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作者：程鸿彬
东岳论丛 2015年12期
[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1003-8353(2015)10-0091-06 1941年8月25日，延安最负盛名的文艺团体“文抗”(全称为“中华全国文艺界抗敌协会延安分会”)由杨家岭迁往蓝家坪，自此“蓝家坪”遂成为文抗的代称。蓝家坪位于延安城的西北郊，延河从它身边向东南蜿蜒流淌，在宝塔山南麓陡然折向东北，以遒劲的笔力在黄土地上勾画出一个意味深长的“V”字形。在这个“V”字形的另一端，也就是与蓝家坪恰好构成对称的位置，坐落着一个名为桥儿沟的小山村，一座巍峨华丽的哥特式天主教堂使它在荒凉贫瘠的陕北乡野显得格外与众不同，这就是延安最高艺术学府“鲁艺”(初名“鲁迅艺术文学院”，后改名为“鲁迅文艺学院”)的所在地。 “文抗”和“鲁艺”，在许多亲历者的回忆中，是延安文艺界两个凿枘不合的“山头”。这种状况甚至延续到建国以后，即便是在“社会主义新时期”，“度尽劫波”的双方主要当事人也未能“相逢一笑泯恩仇”。那么，在文抗与鲁艺之间究竟存在着怎样的隔阂？为什么时过境迁之后还不能达成谅解呢？ 一、“写什么”与“怎样写” 1941年7月17—19日，延安《解放日报》连载了周扬的理论文章《文学与生活漫谈》①。文章着重指出，“新生活”与旧制度下的生活存在着本质区别，前者尽管也有缺陷，但却是它非本质、非主流的方面。为了说明这个问题，周扬还借用了车尔尼雪夫斯基美学论著中的一个经典表述——“太阳中也有黑点”②。在他看来，作家应该“克制”自己的主观偏见，努力地去“适应”新生活，熟悉它，向它学习，而不是无端地批判它，因为这种生活正在飞快地进步，并孕育着伟大的真理；相反，作家如果对新生活的本质方面和非本质方面不加区别，就会跟不上它前进的步伐，在“写什么”的问题上陷入误区，甚至会产生“写不出东西”的苦闷。 周扬敏锐地注意到，既然“生活”的概念界定发生了变化，那么它的具体内容也将随之发生变化，进而会向作家提出“写什么”的要求。所谓“写什么”，涉及当代文学时期一个意义重大的关键词——“题材”。洪子诚先生认为，进入当代文学时期，“文学‘从属’于政治并‘影响’政治的观点，必然产生对于文学‘规范性’的要求。不仅为文学写作规定了‘写什么’(题材)，而且规定了‘怎么写’(题材的处理、方法、艺术风格等)”③。不过，当时的周扬还没有意识到“怎样写”也同样关乎思想观念，而不仅仅是一个单纯的技术问题。相比之下，文抗作家对此更是毫无觉悟，他们竟然把“怎样写”作为他们文学观念的一面大纛，比如艾青就曾经说过：“问题不在于你写什么，而是在你怎样写，在你怎样看世界，在你从怎样的角度上看世界，在你以怎样的姿态去拥抱世界”④；“好的批评家不应该先注意作者写什么东西就算完了，更重要的是注意他怎样写”⑤。 周扬的文章引起了文抗作家的强烈不满，令他们尤为反感的是“写什么”、“太阳中也有黑点”等取消作家主体性的论断。萧军、舒群、白朗、罗烽、艾青、丁玲在蓝家坪聚会，针对周扬文章中的观点进行了讨论。会后，萧军受托将主要意见整理成文⑥，本拟在丁玲主编的《解放日报》副刊上发表，却遭到婉拒。尽管丁玲对周扬的观点也颇有微词，但或许是考虑到两大文人集团如此笔墨相讥会有碍延安文艺界的团结，故而采取了慎重态度⑦。后来，这篇辩驳文章在文抗的自办刊物《文艺月报》上发表。