爱华网作者丨林叶
日本摄影从战后开始发生了某种质的变化，而东松照明正是开启这种变化的第一人，并通过摄影寻找他心中的那个“真正”的日本，不断地在日本传统算命与西方文化之间探索、挣扎，成为映照战后日本精神危机的一面镜子。这个系列，希望通过对东松照明摄影作品与思想的把握，找到一个理解日本战后摄影的入口。
东松照明
面对这个女孩时，他整个人都僵住了……
作为日本战后摄影家的代表人物之一，东松照明走上摄影这条道路却是非常偶然。在1950年之前，他并不喜欢摄影。他的两个哥哥敏夫和光男却都是喜爱摄影之人。早年，光男把他们房间里的壁橱改造成暗室。到了晚上，东松照明坐在书桌前学习的时候，光男就钻在壁橱里，一脑门子心思捣鼓摄影。虽然暗房里发出来的声音并不大，但是那微弱的声音却特别会触怒他。所以那个时候他觉得自己“对摄影是带有敌意的”。
▼讽刺的诞生
20岁那年的春天，东松照明喜欢上了他同学的妹妹，但因为自己太过羞涩，面对这个女孩时，他整个人都僵住了，完全无法直视这个女孩，更不用说要和她约会。于是，照相机就成为了他接近这位女孩的“最佳道具”。可是，这个女孩的照片最终他一张都没留下，而他自己却从此和摄影相依相伴了六十多年。
以东松照明六十多年摄影生涯为时间轴，大体上可以划分为四个部分。从拍摄长崎原子弹爆炸地区的“NAGASAKI”（摄影集《“11时02分”NAGASAKI》/写真同人社1966年出版），到走遍全日本各个美军基地拍摄完成的“占领”（摄影集《日本》/写研社1967年出版），以及拍摄日本各地不断遭到破坏的、具有当地民俗特色的房子“家”（摄影集《日本》/写研社1967年出版），他在上个世纪五十年代后半期到六十年代末这段时间里，拍摄了大量反映当时日本现状的、具有强烈社会意识的纪实性作品。
▼太阳的铅笔
从社会政治到精神世界的转移
从六十年代末开始，他开始频繁地前往冲绳。1972年美国将冲绳交给日本之后，他便在冲绳定居下来。在那里，他完成著名的《太阳的铅笔》（《相机每日》别册/每日新闻社1975年出版）、《闪亮的风——冲绳》（《日本之美 现代日本摄影全集8》集英社1979年出版）等诸多中期代表作。
▼大岛英子，电影《饲育》中的女演员，1961
1973年他从冲绳回到东京，经过一段沉静期之后，于1980年左右开始在日本全国各地拍摄樱花，发表了用特写的方式拍摄京都庭园的《洛中洛外》和拍摄千叶海滩上的漂流物《塑料》等作品。
从2000年开始，他将自己半个多世纪以来所拍摄的作品归纳总结为长崎、冲绳、京都、爱知、东京五个曼陀罗系列。曼陀罗是佛教用语，是指密宗的宇宙观。对东松照明而言，他的“曼陀罗”就是他个人的世界观，是一种类似总体意象似的微妙感觉。
由此可见，随着时代的变迁，岁月的累积，东松照明所关心的对象从政治社会现象逐渐转移至自己身边的事物之上，最终升华成自己的世界观、宇宙观。或者可以说这是一种从社会政治到精神世界的转移。接下来，笔者以各个时期的代表作为中心，对东松照片的摄影世界做一个粗略的分析。
纷乱敏感时期的战争记忆
东松照明1930年1月16日生于日本名古屋。对于他这样一批出生于战前成长于战后的日本人而言，战争、轰炸、战败、占领就像是四种终生无法摆脱的魔咒。东松照明也不例外。
关于战争记忆，他在回顾当时的情景时，言辞中透露出某种莫名的荒诞，“我家是在名古屋非常中心的地区，因为空袭，家附近的房子几乎都在燃烧，燃烧弹像雨点一般地落下，我家有幸没有被烧毁。……最初的时候，还躲进防空洞，但后来就厌倦了，到了晚上，听到空袭警报响起，就打开窗户，把镜子对着天空，让自己在躺着的角度上能够看到，然后就看到美军的B29轰炸机编队呜哇地飞过来，……我躺在那里，欣赏着映在镜子里景象”[1]。
中学期间，他接受了战时训练，之后因战争动员，被派到大隈铁工所见习，而后来他在长崎拍摄时遇到的同龄人山口仙二就因被派到了三菱兵器而成为了原子弹爆炸的受害者，他说，“如果我当时被派到另一个地方去的话，也很可能会成为受害者。[2]
