爱华网因为商业作为电影的直接资本输入方，与其存在着天然的联系。今天小编要与大家分享的是：论当下青春电影消费化倾向的几种形式相关论文。具体内容如下，欢迎参考：
论当下青春电影消费化倾向的几种形式在市场经济的强大引力下，由其孵化出的“物质主义”和“感性主义”影响着一种能够最充分地满足大众普遍文化心理的“消费意识形态”的浮现，在使自身迅速进入大众权力这一体系之际，同时也确证了自身的价值指向。这种新的“消费式美学”如同八爪鱼一样渗透进整个中国电影体系，不仅使大众话语获得了推广和延伸，也改变了传统的观影心理模式。“物质主义”与“消费主义”在现实文化实践中共同抬升了人对于“物”的感性自觉，又在精神情感方面为文化的“消费性”同构增添了丰富的想象。
本文以最近在大银幕密集出现的几部青春电影为例，分析其当下的消费化倾向的几种形式。
一、商业化的怀旧消费由赵薇导演的处女作《致我们终将逝去的青春》改编自女作家辛夷坞创作的青春小说。然而文本意义的阅读作为一种单点、离散式的体验方式，更多的是针对个体自身进行的情感性调试和把握，难以形成群体式的普遍意义共享。
只有当分散的“单体记忆”，通过一种共同的具有强大的认知性符号牵引，纳入并组成一个群体集合当中，记忆的空间能量才会瞬间聚集、膨胀。而贯穿其内在的情绪支点，正是作为电影《致青春》所极力包装出的怀旧氛围。20世纪90年代的大学校园，斑驳的红色砖墙，以及其他附着在时代印记上的符号性事物，如同一张张立体的“老照片”，在影像中全面复活，唤起一代人的整体感知。
除了在大环境方面把影片做“旧”之外，其他的一些老式道具，无论是郑薇在宿舍用的电磁炉，消遣时玩的电子游戏机，还是宿舍里男生用来排遣生理的光碟。一系列具体而形象的经验表象，都在企图不断接近对于“怀旧”情绪的戏仿和重塑，而这也促成了人们“在记忆流淌中重新编织被现实围困的感觉之网，复活对现在的补偿需要”。
当然，影片中也加入了许多个性鲜明的人物，拜金物质的黎伟娟、自尊心强的朱晓北、大气专一的阮莞、表面外向的张开、富二代许开杨……这些人物不仅展示了不同个体的青春特质，使“怀旧”在形象模仿的轻易之间，成了人人都得意分享乐趣的活动，而且“可以为大众在感性层面所普遍仿效，并能够在大众传播媒介的帮助下迅速蔓延为社会性的集体活动”。
作为当下的群体性消费心理需求，怀旧消费所承载的想象空间与意义空间是十分巨大的。它切断了人们回归本体的历史之路，却制造了有关“过去”的大众乐趣。有关怀旧的创作主题也纷纷开始扩展渗透进文化市场，也为大众的文化消费需要增加了一道精致内容。
二、传媒与商业的变相合体《中国合伙人》依据的蓝本为新东方英语教育集团的创业故事。三位主人公分别对应着现实中的俞敏洪、徐小平、王强。尽管导演陈可辛一再声称，“我也绝对不能说这个电影是新东方的一个传记”。同时俞敏洪也在其微博上声明和这部电影无任何关系。两个都竭力撇清自身与电影关系的人，却似乎更像是一唱一和的商业“作秀”。因为商业作为电影的直接资本输入方，与其存在着天然的联系。《合伙人》表象上又与新东方“三驾马车”过于相似的镜像对称，使公众将电影认定是新东方的传记片，甚至是“加长版的企业宣传片”。
这就是传媒与商业的变相合体，“作为一种技术性统治力量，大众传媒总是把某种预先设计完成的价值意图，通过种种看似确凿无疑的形象方式直接灌输给人们”。《中国合伙人》的三位主角，黄晓明佩戴的大框眼镜，所显露出的“土鳖”形象，正是对俞敏洪的关键形象特征进行外在的“戏剧加工”。包括贯穿整个时期的发型，创业初期、资本积累到功成名就的外形变化，似乎都在彰显时代跨越感的同时，也在刻意迎合俞敏洪本人，向其背后的商业资本“献媚”。
商业形象与艺术加工形象的“天然融合”，是传媒意识向商业妥协的产物。在以往，传媒总是以“对社会文化的强力操纵在感性层面上维持着特定的审美形式”。而商业却以最大程度取得自身宣传效应，进而获得利益最大化为目标，两者出发点的不同，决定了商业只能取传媒的“表”，传媒也只能让步于用其影像语言的重新包装与解读，但无法深入其商业细部，更无力于解决其人文内涵。
陈可辛深知“‘高大全’的创业电影不会受欢迎”。在其剧本创作过程中，便提炼出最能体现商业性质的元素。“这个题材包含了很多东西，时代变迁，友情的考验，朋友之间合作开公司，最后谁是老大，功劳是谁的，三个好朋友怎么掰了，充满商业电影的元素”。但商业伦理本身的“趋利性”，使陈可辛希望揉入感性的成分，以及人文方面的考量，最终的价值导向也不得不演绎为一场蹩脚的“商业成功学”。