尽管文章的大量篇幅是针对周扬那种高高在上、颐指气使的文风和某些不甚恰当的措辞，但其中仍体现出一种与周扬迥然不同的思维方式，例如：“一个真正的作家，无论在新或旧，自由与不自由……的生活里，从广义来说，他们底创作永久是继续着的！才情决没有枯窘的时候。”对照一下周文中的相关表述：“怀抱着那样的爱，和科学的精神，我们深入到生活中去，民众中去罢。不用预先想好主题拟就大纲，编造情节，让生活自身以自己的逻辑来说它动人的故事！”显而易见，差异首先表现在对作家与生活关系的不同理解上，前者强调作家的主观体验——“才情”，以“生活”为其附庸；后者强调客在的现实“生活”，以作家为其附庸。 周扬所谓的“生活”并不是原生态的生活，而“生活本身的逻辑”也别有深意。他在强调“深入生活”的重要性之后，又特别加以补充说：“做一个作家，首先当然是有生活，然而却决不可以为一有了生活，便万事大吉了。更重要的，是要有认识生活，表现生活的能力，一种思想的和技术的武装”。准此而论，周扬所谓的“生活”可以分解为原生态的生活、客在的思想意识和艺术技巧这样三个次概念。三者的关系并不是毫无区分的简单相加，其中“思想”——“进步的世界观”——显然具有至高无上的统摄作用，而原生态的生活和艺术技巧则居于从属地位。换言之，周扬所谓的“生活”实际上是基于某种思想概念的生活，而不完全是具体感性的生活，正如他所说的：“文学的任务，不只是在如实地描写生活，而且是在说出关于生活的真理”。 作为马克思主义的信徒，文抗作家当然也承认进步世界观的权威性，但他们又不同意以抽象概念来取代个体对于生活的感性体验。在他们看来，对生活进行感性和艺术的把握，同样包含着“真理”，与理性的把握方式并行不悖，“殊途”而“同归”。这种态度上的差异，不仅决定了两派作家关于生活真实的不同表述，而且导致了他们在历史意识上的重大分歧。 重主体的一方——文抗作家——强调历史的延续性，认为新的社会制度的建立并不意味着革命的停滞，在新的社会制度下旧思想旧意识仍然具有持续而广泛的影响，因此就要求革命者发挥主体的能动性，以高昂的革命激情坚持不懈地对之发起战斗。丁玲在《我们需要杂文》中表达的观点最具代表性：“即使是在进步的地方，有了初步的民主，然而这里更需要督促，监视，中国几千年来的根深蒂固的封建恶习，是不容易铲除的，而所谓进步的地方，又非从天而降，它与中国旧社会是相连接着的。”⑧因此她慷慨激昂地号召：“为真理而敢说，不怕一切。我们这时代还需要杂文，我们不要放弃这一武器。”⑨ 对文抗作家来说，革命激情与“战斗”是互为因果的，只有“战斗”才能激活他们的创造欲望，才能使他们的精神世界得以升华超越，对于“战斗”过程中迸发出来的壮美人格他们更是心驰神往。丁玲干脆就把自己的一篇随感命名为《战斗是享受》，这篇随感最为集中地表达了这种“战斗”哲学的魅力所在：“只有在不断的战斗中，才会感到生活的意义，生命的存在，才会感到青春在生命内燃烧，才会感到光明和愉快呵！”⑩ 在文抗作家看来，以革命的名义建构起来的现实秩序并不完全等同于终极目的本身，而二者所构成的二元紧张则是革命永葆活力的源泉所在。正因为如此，周扬的“黑点”论才成为文抗作家猛烈抨击的焦点所在： 凡是到这新社会来的人，他们主要是追求光明，创造光明，另一方面对于“黑点”也不会全没想到，而且也决没有因了这黑点而对光明起了动摇：不忍耐地工作，不忍耐地等待着……但若说人一定得承认黑点“合理化”，不加憎恶，不加指责，甚至容忍和歌颂，这是没有道理的事。这除非他本身是一个在光明里面特别爱好黑点和追求黑点的人，决不是一个真正的光明底追求和创造者。