日本战败之后，原有的信任感被颠覆，价值观崩塌，整个日本社会陷入了严重的信任危机。东松照明迎来了一个“不信任的时代”，战争期间日本人人都在讲战争必胜，可结果却失败了。那时候称美国人英国人是“鬼畜”，占领军一到，那些大哥大叔们都纷纷对美国人英国人说“Give me”，向他们要巧克力、泡泡糖。
他说道，“以战败作为一个分界线的话，孰明孰暗就会看得很清楚，这其中，价值观发生了一百八十度的转变。开始单方面萌生对大人的不信任感，而且这种感觉逐日增长。这个过程的同时，新时代也开始了。
我在这个时代里，渡过了自己最为敏感的这段年龄，这是一种非常强烈的时代体验，可以说，这种体验就像是一块滤镜，通过这个滤镜，能够看到我的一生。所以，现在我称之为原光景，不管做什么，都要在这里反馈一遍”。[3]
另一方面，战败、占领军的到来又让他清晰地意识到，自己的国家遭遇到了前所未有的局面——整个国家为异国所占领，这在东松照明身上产生了某种异样的生理感受，在他心中造成了强烈的冲击。
当他看到美军基地的时候，“当时我就像是被某种永生难忘的事情所吞噬似的，两眼呆滞，双腿僵直”。隔着基地的铁丝网，那一边巧克力、口香糖、面包……各种好吃的东西堆积如山，可这一边，自己生活的世界，那些战败后的日本人却要挨饿受冻。那些丰富的物资就从那铁丝网的网眼里渗透过来。
东松照明就是在这样的动荡之下，渡过了纷乱敏感的少年时期和青年时期。他说，“当时的日本是非常贫穷的，到处都是美军轰炸所留下的惨痛伤痕。
所以，即便不去刻意观察，‘现实’和‘社会’就已经成为了日常生活的光景，自己就置身于其中。在当时那个时代，无需他人要求，相机拍到的都是这些场景”。于是，这一切便顺理成章地进入到他的镜头之中，连带着在他身上反射出来的所有感受，都被一点一滴地记录下来，收入在他的作品之中。
而纵观他的摄影生涯，可以清楚地感受到，当初这一系列的战争记忆、信任崩溃、身份危机就是他整个摄影曼陀罗中最根本的思想基因。
用摄影控诉原子弹爆炸之恶
刚开始学习摄影的时候，东松照明热衷于创作超现实主义风格的“make”式摄影作品，但他的老师熊泽复六告诉他，“现实是非常生动的，是非常有意思的”，“多关注现实吧”，在熊泽的影响下，他把视线投向了社会现实。
▼水害与日本人
1953年，受台风影响，熊泽复六的家遭受水害，大量的书籍被淹。之后，东松照明前往帮忙晾晒这些书籍的时候，第一次亲眼目睹了受灾情形，于是就开始拍摄水灾。不久，结集成摄影集《水害与日本人》由《岩波写真文库》出版发行。
▼Hiroshima-Nagasaki Document 1961
1959年9月26日，日本遭遇了史无前例的伊势湾台风，东松照明的家被台风摧毁。因为失去了自己的家，这才让他第一次对“家”有所意识，这种缺失感就成为了他的拍摄动机，开始拍摄“家”这个系列作品。由于自己的家已经不复存在，就只能到其他地方去寻找自己记忆中的“家”。
1961年，他受原水爆禁止日本协议会的邀请，前往遭到原子弹袭击的长崎，参加了《Hiroshima-Nagasaki Document 1961 》摄影集的拍摄。在此之前，他对原子弹爆炸的情况并不关心，虽然多少对原子弹的威力有所了解，但是，对于十六年来长崎居民在核辐射下的生活，他却完全不了解。去到现场之后，受到了强烈的冲击。当他看到那些脸部、手足、全身上下布满红黑色 疮痂的凄惨状态时，他茫然自失呆若木鸡，根本无法将照相机从相机包里取出来。这样的经验他完全无法自我消化，以致于他从1962年开始每年都要回到长崎进行拍摄。
▼Hiroshima-Nagasaki Document 1961
因此，1966年的那本《“11時02分”NAGASAKI》已然成为了他的自我救赎。在这本摄影集中，他的摄影风格超出了纪实摄影的范畴，早年的超现实主义的记忆已经深刻地凝聚在这些看起来是“纪实摄影”的作品中。
