爱华网狂飙旗手：歌德
歌德生于1749年，死于1832年，活了83岁。他既是伟大的诗人、戏剧家，又是杰出的美学理论家。他是德国历史上“狂飙突进”运动的主要领导人之一。他的《少年维特之烦恼》曾在西方掀起一股“维特热”，欧洲的青年们纷纷效仿维特，穿维特穿的衣服，说维特说的语言，甚至效仿维特去自杀。他花60余年时间创作的《浮士德》，更代表了欧洲在19世纪积极追求进取的精神，这种精神称为“浮士德精神”。具有丰富创作实践的歌德来谈艺术，无疑会带给世人诸多有益的启示。
一、自然与艺术的关系
歌德一生，经历了启蒙运动、浪漫主义和他自己的古典时期，因此，他对于自然的看法，可说是结合了启蒙运动者和浪漫主义者的看法，那就是说，他所理解的自然，既包括了人类的社会生活，也包括了整个的大自然界。
1，艺术创作应该从客观自然出发
歌德文艺观中最基本的一条就是：文艺须从客观现实出发。歌德曾多次劝爱克曼不要学席勒那样从抽象理念出发，而要先抓住亲身经历的具体个别的客观事物的特征。歌德认为，创作要从现实生活出发，现实生活是素材的源泉。他说：
“你得当心，不要写大部头作品。许多既有才智而又认真努力的作家正是在贪图写大部头作品上吃亏受苦，我在这一点上也吃过苦头，认识到它对我有多大害处。”（P4）“现实生活应该有表现的权利。诗人由日常现实生活触动起来的思想情感都要求表现，而且也应该得到表现。”（P4）“如果作者每天都抓住现实生活，经常以新鲜的心情来处理眼前事物，他就总可以写出一点好作品，即是偶尔不成功，也不会有多大损失。”（P5）
所以歌德说，写诗应是从生活到诗，而不是从书本到诗。歌德还主张在日常生活中抓住题材，即兴而作，便会每天感受到创作的乐趣。他说：
“世界是那样广阔丰富，生活是那样丰富多彩，你不会缺乏做诗的动因。但是写出来的必须全是应景即兴的诗，也就是说，现实生活必须既提供诗的机缘，又提供诗的材料。一个特殊具体的情境通过诗人的处理，就变成带有普遍性和诗意的东西。我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。”(P6)
“不要说现实生活没有诗意。诗人的本领，正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。必须由现实生活提供做诗的动机，这就是要表现的要点，也就是诗的真正核心。”（P7）
“如果你目前只写一些小题目，抓住日常生活提供给你的材料，趁热打铁，你总会写出一点好作品来。这样，你就会每天都感到乐趣。”（P6）
他还建议爱克曼写自己熟悉的事物，写小题材，说写小题材是最好的途径。告诫爱克曼，写自己不熟悉的事物不会成功。这些话都鲜明地体现了歌德现实主义的文艺观。
2，歌德关于想象力的看法
想象力是艺术家最重要的一种能力，从歌德关于想象力的看法上，也可以间接看出他的艺术观。他说：
“一个伟大的自然科学家根本不可能没有想象力这种高尚资禀。我指的不是脱离客观存在而想入非非的那种想象力，而是站在地球的现实土壤上、根据真实的已知事物的尺度、来衡量未知的设想的事物的那种想象力。”（P202）
歌德言说的对象尽管是自然科学家，但对艺术家一样合适。他认为想象不是脱离客观现实的想入非非，而是“站在地球的现实土壤上，根据真实的已知事物的尺度、来衡量未知的设想的事物”。这种“想象”观，明显是扎根在客观现实即自然的基础之上的。
3，歌德的天才观
歌德曾说：“才能不是天生的，可以任其自便的，而是要钻研艺术，请教良师，才会成材。”（P101）在这里，歌德似乎不相信有什么天才。
爱克曼佩服法国人，说他们的诗从来不离开现实世界这个牢固基础，把他们的诗译成散文，可以把本质性的东西都保留住。歌德听了说：
“那是因为法国诗人对事物有知识，而我们德国头脑简单的人们却以为知识上下功夫就显不出他们的才能。其实一切才能都要靠知识来营养，这样才会施展才能的理论。”（P104）
在这里，歌德强调知识的营养，与上面一样，见不出他对天赋的推崇。歌德临死前一个月的一篇谈话提出了一个重要的观点：伟大人物的伟大成就不应归功于他个人的所谓“天才”，而应归功于当时社会动态和他接触到的前辈和同辈的教益，他只不过是伸手去收割旁人替他播种的庄稼。他说：
“我们全都要从前辈和同辈学习到一些东西。就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也决不会有多大成就。”歌德自己算得上一个天才，但他评价自己说：“我只不过有一种能力和志愿，去看去听，去区分和选择，用自己的心智灌注生命于所见所闻，然后以适当的技巧把它再现出来，如此而已。我不应把我的作品全归功于自己的智慧，还应当归功于我以外向我提供素材的成千成万的事情和人物。……我要做的事，不过是伸手去收割旁人替我播种的庄稼而已。”（P250—251）