(11) 相形之下，重“生活”的一方——鲁艺作家——更强调历史的断裂性，即认为历史存在着截然对立的善恶两极，诸如黑暗与光明、反动与进步、旧社会与新社会等等。由此他们很自然地认为，按照革命理想建构起来的现实秩序乃是通向至善的唯一道路，同时也是革命终极目的与现实的完美结合，而无条件地融入这一秩序则是革命者唯一的现实选择。恰如何其芳用诗一般的语言所描述的那样：“象一个小齿轮在一个巨大的机械里和其他无数的齿轮一样快活地旋转着，旋转着，我已经消失在它们里面。”(12)在这种“齿轮”/“机械”逻辑的支配下，终极目的和现实秩序的二元紧张势必被“快活”地化为乌有。而在文抗作家看来，紧张的消失无异于生命失去了灵魂，怎么能够想象，革命是由一帮无灵魂的人来推动的呢？ 虽然鲁艺作家在口头上讳言宗教，但这并不妨碍他们频频借用宗教化的修辞来表述他们的理论，建构他们的作品，例如严文井就曾在一篇文章中说： 从前的和尚们尚且知道为宣传他们的宗教而创作一些故事，唱本，证明连这类人都还相当实际。在这一点上，我们岂能比他们不如！我们既已打算为自己信仰的真理献身，就应该以宣传这真理为责任，以“宣传家”这称号为光荣；就应该随时随刻利用自己所能掌握的技术，一点也不客气的来宣扬这真理；希望更多的人来知道它，也来信仰它，因而可以影响到这整个社会。(13) 值得注意的是把文学比为“技术”的说法，在周扬的文章中尚且遮遮掩掩欲说还休的工具理性崇拜，在这里则被严文井一语道破。在“工具理性”这个概念中，工具或方法、手段总是比根本价值优先。工具优先的理论预设成功地消解了现实秩序与终极目的的界限，而主体除了主动或被动地顺从环境、为现实秩序提供技术上的支持外将毫无作为。正因为这种工具理性崇拜，鲁艺作家才比文抗作家更能够适应延安的政治和文化生态，以至在后来相当长一个时期青云直上身名俱泰，成为位高权重的文化官僚。进一步说，鲁艺作家的言论及其现实际遇表明，工具理性正在部分左翼知识分子冠冕堂皇的词句包裹下蹑足潜踪地意识形态化，继而在越来越大的时空范围内膨胀为一种具有宰制力量的话语霸权。 二、教堂里的《国际歌》 1941年5月26—28日，《解放日报》连载了鲁艺作家陈荒煤的小说——《在教堂里歌唱的人》。或许是鲁艺的所在地——桥儿沟天主教堂与革命者之间的吊诡关系，使作者产生了绮思遐想，激发了他的创作灵感。小说讲述的是一个关于歌唱、关于信仰的故事： 在贫困与不幸中苦苦挣扎的外婆信仰了天主教，每个礼拜都要风雨无阻地到教堂去望弥撒作祷告。外婆每次去教堂都带着“我”。然而，仁慈的圣母最终并没有垂青可怜的外婆，没有能够将她从现世的苦难中拯救出来，尽管在死前她依旧是那么虔诚地忏悔祈祷。外婆死后，“我”无家可归，四处流浪。随着对社会认识的加深，“我”愈发认识到，虚幻的天国理想并不能在现实中芟除不公，匡扶正义。同时，“我”接触到一种真正能够使人类脱离苦海、致力于“地上天国”的信仰。“我”参加了革命，来到鲁艺，哪知这里恰恰是一座为“我”所憎恶的天主教堂。起初，每当大家在神坛前唱起《国际歌》，“我”总觉得那么不和谐，后来我的感情渐渐发生了变化。现在“这座教堂就是我的天堂”，被歌颂的是“我”真诚信仰着的革命理想和革命导师，和“我”一起歌唱的无不是生死与共的同志和战友——“这座庄严的宗教建筑物，似乎在现在才在我记忆里浮现了它原来的形象。” 尽管周扬在《文学与生活漫谈》中宣称：“延安被称为‘圣地’，然而，我们却不是教徒，而是马克思主义者……”但从他那充满幸福感和优越感的话语中，我们却能够隐隐分辨出桥儿沟教堂那缥缈悠远的钟声。