爱华网2013大成若缺
——评徐皓峰的电影《倭寇的踪迹》
■ 陈 华
【摘要】
本文聚焦于导演徐皓峰的作品《倭寇的踪
迹》，从武打与剪辑、美术与空间、小说到
电影以及传统武侠电影类型创新的角度阐释
该作的独特魅力。先从笔法上来看这行字幕，非行非楷，全无法度，但细品则韵味无穷，仿佛信手涂鸦，却得了一个趣味。
【关键词】中国传统电影都有字幕的做法，“十七年”的许多古装电影、
戏曲电影，以及香港黄梅调和武侠电影，一律正楷、行楷为多，或
徐皓峰 《倭寇的踪迹》 武侠创新有行书、汉隶，也有魏碑的，无不规整庄重。武侠导演胡金铨的字
幕极为讲究，《山中传奇》《空山灵雨》《忠烈图》等，用晚明张瑞图、徐文长式的行草，处处见方，棱角分明，夸张霸气，杀气逼人（不知是不是胡导手书），很符合电影中的武侠气质与明代历史背景。
徐皓峰导演的电影也有字幕，但是风格迥异，一眼看上去，像学的弘一法师，点钩之间，有释家的意思，但是太拙，又像是刚识字的儿童信笔一挥。单看一个迹字，有泰山石刻金刚经的圆润。但是前几个字又不像了。这朴拙得了日本高僧良宽的写经之体，却也只能推测为神似，无从比较。此数字一出，破了法度，但是得了一个趣味。这也暗示了这电影亦庄亦谐，不是正常武侠片的刚正，而是别有匠心的——谈论片名和演职员字幕，这似乎有点无聊，字幕这种东西和影片能否构成一种互文关系尚且不论，不过在电影理论界有个词Generique专门指代片头字幕段落，奥蒙言道：“影片的片头字幕本身是既非叙事性，又非再现性的一个片段，因此，它常常与热奈特在自己的文学叙述理论框架中提出的‘副文’或‘附文”
的概念相提并论，人们也愿意把它视为影片中具体形象性的特别界
①
域。”此电影中的字幕无论意涵为何，但是是有意义的。
单鞭破枪之法，徐皓峰如实地拍进了电影。同样的还有裘冬月下山时在麦子地里打出的一套拳法，双枪与抗倭刀的对决，力图让观众能够看清楚一招一式，但是，也就损失了传统武侠片快速剪辑中视觉的奇炫。
波德维尔举出香港动作片《执法先锋》中一个动作为例，18个镜头为一组表现一个动作，只用了24秒③，有的镜头只有几帧甚至十几帧长短。导演显然放弃了港片式的武打快节奏剪辑——风格神似60年代的某些日本剑戟片，如黑泽明的《穿心剑》，椿三十郎的动作缩减到最小，大多数都是静止的镜头，用来积累张力，而爆发只有一下；以及《座头市》系列，如《喧哗的大鼓》等，用全景表现动作，不用剪接，也没有很强的特写、升格与降格。演员反而要为了拍一个用刀的步法练习武术基本功——这并非刻意的模仿，而是对武学的理解有相同之处。
“在日本早期电影中，使用比较远的景别，略长的镜头表现武打，这样能使得动作的完整性得到保留。这种拖延的远景镜头在日本时代剧中很常见，最著名
④
而徐皓峰的第一个镜头，的例子就是《座头市》系列。”
一、武打与剪辑
开场第一个镜头的武打独一无二，导演放弃了传统武侠片特写+特写的快速剪辑，而是用了一个长镜头完成。广角的画面挤压两边的人物，左边的框线切掉了半个演员，这从构图上来说，极为不合理。但是，却给予了电影画面的空间感。这空间不仅仅是画面内部的，而且，也有画外的空间提示。
武打场面一招即杀，让观众还没看清楚动作，便决出了胜负。日本电影《座头市》系列用的是这种打法，黑泽明的《穿心剑》也一样，不过要用风、用雾造一个气氛，却虚化比武的过程。而徐皓峰的这两下，是一种现实主义的武侠，实际打斗，杀招只一交错。
之后是五个雨中残荷的空镜头，这几个空镜头既构成了强化表意的符号，又省略了时空。但是，雨声和兵器交错的声音一直对画面外的空间有所提示。随之又回到了开始的第一个镜头——“倭寇”打败了所有的士兵。
