，被没收。1953年，半卷霉烂不堪的《流民图》在上海被发现，后半卷从此下落不明，此为残存的上半卷。1998年蒋兆和夫人萧琼将此残卷捐献国家。全画通过对100多个难民形象的深入描绘，以躲避轰炸的中心情节点出了时代背景和战争根源，直指日本侵略者对中华民族犯下的滔天罪行，具有深沉的悲剧意识、博大的人道主义精神与史诗般的撼人力量。《流民图》的价值不仅在于其精神力度，还因其艺术上的空前突破。
1941年的北平，清风夹着黄沙，蒋兆和照例夹着画夹为无家可归的难民画像。轰炸、战火、饥饿、逃亡……破产的农民、失业的工人、饥饿嚎啕的孩子、满街横陈的尸骨……一幕一幕的残酷现实冲击着他，强烈的创作欲望犹如一座尚未爆发的火山，在平静的地表下积聚着沸腾的岩浆。蒋兆和想到了宋代的郑侠，想到了郑侠画《流民图》冒死上谏。蒋兆和决意画一幅当代《流民图》，把沦陷区人民的悲惨命运以及他们向往胜利的心情表现出来，把沦陷区的真情实景留给历史。
经过一年的观察、写生，腹稿酝酿成熟了。1942年5月，他赴上海、南京进一步体验沦陷区人民的生活，为创作收集素材。日寇铁蹄蹂躏下的中国到处笼罩着阴霾。在上海期间，蒋兆和公开的名义是为人画像，并靠此维持生计，暗地里却经常漫步街头，观察贫苦人民的生活情状和形象，回到住地再作默写。三个月后，蒋兆和返回北平，开始着手创作。人间的悲剧他太熟悉了，流民的形象闭目如在眼前，挥笔竟来腕底，只用了几天时间，草图便完成。草图是用毛笔画的，每个人物只有几寸高，但是人物的身份，主要情节的安排都已经明确了。草图画好之后，蒋兆和又回到细部，一个形象一个形象地推敲，力求每个形象都有鲜明的个性和内心世界。他逐一寻找模特儿，为完成创作进行精心的准备。此时，蒋兆和在北平已经生活了五年，可家乡四川泸州的口音一直很重，出去找模特仍然有些不便，每次都要由他的学生陪他或代他寻找。那些难民的形象在街市上随处可见，特别是那些流浪儿，他们出于好奇，也为了得到一些报酬，一请便到，但有些中产阶级的形象，则不太好找，他为此花了很多的气力。画卷中几位穿旗袍的青年妇女和那位发疯的妇女，是蒋兆和的学生义务作的模特儿，那几位知识分子的生活原型都是蒋兆和的朋友。他们中有的人至今仍在，对这张画也有一种特殊的感情。画卷中出现的那头毛驴，也是从街上借来，拉到画室里作的写生。那几年他把全部心血都熔铸到这幅画卷里来了。
从1942年9月，到1943年9月，蒋兆和从未有过这样的创作生活。他何不想一气呵成，但他要维持自己起码的生活，要有足够的纸墨费，还要不时地付出模特儿费，经济时常拮据，创作也时常被打断。在日寇占领下的北平，蒋兆和作为一个知名画家，一举一动都会受到有关方面的监视。他的画室时常有人来打扰，或者突然闯入一些陌生人，问他在画什么，他只说“素来就喜欢画穷人”，并不敢如实把自己的意图随便对那些陌生人说，但他预感到可能会有什么不测的事情发生，只得在半秘密的状态中创作。他画一部分收起一部分，这样即便有人来也只能看到一两个人物形象，而看不到全部内容。因此直到全画完成，他自己也从未看到过整体的效果。
1943年，2米高、27米长的《流民图》创作完成了。面对画面上一百左右同真人差不多大小的人物，使人觉得进入了抗日战争时期的沦陷区，置身于流民的行列之中。饥饿、疾病、死亡、轰炸、离乡背井、沉吟沟壑，到处是哀鸿遍野，尸骨横陈……画家满怀爱国之情，饱蘸着民族仇恨，画笔直取现实生活，把大量素材积累起来，赤裸裸地展示给了人们。画面人物个性刻画鲜明，形象呼之欲出。场面宏大、悲壮，全画被一种摄人魂魄的悲怆无助的氛围弥漫渲染，强烈地表达了作者悲愤莫名的情绪，真实地反映了那个特定的黑暗时代，不失为我国现代美术史上的现实主义巨作。整幅画卷，由右至左依次展开。首先出现的是一位拄着棍子的老人，满睑无奈。其身边还有一位气息奄奄卧地不起的老者，围着他的是二位妇女和一个牵驴人，似乎回天乏术了。再往下，是扶锄的青年农民和他的直面死亡而惊恐的妻女。抱着死去小女儿悲泣的母亲，那远去的哀号，如今似乎还可依稀听到。在空袭中紧捂着耳朵的老人，以及扭抱在一起、仰望着天空，露出无助眼神的妇女、儿童。颓垣断壁、尸身横陈、荒郊野鬼悲泣。再往下看，是乞丐，逃难者，受伤工人，疯女，弃婴，盼望亲人归来的城市妇女，走头无路上吊自杀的父亲和哀求他的女儿，迷惘和痛苦交织的知识分子等。真所谓“残尸漫山野，千里无鸡鸣。霜骨映寒月，视之裂人心！”