工具理性与世俗宗教，在他那里实现了某种奇妙的、恰又是完美的化合。在周扬看来，新生活值得赞美，应当歌颂，而《在教堂歌唱的人》无疑是这种观点在文学实践中的具体显现。不过在今天，我们却可以从中读出关于那个时代的某种隐喻：现代革命者在颠覆了所有虚妄无稽的偶像和神话之后，却参与了一场以无神论为名义的现代造神运动。小说的主人公敏锐地发现了面对神坛高歌“从来就没有什么救世主”所包含的悖谬和荒诞，不过他并没有沿着这种具有解构潜能的思路推演下去，而是在默认革命理想就是名副其实的“救世主”的前提下，“活泼而快乐”地加入到“革命赞美诗”的歌唱行列之中。 阅读这一时期鲁艺作家的作品，一个共同的感受就是“忆旧”：过去的故事和场景屡屡以赞颂新生活的面目登台亮相，这显然对周扬所提倡的熟悉新生活、深入新生活是一个不小的讽刺。即使是以新生活为题材，鲁艺作家的作品距离周扬的要求也还相当遥远，在这方面最典型的莫过于严文井的小说《一个钉子》(14)和《罗于同志的散步》(15)。 《一个钉子》讲述的是一件生活小事。马飞和任正搬进一间新窑洞，为了墙上的一个钉子发生了争吵：一个要拔，一个要留；双方各执一词，上纲上线，吵得不可开交。隔壁的顾奇过来劝解，叫他们把钉子拔下来留着，事情不就解决了么？可两人仍相持不下，认为“钉子”事小，“原则”事大。顾奇见状心生一计，编造了一个假消息来打破僵局，说他们三人共同的朋友“小胡子”在前线牺牲了。两人唏嘘之余幡然醒悟：革命事业是一个艰苦的过程，同志之间的情谊比什么都宝贵。于是握手言和，互致歉意：“永远忘却那个小铁钉吧！” 在《罗于同志的散步》中，除了同志情谊之外，还写到了爱情。罗于同志由于连日劳累，倍感倦怠，独自来到野外散步，却不意路遇好友向西同志。向西与女友刚闹了别扭，盛怒之下发了毒誓：如果再谈恋爱，就是一个无聊的大傻瓜。哪知时隔不久，女友又心回意转，约他见面。向西既不想自食其言，又难以割舍旧情，正在左右为难。罗于劝他不要“为了自己一句胡言乱语”就弃绝宝贵的爱情，命令他即刻去和女友见面。一席话点醒梦中人，向西的烦恼顿时涣然冰解。谈话中间，罗于发现向西脚上的鞋子是破的，便将自己的新鞋换给他。然后向西兴高采烈地赶去赴约，剩下罗于同志一个人，“脸上摆着一个微笑”，倦怠之感也随之烟消云散。
总体来看，这两篇小说立意歌颂却不得其法，生活视野局限于知识分子狭小的人际圈子，刻意编排的痕迹昭然可见。更为人诟病的是，作者还试图从这些杯水风波中发掘出某些牵强附会的微言大义。时任《解放日报》社社长的博古在读了《一个钉子》以后也不禁大倒胃口，讥讽道：“看了这篇作品，就像让人碰了钉子一样。”(16) 鲁艺作家仿佛头在“新生活”，而脚却陷在“旧生活”的泥淖里动弹不得，喊起口号谈起理论无人可比，在创作上却不无短绠汲深之憾。如果说这种头足分离、行走蹒跚的尴尬处境，在陈荒煤、严文井等人的小说中主要体现为主题与题材的新旧错位，那么在何其芳的诗中则体现为环境与情感的新旧错位： 多少次呵我离开了我日常的生活，/那狭小的生活，那带着尘土的生活，/那发着喧嚣的声音的忙碌的生活，/走到远远的没有人际的地方，/把我投在草地上，/我像回到了我的最宽大，最会抚慰人的母亲的怀抱里，/她不说一句话，只是让我在她的怀抱里痛快地哭一场，/或者静静地睡一觉，/然后温柔地沐浴着我/用河水的声音，用天空，用白云，/一直到完全洗净了我心里的一切繁琐，重压和苦恼，/我像新生出来的人，/或者像一个离开了人世的人，/只是吃着野果子，吸着露水过我的日子……(17) 习惯于在梦幻中徜徉彳亍的诗人，此时痛彻心扉地感觉到自身的情感趣味与现实环境的矛盾冲突，从而不自觉地流露出返归精神母体，返归他所熟悉的个人世界的内在愿望。