徐皓峰在文章中言道：“追求技术，追求美感的危机，就是丧失分寸感，而真正对观众形成心灵震撼的是分寸，而不是泛泛的视觉刺激。尊重实感——从真实的武术里开掘出新的动态，是补救美感之法。”②
为追求这种实感，影片中将本应虚化的武功拍得很具体，如单鞭破枪，需要鞭先著于枪上，然后两手搭住鞭身压制住枪，之后向前一刺，这是实际武功中
几乎可以说是向《座头市》系列致敬的镜头（主人公的兵器恰好也类似倭刀）。
徐皓峰曾经在书中谈到几个著名的武侠导演的区别：“香港电影的一个显著模式，便是‘武术指导’制度，如张彻，只管文戏，武戏交给刘家良。但是弊端容易陷入纯粹的技术化。80、90年代，袁和平、程小东、刘家良等名指导的作品到今天看，大同小异……而另一条路线，是胡金铨的武打导演制，他的武术指导只是提供武术建议和学问，而武打设计和实拍，皆由导演完成，因而他的武打片至今看来，仍具个人特色。”⑤
这个个人特色，由波德维尔总结出，就是“逐一上场的跟拍镜头”与“建构性剪辑”⑥的结合。而对于胡氏风格的美学来说，第一个特点是尤其重要的。如《大醉侠》的打斗场面，多用一个方向平移的长镜头跟拍。在徐皓峰《倭寇的踪迹》中开场的无疑巷打擂一段中，利用美术空间，有意无意地实践了这一个
2013特点。无疑巷门口的景深又使得平面化的影像有了纵裘冬月归隐的山，从形态上来说，是约翰?福特的深感。在场面调度上，让演员先是逐一经过四个门口，西部片的山，如纪念碑谷。是一个充满了阳具崇拜效果然后又逐一退出，又强化了这一平行化效果。导演无的西部片的山，并不是一个传统美学意义上归隐的山。意撞到了被西方人称为轴画美学⑦的东西——将这种所以裘冬月的归隐和下山，都是反讽。当裘冬月离开称之为东方式的镜头美学还有待争辩，但是这种注重无疑巷再次归隐的时候，由几重门组成的通向无限远空间流动感的运镜方式，却是很有味道的。的纵深，构成一种迷宫。人物怀着情感去归隐，却始
开场的无疑巷打擂5分半钟，用了28个镜头，终也没有走出这迷宫。
平均一个镜头12秒。和同类影片相比，如胡金铨的
《侠女》芦苇丛打斗，5秒一个镜头，李小龙的《猛三、从小说到电影龙过江》的斗技场对决4秒一个镜头，《少林寺》2.3
秒⑧一个镜头相比，这个节奏非常之慢——导演似乎徐皓峰的小说原著《大明末世南京城》与电影根本不想把这个功夫片拍好看。情节类似：官府把当年的抗倭英雄误认倭寇进行围剿，
裘冬月、郄佬与彩船上赛兰的比武，战斗极为简但是这倭寇无人能敌，几大高手相继败在“倭刀”之单，不过三、五个镜头解决，更多的时间都花费在反下……有着王小波的黑色幽默的格调，笔调辛辣地嘲复狐疑的镜头上了，以酝酿氛围。导演在每场打之前笑了所谓的大人物与第一高手，然而与电影不一样的都拍出了两个精彩的幻想时空，但是真的战斗却开始是结尾，被误认为倭寇的正面人物与波西米亚女人一拖延，让人物从武打趋于表演，这种镜头上的拖延和起战死。死的时候不忘了挖苦那些“欢蓬乱跳的五百反复就有了非常滑稽的味道。武士”“：算了，就算死了，对这帮人也起不了什么效果。
最后那场斗步，是一种舞蹈化的斗步。如果镜头他们太烂了。”大明神宗皇帝“接到了一份可歌可泣的只给一两下，那么观众会认为很精彩，可是将本来三报告，诉说南京军民合力歼灭倭寇的英雄事迹”，其余下两下的动作拖延了很久，这样就破了传统武侠片的几个波西米亚女子东渡日本，“五百年光阴一晃过去，表达语汇，与前面的彩船比武一样，产生一种很讽刺人文学者考察日本舞蹈，发现有一些动作具波西米亚的效果，严肃的对决立马变得荒诞和滑稽。风格，可能就是那四个彩船女人的功绩”⑨……游戏
历史，笔调不庄重，颇像鲁迅的《故事新编》与王小
二、美术与空间波的《红拂夜奔》。
电影中则加入了无疑巷打擂这一场面。主人公最