▼11時02分”NAGASAKI
▼“11时02分”NAGASAKI
这部作品的第一张照片就是那个时间停在11时02分上的怀表。与其他纪实摄影作品不同的是，这张著名的照片就是通过摆布设置的方式拍摄完成的。用这种方式，将现实与超现实相结合，将眼前的现实性与内心的个人性紧密地交织在一起。
日本著名学者多木浩二看了这部作品之后这么写道，“他在这个手表之中感受到了突然凝固的、成为永恒的‘时间’。在这里，时间发生了质的变化。然而，存在于此的‘时间’，是一种悬浮的时间，是一种冰封了的时间。这种时间的意义，他非常明白。他知道那个时候存在过什么，发生了什么。但是，这一切他都无法拥有。这时间究竟属于谁呢？这是作为他的他者——原子弹受害者的时间。这是一个无可奈何的、决定性的裂痕。这也是生者与死者、永恒与当下之间的沟壑”[4]。
那么，作为他者的自己与“11时02分”之间的这道沟壑又该如何填补呢？1962年、1963年、1964年……东松照明一年一年地不断回到长崎，持续拍摄那些在核辐射下生活的人。他意识到，自己最初的出发点——控诉原子弹爆炸之恶行这种精神并不能平复受害者与自己之间的裂痕，那便要对自己的问题重新进行思考，他将目光进一步投向历史，在历史背景中来把握现代文明。于是，原先的摄影任务逐渐地转化成了一生的使命，成为东松照明自我救赎的一种途径。
如果说，《“11時02分”NAGASAKI》这个作品中的这种撕裂感与使命感是源自于东松照明对战争的认识与反思，那么拍摄日本全国美军基地的系列作品《占领》则是源自于他在战后所遭遇的身份危机。
占领，美国文化强势植入
正如前文所述，战后日本迎来了一个不信任的时代，同时也迎来了一个美国化的时代。可以说，东松照明在那个不信任的时代里丢失原来固有的“日本”，而在美国化的时代里则遭遇一个完全陌生的“日本”。早年东松照明家附近就是旧日本军队的练兵场，后来被美军接收成为了基地。所以，从15岁开始，他的身边就不断会看到有美国兵出没。他说：“美国化就是始于美军基地，这就是我的实际感受。
美国就是从围绕基地的那些铁丝网的网眼中一点一点地渗透出来的，很快的就渗透到整个日本本土，这就是我当时的印象”。这不得不让他对自己的身份、国家与时代产生疑问。自己究竟是什么人？日本究竟是什么？这究竟是个什么样的时代？美国化之后，日本还是不是日本呢？在这样的意识之下，他开始拍摄美军基地，从横须贺到岩国、千岁，从佐世保到横田，走遍了日本本土的所有美军基地进行拍摄。这一走就是九年。
在这里，这个系列的题目《占领》是很值得玩味的。所谓占领，不是一个完成时，而是一个进行时，它代表的不是日本战败，而是因战败而导致的某种异文化对本土文化的强行植入。“占领”的背后，其实是一场文化战争。这场战争就完完全全体现在东松照明的这个作品中，随处可见的美国大兵、与美国人相好的日本人、日美混血儿、代表美国文化的海报、设计、穿着服饰、生活方式等。
最后，他将1960年至1969年期间拍摄的《占领》系列，与《泊油路》、《家》的系列作品一起集结成《日本》，《占领》被放置在最后。
日本诗人吉增刚造在《东松照明小论》中写道：“收入摄影集卷头的一张照片中，太阳坠落在干涸的池塘中，放射出幽暗的光芒，整张照片都放射着这种光芒，在这种光芒的影响下，接下来的所有页面，仿佛全都笼罩在这种死亡的恐怖之下。恐怕在东松照明身上，从一开始就一直带着某种杀气吧。
最后一页那张照片里，写着‘PUT ON YOUR GIRL’S FACE’的广告牌上印着一个不露脸的裸体。将一张不露脸的裸体放在最后，这其中的寓意根本就不需要深刻解读就能让人觉得意味深长，这最后的压轴之物估计就是东松照明心中那可怕的杀意吧”。
显然，封存于东松照明的早期映像中的不仅仅是他的个人感受，而是那个时代整个日本的共通之物，是日本人心中的迷茫、屈辱以及由迷茫和屈辱而引发的逆反与狂躁。
摄影成为东松照明身份认同的具体表现