正如周扬在《文学与生活漫谈》中说的那样：“人一进到一种未知的生活，开头总是感觉得新奇的；但几经接触之后，实际便渐渐露出它本来面目，被你借幻想所渲染上的辉煌色彩很快地褪去，一切都显得平淡，甚至厌烦了。你看见了你不愿意看的东西……于是你感到了痛苦，但是这种生活原是你曾认为有意义，而努力追求过来的，你又不能且不愿马上脱离它。你努力克制自己，使自己慢慢适应于这种生活。”这段话所揭示的现象在延安文人中间具有普遍性，并非有意针对文抗作家，不过对同一问题的不同处理方式却显示出文抗作家与鲁艺作家的差异。在鲁艺作家那里，面对理想与现实之间的巨大落差，他们采取的办法是周扬所说的“克制”。 周扬认为，只有经过“克制”才能达到“高致”，即“一种澄净如水，洞彻万物的心境”(18)。他并不同意这种境界就是熄灭热情，取消主体性，相反“这正是深味了人生的结果，热情被控制的形式”，是一种更高的主体性。更重要的是，这种经过否定之否定的境界恰恰是“大思想家大文学家”的必备条件：“他们用血肉和生活搏战过来，辨识了生活的每根纤维，直探了他们的心脏，掌握了生活全部的规律，所以在任何变化面前都能从容自如。只有他们，才真正懂得幽默。”(19)因此他主张作家应该消除自己的主观成见，做到“意境两忘，物我一体”，才算进入创作的最高境界，才能写出既有思想又有生活、浑成大气的作品来。 除了以上所述，周扬所说的“克制”还另有一番道理：既然来到延安的作家都自诩为革命者，那么毫无保留地投身革命事业不正是革命者义不容辞的责任吗？然而必须指出的是，周扬所谓的“革命”与文抗作家所理解的“革命”，并不完全是同一个概念。相形之下，周扬更为强调革命的现实功利目标和制度化因素，因此他所表述的“革命”在某种程度上只是一种工具理性化的革命体制，而不是价值理性或终极目的层面的革命精神，更不是具有非理性特质的革命激情。而对于任何体制来说，个体的主观世界不啻是神秘莫测的一片汪洋，对之放任自流的后果显然是不言而喻的。因此周扬的《文学与生活漫谈》与其说是在阐释“深入生活”的必要性，不如说是在规劝作家暂时放弃自我以适应革命体制。针对强调主体、以“大胆批评”为己任的文抗作家，周扬在文章中附带地讥讽道：“这里大概不会出纪德，也更不至有布宁罢。”(20) 三、新生活中的“无物之阵” 无独有偶的是，陈荒煤的《在教堂歌唱的人》发表后不到一年，延安又出现了另外一篇以“歌唱”为题的小说——《陆康的歌声》(21)，作者是文抗作家刘白羽。不过关于“歌唱”，在这篇小说中却有着一番颇为不同的演绎。 小说的主人公陆康是一名知识分子出身的革命者，来延安之前在国民党监狱里度过了5年多的牢狱生涯。小说描述他是“一个孤寂而可爱的人”，表面像一块冰，内心却像一团火。然而在他周围，从事专业工作的知识分子们却满足于一种貌似宁静舒适实则市侩庸俗的生活状态，这使他感到万分压抑。关于陆康的生活环境，在小说中有这样一段不无揶揄的刻画： 寒冷的上午，当然很少有人出来走走，只有绳索上晒着一条条棉被，或是一串串小孩子的尿布片，树枝上吊着几块晒得发红了的熏肉；晌午，有一只鸡先叫起来，然后到处合唱似的鸡，一只递一只的跳出，一起一落的啼着，这时，树下的木凳子上，有几个面色正常的人，朝着太阳瞑闭了眼睛，谁也不和谁讲话，好像都是科学家或哲学家，在思索一种极有价值的发现；到晚饭后，就如同吹过集合哨子，一个接一个到河滨去散步了；黑夜一来，有的窗上亮着灯光，一点声响没有，不晓得他们在屋里做什么，有的窑洞里四个人在打五百分，几处窗上，却从黄昏到夜深，简直就没亮过一下，好像里面根本没有人住过，其实是早已睡眠了，他们领的灯油，时常储蓄得每一个罐罐里都发出浓腻的麻油气味；不过，就是由于这种种现象，才使我们得到了宁静的舒适和满足。 