抗倭刀比一般的刀型更长，本身就是一种强化的后没有死，被封了名门正派，但是却带着波西米亚女视觉造型，在画面中这种强线条能起到压制画面构图人去了“苏杭”——一个文人化的地方。四大门也保的作用。在传统武侠片中，兵器非常重要，甚至有很全了自己的面子。第一高手裘冬月重新上山“归隐”。多以兵器命名的影片，如《独臂刀》《五郎八卦棍》等。电影中很多对话都来自小说，人物的语言诙谐幽默。凡是兵器，都是阳具崇拜的心理，《独臂刀》中的断从风格上来说，也是小说的延续。第一高手裘冬月上刀断臂，不妨理解为梦中的阉割焦虑，在《卧虎藏龙》山归隐，一把的白胡子却要染黑，染黑了还要用个胡中玉娇龙偷李慕白的青冥剑，暗地里对应的也是涌动子套罩起来。高手却有着凡人的气质，始终恋着山下的情欲。可是《倭寇的踪迹》反其道而行，电影中最的女子。下山时候那段在烧焦的麦子地里自练武功，核心的抗倭刀始终找不到自己的身份，最后以扔进兵似乎是释放自己的性压抑。这也罢了，当看到这第一器库黯淡地结束。高手被不会武功的波西米亚女人一棒子打翻的时候，
刀鞘作为棍，有棍法，起名为“如影”、“如响”。所有观众都会狂笑，原来这是一部昆汀式的电影——这语汇来自佛经，《大智度论》言：“菩萨摩诃萨住五阴传统的武侠片是严肃的，讲究一个武学或者武道，好如梦、如响、如影、如焰、如幻、如化……”说的是看的地方就在于正邪不两立，争出个谁是天下第一。“色受想行识”，诸感觉都如梦如影，是非相，不是实陈真、霍元甲、黄飞鸿背后，都有种价值观或者立场，存。作为功夫梁痕录分别教给了两个女人，一个是赛兰，代表的传统武侠中的正/邪之争，或者近现代文明的一个是裘夫人。这两段也都写的是男女情感，前者找中/西之争，有其价值的隐喻。而这部电影，即使是到了自己的塔塔，而后者，仍陷入于感情的迷惘之中（有第一高手裘冬月，最后竟然被一棍子打翻，电影就少趣的是，片中村妇和裘夫人是同一个演员扮演）。了传统武侠片的庄重。
最后那场无疑巷比武，也像是一场挖苦，被打翻在地的裘冬月重新爬起来，和“倭寇”模仿马战，成了一场无打之打，颇为费解。但是，双方又在认真的做这场戏。导演处理的时候往往后景会带些围观的观众的反应镜头，更加玄乎其玄……所以在这里，电影成了对于既有的理想与价值的调侃，我们认为庄重的，并不值得人去追求，去珍惜。所有既定的让人不再有疑问的，都值得重新怀疑。无疑巷或许是乌衣巷之隐喻——在古典意向中，后者代表的是成败不定，轮回反复，归于平淡。
电影的最后一个镜头，争得了名分的抗倭刀被冷清清地扔进了兵器库。导演用单镜头，几乎全黑的封闭场景，强化了这一细节。整部电影终结于此处，压暗，抗倭刀也不在画面的中心，暗淡无光。
于是非恩怨之外的超然。
徐皓峰在文章中论及武侠类型，为“无道之器”，道是价值、伦理、世界观，器为具体形式与表达，“类型片首先要确立一种特立的价值观，而不是类型元素，不能说有路有车，就是公路片，有马有戈壁，就是西部片”?，黄飞鸿、叶问、陈真在徐皓峰看来，都是以“民族大义”为借口，以“对外宣战”给观众以廉价兴奋，没有明确的爱情观，价值观，只靠“逼急了，拼了”应付一切（如王学泰先生所言的“游民文化”）。武侠片有如春晚，串一堆热闹。导演认为，“武侠片如果要形成类型，先要建立自己的恐惧和救赎，不能再打打闹闹玩下去了。”
“类型片对自己的类型属性常加嘲讽，许多重要的导演（德帕尔马、王家卫）则力求对各种类型片自身重新定义，或至少做些反思，这种反思也是确定一种距离。”?《倭寇的踪迹》对于武侠片这一类型也做出了一番思考。虽然在风格上有其分裂与不完整的地方，但是比起精致而乏味的流行武侠片来说，这探索是颇具意义的。注释：
①[法]奥蒙.电影理论与批评辞典[M].上海：上海人民出版社，2011.P103.