“如果追问某人的某种成就是得力于自己还是得力于旁人，他是全凭自己工作还是利用旁人工作，这实在是个愚蠢的问题。关键在于要有坚强的意志、卓越的能力以及坚持要达到目的的恒心，此外都是细节。……他懂得怎样和旁人合作，怎样利用旁人去替他工作；这就是他的天才，这就是他的独创性，这也就是他的伟大处。”（P251）
这些话，让我们看到歌德并不相信什么天才，因为他在强调“卓越的才能”的同时，还强调“坚强的意志”、“坚持的恒心”及与他人合作的能力。在加上前面说的才能需要钻研艺术，请教良师；才能需要知识来营养，及艺术家文化教养的强调，都说明了这一点。
歌德在“天才”问题上是矛盾的。他有时很相信天才，曾多次认真地谈论过“精灵”，说：
“有些精灵在戏弄人类，间或把几个特殊人物摆在人间，他们有足够的引诱力使每个人都想追攀他们，却又太高大，没有人能追攀得上。例如摆出一个拉斐尔，无论在构思方面还是在实践方面，他都是十全十美的画家，他的个别杰出追随者虽然离他很近，却始终没有人能达到他那个水平。再如莫扎特在音乐方面是个高不可攀的人物，莎士比亚在诗方面也是如此。我知道你对这番话会提反对的意见，不过我所指的只是自然本性，只是伟大的自然资禀。”
以这段话看来，歌德无疑又很重视艺术家的天赋。
4，艺术高于自然
歌德虽然认为艺术应从客观自然出发，创作的源泉是现实生活，但艺术并不等同于自然。艺术之为艺术，就在于它还有高于自然的一面。歌德曾明确表示过：
“自然对无能的人是鄙视的；她对有能力的、真实的、纯粹的人才屈服，才泄露她的秘密。”（P183）
有一次，歌德请爱克曼看一幅画。那是荷兰大画师吕邦斯的一幅风景画，这幅画从远景看，最外层的背景是一片很明朗的天光，仿佛是太阳刚落的时候。在这最外层远景里还有一个村庄和一座市镇，由夕阳照射着。画的中部有一条路，路上有一群羊忙着走回村庄。画的右方有几堆干草和一辆已装满干草的大车。几匹还未套上车的马在附近吃草。稍远一点，散布在小树丛中的有几匹骡子带着小骡子吃草。接近前景的有几棵大树，最后，在前景的左方有一些农夫在下工回家。
歌德问爱克曼，画中的羊群、干草车、马和回家的农夫，是从哪个方向受到光照的？爱克曼回答是从他们对面的方向照射来的，照到对象的阴影都投到画中，在前景中那些回家的农夫特别受到很明亮的光照，这产生了很好的效果。这效果是通过让那些明亮的人物显现在一种昏暗的地面上形成的。而这昏暗的地面是一种很浓的阴影，是从那一丛树投到人物方面来的。在歌德的再三启发下，爱克曼惊讶地发现，人物把阴影投到画这边来，而那一丛树又把阴影投到和看画者对立的那边去。这样，看画的人就从两个相反的方向受到光照，但这是违反自然的。歌德却说：
“关键正在这里啊！吕邦斯正是用这个办法来证明他伟大，显示出他本着自由精神站得比自然要高一层，按照他的更高的目的来处理自然。光从相反的两个方向射来，这当然是牵强歪曲，你可以说，这是违反自然。不过尽管这是违反自然，我还是要说它高于自然，要说这是大画师的大胆手笔，他用这种天才的方式向世人显示：艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律。”（P136）
歌德接着说：
“艺术家在个别细节上当然要忠于自然，要恭顺地摹仿自然，他画一个动物，当然不能任意改变骨骼构造和筋络的部位，如果任意改变，就会破坏那种动物的特性。这就无异于消灭自然。但是，在艺术创造的较高境界里，一幅画要真正是一幅画，艺术家就可以挥洒自如，可以求助于虚构，吕邦斯在这幅风景画里用了从相反两个方向来的光，就是如此。”（P136—137）
在歌德看来，艺术首先要经过诗人对自然材料加工而“熔铸成一个优美的、生气灌注的整体”，这是生糙的自然原来所没有的，所以歌德有时把艺术作品称为“第二自然”。其次，更重要的是诗人须有“较高的意旨，并且为这较高的意旨服务”，这就戳穿了“为文艺而文艺”的荒谬观点。他说：“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”（P137）歌德所说的“较高的意旨”指诗人的理想，即他要从特殊中显出的一般、世界观和人生观。
歌德又主张要超越自然，就得提高自己的文化教养。他说：
“我们的守旧派艺术家们不懂得这个道理，他们凭着人格的软弱和艺术上的无能去摹仿自然，自以为做出了成绩。其实他们比自然还低下。谁要想作出伟大的作品，他就必须提高自己的文化教养，才可以像希腊人一样，把猥琐的实际自然提高到他自己的精神高度，把自然现象中由于内在弱点或外力阻碍而仅有某种趋向的东西实现出来。”（P175）