因此，电影虽用怀旧的歌曲贯穿始终，也无法阻挡影片本身向我们呈现的商业与资本才是真正的合伙人关系。
三、扁平化的视像消费郭敬明所执导的《小时代》，似乎更应该具备“青春电影”的先天优势和条件，因其擅长的青春题材长篇小说每部都销量百万册。如此庞大的读者群平均年龄在15岁―25岁之间。相比20世纪90年代青年电影描绘的边缘群体，郭敬明所建构的“青春”似乎更能打通电影与青年群体之间的“精神通孔”。
但《小时代》作为文本意义的价值虚空，浅层化表述等特点通过影像的转化将郭敬明深深嵌入的物欲、拜金、奢华、欲望等表象华丽的主题中。大众所依赖的日常生活经验在“小时代”中瓦解了，它的所有表层结构貌似是轻松欢愉的，却保持了一种距离的姿态。这姿态是高度自恋化的，封闭了电影与观影者之间的“精神通孔”，令人们无法进行真实体会。 以最为让人诟病的四位女主角的宿舍为例，作为刚刚毕业的大学生，室内的奢华程度令人咋舌，魔幻的装修、精致的家具，甚至床上的棉被都被加入物质符号的炫耀队列中，完全背离了作为个体身份的实际属性和背景，与大众所建立的常识性认识严重断裂。一切都被高度的“视觉化”与“听觉化”了，成为一种凌驾于人的心灵体验、精神努力之上的视觉性存在。
在这种观影模式下，人的日常生活与美学的现实指向之间，省略掉了审美活动的现实依附，而转化为虚构的生活层面的视觉形象，精神内部的理想转移为视觉活动的外部现实，心灵沉醉的美感转移为身体快意的享受。
主人公漫不经心地炫耀财富，用各种物质化的符号，PRADA、DIOR、ARMANI、CHANEL，消解了影像与现实的张力，拉开了大众经验的关系，人物之间不再依靠严密的故事线索、戏剧冲突以及行为逻辑进行推进，以至于导演郭敬明自己不得不承认，“你们看到的是什么就是什么”。视像本身已经不再承载人对日常生活的具体功能性要求，而是从大众实际的生活经验中分离出来，由影片中呈现的各种华丽场景取代日常感受。这导致了审美活动无须经过心灵的咀嚼与体会，便直接由“眼睛”做出判断。
这种视像型的消费特点，即：
第一，视像的生产首先不是为了充分体现“物”的日常功能，而是刻意突出了人在日常生活里对于“物”的自由的消费和消费能力。例如宫?嘲旃?室的上千只水杯，精致地排列在整齐的柜子中。杯子的本体饮水功能已经被完全抽离了，而蜕变为纯粹的物质炫耀符号。
第二，视像的生产方式集中于对外观形式的视觉性美化、修饰，它体现了人在日常生活中的审美趣味“物化”的可能性。比如花园豪宅，“成功人士”，比如化妆品，漂亮时装……《小时代》中为四位女主角的设计，都移植于世界顶级时装周的模特服饰，甚至男主角的一把雨伞，都由著名设计师AlexanderMcqueen设计，骷髅头样式的手柄所散发的神秘气息，使本身缺乏内容的叙事又过分强调了对于视觉可感的形式特征的极端关注。
郭敬明将这种人对物质享受的直接满足，同人对“生活意义”“生存价值”的把握强行黏合在一起，以物质占有形式来实现人对意义的世俗性读解，以物欲满足来构造出整个世界的精神状况。于是，载体虚空的推动便是影片的逻辑，视点凌乱破碎的场景记录便是影片的情节，感性上的满足即是影片的高潮。
在这种纯视像消费心理的推动下，人们对于视像的消费越来越依赖，并热衷于转向这种视觉体验所带来的满足感。消费的洪流正裹卷着当下人们的审美趣味，追随着大众的享乐天性获得更加汹涌的视像“快感”。
四、结语电影作为一种艺术消费品，其本身的消费属性决定了由视像所呈现出的演绎文本必须具备一定的“大众娱乐功能”，这也决定了当下以“青春”为母本的电影，不可避免地卷入消费娱乐的洪流之中。病态的伦理观、功利的人生观与畸形的价值观，仿佛是一个先天营养不良的孩子。但在青春电影崭露头角的初期，我们不能单纯地以美学的眼光去审视它的产生，而是应该在整个电影体系、电影工业的链条上，挖掘其发展过程中的规律，把握青春的脉搏和律动，去完成其最终的成长。
无论未来，青春电影形成了“商业的艺术”还是“艺术的商业”，它必须有一个深层次的底线。布列松的影像责任论即是这个底线的准则：无论一部摄影作品画面有多么辉煌，技术多么到位，如果它远离了爱，远离了对人类的理解，远离了对人类命运的认知，那么它一定不是一部成功的作品。