②徐皓峰.刀与星辰[M].北京：世界图书出版公司,2012.P21.③[美]波德维尔.香港电影的秘密[M].海南：海南出版社,2003.P28.④同③，P458. ⑤同②，P15.
⑥[美]波德维尔.电影诗学[M].广西：广西师范大学出版社,2010.P458.胡金铨60-70年代在不同影片中呈现的剪辑风格也是很不相同的，此文也有一概而论之弊。
⑦唐纳德?桶原.重建日本电影[A].后理论：重建电影研究[C].北京：中国社会科学出版社,2000.P684.
⑧贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社,2005.P238.
⑨小说原著见徐皓峰的博客网页：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a6b74cd010005oo.html.
⑩[法]巴赞.电影是什么[M].江苏：江苏教育出版社,2005.P225.中国人民大学出?[法]罗兰?巴特.符号学原理[M].北京：版社,2008.P4.?同②，P3.?同①.
四、传统武侠类型与徐皓峰的创新
武侠片不仅是中国电影的一个类型，而且是“准类型”，是因为这一片种的类型特点明显，在中国文化上有重要意义，类似于西部片之于美国文化。巴赞谈起西部片说，“西部片其深层实质是神话，是神话与表现手法相结合的产物”⑩，而且有史诗般的伦理观，善恶分明。罗兰?巴特将叙述过程解释为“语言结构”，是一种“社会性的制度系统”?，代表了制度和秩序，这也是类型电影中最为核心的东西。道德感明确，电影中会树立起一个英雄/明星作为观众认同的对象。
在《倭寇的踪迹》中，全然不符合上述规定，胜负不明，左偏使（另一个倭寇）认为：追求胜负没有了价值，而主人公是以“认输”的方式来结束比武的。电影中没有赢家，都是输家。徐导演自己解释说，这部电影说的是：“年轻的时候我们被父辈们灌输，要追求理想，而到老了才发现，这理想不值得我们追求。”
中国武侠片中有二元对立的叙事结构，然而不同于美国类型片的是，其伦理叙事往往会抹杀一种二元对立，如儒家的中庸，佛道的出世，这种价值立场的出现往往会改写叙事作品中的情节走向。如胡金铨的《侠女》，最后的金光万道以及禅门一指，也就超脱了电影中是非胜负，具有了别样的意义。对于徐皓峰导演的这部作品，也试图跳出一般是非善恶的道德感，拍出一种超脱的意义出来。然而，在电影中，游戏的笔墨太多，调笑太多了就没有了庄重。电影中没有建立起意义来。梁痕录和赛兰去了苏杭，裘冬月重上山归隐，皆为不是结尾的结尾，有点不太服于人。但是最后一个阴暗的镜头解释了一切，这些恩怨与争斗，一切都是没有意义的。这也是中国武侠片所特有的，
（陈华，北京电影学院电影研究所2010级博士研究生。）
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