陆康情绪激愤地对友人感叹道，“仿佛我们就是如此，一天一天，一年一年，就这样便算革命了，便能达到社会主义革命的胜利了。”为了打破这死水般的沉寂空气，他采取了一种离奇怪诞的方式——唱歌。每当人们在各自的窑洞里一如既往地享受着静谧与温馨的时候，一阵阵高亢而尖利的歌声便会在他们耳边鼓噪，震荡着他们因过分安宁而变得麻木的心房——“那声音时常是高而响亮，拖着很悠长，却给人一种空洞的感觉，声音低的时候还好听，声音愈高就变得愈骚乱，急促，仿佛狂暴的风卷着枯树叫嚣的声音”，“好像有一种什么看不见的力在压服他，他却拼命的挣扎着，叫出声音……”陆康的歌声搅乱了人们正常的生活，甚至连他的友人也无法忍受这种蛮横无理的“骚扰”行为，他们之间发生了激烈的争吵。最终，失望的陆康拖着病体离开了这里。他走后，友人心中反而产生了一种莫名的失落和寂寞。 在叙事模式上，这篇小说与丁玲的《在医院中》有惊人的相似之处：主人公与群体发生了冲突，企图干预和改变群体，然而遭到失败，最终为群体所疏离。在鲁艺作家那里，现实秩序不啻是一个“美丽新世界”，甚至只能通过向壁虚造、人为编织无根本冲突的生活涟漪来表明它与天国神话的象征性差别；而在文抗作家眼中，现实秩序却是那么平庸乏味了无生气，又是那么严重地窒息了知识分子的革命热情和创造欲望。面对理想与现实的鸿沟，他们非但不“克制”内心的完美主义冲动，反而更加积极主动地向现实挑战，暴露现实中存在的种种沉疴积弊。 如果联系到此时文抗作家对鲁迅精神的推重以及杂文文体的大规模回潮，那么刘白羽的这篇小说就并非空穴来风。自五四以来，压迫/反抗的二元对立模式一直左右着激进知识分子的思维，无论是五四时期激烈反传统的“人生派”文学，还是30年代以批判现存体制、力倡阶级斗争的普罗文学，都是这一模式在不同语境中的显现。然而在延安，对抗性矛盾的突然消失却使这一惯用模式一度如堕真空。随着时间的推移，最初的赞美热情日见消退，知识分子们开始不无疑惑地观察体味这曾经令他们为之神往的新环境。或者可以说，1941-1942年间文抗作家在延安掀起的现实批判热潮是他们在革命语境中对自我革命精神的再度确认：以现实功利为特征的革命体制并不能取代革命的终极目的，而后者的实现则有赖于主体内部历久弥新的革命精神。早在1920年代中期大革命趋近高潮、举国为之欢腾雀跃的历史时刻，鲁迅即敏锐地发现革命精神与革命体制之间难以克服的矛盾。对于那种“止于至善”的乌托邦神话，他不仅怀疑而且不无嘲讽地指出其中隐含的吊诡：“四时皆春，一年到头请你看桃花，你想够多么乏味？”(22)在鲁迅看来，真正的革命应该是一个动态的过程，“革命无止境，倘使世上真有什么‘止于至善’，这人间世便同时变了凝固的东西了。”(23)换言之，一旦革命固化为某种体制，尽管仍然借用革命的名义，实质上也可能走向革命的反面。革命在根本逻辑上是反体制、反日常生活的，因此当革命转入体制化、日常化轨道时，往往会引发自我否定的危机。陆康的行为表明，他无法以一个凡夫俗子的面目融入日常生活，他所心仪的是一种与邪恶针锋相对所生发的高峰体验和巨大崇高感。