他还说，“艺术应该是自然事物的道德的表现”，要求艺术所处理的自然“在道德上使人喜爱”。因此，他经常强调诗人和艺术家应具有伟大的、健全的人格和魄力，认为近代文艺的通病在软弱，其根源在于作家缺乏伟大的人格。由此可见，艺术不但要反映客观现实，而且要反映作者的主观世界或内心生活，这两者融合统一，才成为“优美的、生气灌注的整体”。歌德在上引一段谈话之后，接着说：“艺术要通过一种完整体向世界说话，但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”（P137）这种“心智”正是作者内心生活的一个组成部分。他具有这种心智，才关心到“较高的意旨”，才能使艺术成为“自然事物的道德的表现”。
二、一般与特殊的关系
歌德主张描写特殊的事物，从特殊中显出一般来。他说：
“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果满足于一般，任何人都可以照样摹仿；但是如果写出个别特殊，旁人就无法摹仿，因为没有亲身体验过。你不用担心个别特殊引不起同情共鸣。每种人物性格，不管多么个别特殊，每一件描绘出来的担心，从顽石到人，都有些普遍性；因此各种现象都经常复现，世间没有任何东西只出现一次。”（P10）
歌德在编辑他和席勒的通信集时曾写出一段感想：“诗人究竟为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的分别。”他还指出这就是席勒和他自己的分别所在，席勒从“一般”出发，创作出来的是寓意诗，其中“特殊”只是用来作为“一般”的一种例证；而他自己的诗则是从“特殊”入手，在“特殊”中显出“一般”，他认为这种程序才“符合诗的本质”。一八二五年六月十一日他对爱克曼说，“诗人应该抓住特殊，如果其中有些健康的因素，他就会从这特殊中表现出一般。”这一般就是普遍性。在特殊中表现一般这个原则后来经过黑格尔发挥，在马克思、恩格斯那里就发展为“典型”的基本理论。马克思给拉萨尔的信中说：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”这里的“莎士比亚化”正是从特殊中表现一般的方法，也正是歌德所提倡的。
三、古典的与浪漫的关系
第一，歌德认为浪漫主义是主观的，古典主义是客观的。
歌德在1830年3月21日与爱克曼说过下面一段话：“古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界，引起许多争执和分歧。这个概念起源于希勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取，但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。”（P221）朱光潜在下注中指出，这段谈话指出了古典主义与浪漫主义的区别。古典主义从客观世界出发，浪漫主义从主观世界出发，席勒把前者称为“素朴的”，后者称为“感伤的”。在这段引文之前，歌德还指出古典主义着重“鲜明的轮廓”，而浪漫主义则不免“暧昧模糊”。
第二，歌德认为浪漫主义是病态的，古典主义是健康的。
在1829年4月2日的谈话里，歌德又指出一些分别：“我把‘古典的’叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病态的’。这样看，《尼伯龙根之歌》就和荷马史诗一样是古典的，因为这两部诗都是健康的、有生命力的。最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因为新，而是因为病态、软弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因为古老，而是因为强壮、新鲜、愉快、健康。如果我们按照这些品质来区分古典的和浪漫的，就会知所适从了。”（P188）这里所说的“健康的”和“病态的”，其实就是我们现在所说的“积极的”和“消极的”的分别。歌德对消极的浪漫主义深恶痛嫉，所以他提出健康的、从客观世界出发的古典主义作为一种补偏救弊的方剂，具有补救时弊的作用。在歌德时代，“现实主义”这个名称才初露头角，但实际上，歌德所推崇的从客观现实出发的古典主义就是现实主义。文艺必须从客观世界出发，也必须渗透着作者的思想感情，这就是现实主义和浪漫主义应该结合起来。