1943年，这幅长卷画曾以《群像图》的名称在北京太古庙展出，立即震动了古城，但刚刚展览了半天，一批日本宪兵带着警察冲入展览大殿，以煽动反战情绪的罪名勒令停展。并立即把它从墙上摘下，日蔻的禁展正说明了这幅画的威力。1944年《流民图》在上海租界展出，更遭到敌人的忌恨，在展览期间被强行拿走。《流民图》使敌人如此畏惧加以迫害，就是因为它像一把锋利的剑截穿了日本军国主义侵略的面纱，用画笔写出：“世乱民多散、年荒鬼亦饥”的黑暗景象，呼喊出“中华民族到了最危险的时候！”
蒋兆和先生说自己“无超人逸兴之思想，无幽闲风雅之情趣。”他把一切罗曼蒂克的幻想和文人士大夫的闲情逸致统统地抛到一边，尽心竭力“烹一碗苦茶，敬献于大众之前”。1942年已是抗日战争进入最艰苦的年头，日寇为配合战场上的进攻，发动了一次又一次的治安强化运动，老百姓生活在水深火热之中。蒋兆和先生以贫民窟为家庭，以社会为画室，踏遍了旧北平的城墙内外、大街小巷，访问了阔别多年的南京、上海苏州等地市井和农村，他同一个又一个“流民”交谈，为他们画像，有时在连画速写也会引起意外横祸的情况下，用静观、默察、心传目系方法累计形象。《流民图》里个性鲜明的人物，是从生活中丰富的素材加以取舍抒写的结晶，是画家用自己的强烈感受和激情，为那个特定历史时期创作出真实的写照。也为中国绘画史写上了永不磨灭的杰出一页。
中国传统的人物画，推重“得之于气骨”，崇尚“高雅”，贬低“俗气”“市井气”，反映了过去历史条件下的美丑观念。蒋兆和先生创作的《流民图》以穷苦受难的人民为主人公，把传统的“雅”“俗”“美”“丑”观念翻了个儿，体现了在同情劳动者的道德观念基础上的审美感受。《流民图》里精神失常的妇女、饥饿的人群以及其它各组人物，，作者没有着重描写他们肉体受摧残生理的痛苦，而是发掘生活中各种类型人物的美的本质，以艺术美的形式再现出来。熟悉传统尊重传统的蒋兆和先生批判继承了古代画家美化人物的一些客观规律，用于新的人物画，使得艺术上的“美”与作者对劳动者的同情——“善”以及真实地反映劳动者生活——“真”和谐有机地统一起来。
蒋兆和先生在《流民图》中坚持写实技巧与现实主义创作方法的统一。中国画有悠久的历史和优良传统，但近百年来在守旧、复古和崇洋媚外的颓风下，人物画日渐衰微。徐悲鸿先生早年就尖锐地反对明清以来人物画中“拘守一定律”、“人人同面”等缺点。蒋兆和先生也早已反对“超于自然物象之精神以外”、“渐趋向于意趣而忽视形体不重客观”的不良倾向，他认为继承我国古代人物传神的优良传统，融合中西画法是促进中国画发展的一个重要途径。但他的主张同那种“以西洋画改造中国画”的主张不同，他认为传统中国画有自己的选型原则，是西画的造型原则不可代替的，所以蒋兆和先生继承我国传统绘画的理论与实践，坚持“骨法用笔”的造型原则，也可以说白描是“骨法用笔”的具体发挥，是建立在传统中国画的造型基础----以线为基础的认识之上。虽然现代水墨人物画的造型方法在传统的人物画造型基础上发展了一步，但它的基础仍是用线。蒋兆和先生在《流民图》创作绘画中正是具体实践了表现人物的“形”、“神”关系，十分准确地把握了人物的性格和气质，形象高度典型化，融合中西画法，显示出深厚的功力，从而达到了肖像画的高度要求，继承发扬了我国传统的水墨人物画的形式和技法。
蒋兆和先生《流民图》的创作和艺术经验，包括反映广阔生活所采取的独特的艺术语言、人物共性与个性的典型化处理、传统审美的具体发挥、中国画与西洋画的融汇贯通，在当时堪称振聋发聩，异军突起，直到今天对于中国画如何更好地反映当前时代、塑造人物、继承发扬传统绘画仍有重要的借鉴意义，并为后来的画家树立了光辉的榜样。