然而在延安这样一个无人不高唱革命、无人不以革命者自居的环境中，革命对象的突然“消失”却使英雄无用武之地，革命“力比多”无以释放，无可奈何而又不甘沉沦的他只有以自己“空洞”的歌声来进行一场毫无具体目标的“革命”了。相似的内心感受也体现在丁玲的《在医院中》，当陆萍试图改变医院的庸碌氛围时，曾四顾茫然地扪心自问：“是的，应该斗争呀！她该同谁斗争呢？同所有人吗？”(24)看来，即使是在革命者所向往的新生活当中，同样也遍布着鲁迅所说的“无物之阵”。从文抗作家此后的遭遇来看，革命精神与革命体制这一对孪生兄弟其实并不属于同一家族谱系，在某些关键性的逻辑节点上它们也会彼此否定相互排斥，甚至不惜以牺牲对方为代价来维系各自的存在。 四、浪漫个人主义的潜流 无论刘白羽怎样渲染陆康的“革命”色彩，也难以消除他的个人主义性质，因他不懂得革命事业并非个体生命的宣泄，不懂得自我必须无条件服从革命整体利益的需要，自然也不懂得“克制”。在萧军那里，“克制”被称为“耐”，萧军并不绝对地反对“耐”，但他又强调说：“只有真正的爱，才有真正的耐。”他进而主张，在革命队伍中应该相互理解，尊重个性，必须提倡求同存异的宽容精神(25)。萧军对“爱”的呼唤实际上源于他对片面提倡“耐”的强烈反感，因为这最终会导致自我消泯、个性毁灭，无形中将纵容某种奴性人格的泛滥猖獗，从而使以解放人性为旨归的革命异化为对人性的新一轮压抑。 在文抗作家中，大概惟有萧军是不讳言个性的，他公然宣称：“我是个新英雄主义者。它的原则是：——为人类、强健自己、竞取第一。”他尤其推崇“竞争”，认为惟有竞争才能激发自我的创造潜能，促进个体的健全发展，推而广之整个社会才能充满生机，国家民族才能革故鼎新，不断进步。而他对于各类思想的兼收并蓄，也是这种多元并竞、“能”者、“美”者优先逻辑的必然结果。既然是“竞争”而非“斗争”，其前提自然是相对公平的竞争规则，以及尊重“对手”的宽容精神(26)。与刘白羽相比，萧军的思想似乎更近于自由主义，但他同时又崇信人类终极目的的存在，并为革命风暴所激发的英雄气概和创造情怀所倾倒。正是基于这种审美主义的观照视点，他才成为共产主义事业坚定的“同路人”。 尽管刘白羽创作《陆康的歌声》的初始动机，是抨击周围知识分子的“个人主义”和“市侩主义”倾向，但正如他后来自我反省时所说，这其实是在“用小资产阶级个人主义”反对“小资产阶级个人主义”(27)。换言之，刘白羽与萧军在批判的立意上虽相去甚远，但批判的武器倒大致属于同一范畴。在扩张主体、反对无条件“克制”这一点上，他们二人几乎是不自觉地结成了“统一战线”。 在人间天国的耀眼光晕里，鲁艺作家的自我意识正在他们乐观主义的“克制”中悄然冰释，而在文抗作家那里，自我意识或多或少地还有所保留。《在医院中》的主人公陆萍在面临组织需要与个人意愿的矛盾时，曾有矛盾的心理活动，有时也会产生痛苦的怀疑。在小说的结尾，丁玲意味深长地指出：“人要经过千锤百炼而不消溶才能真真有用”。这段话看似豪迈，实则更近于自我劝慰：革命和自我的冲突虽然不可避免，但最终是可以二者得兼的。 在文抗作家的潜意识里，革命必须是自我的实现形式，而不是相反，二者可谓是辅车相依，唇亡齿寒。文抗作家并不愿意自己被人指斥为“个人主义”，更有甚者他们往往以成熟革命者的口吻坐而论道，通过强化自我的乌托邦冲动来批判现实的乌托邦神话。或者说，他们是将自我包裹在追求真理、实现公义的堂皇甲胄之中来干预生活的，一旦失去这副甲胄的保护，不仅干预生活的勇猛之举难以为继，脆弱的自我意识也将面临风化剥蚀的命运。因此他们在这一时期文学实践中的所有作为，无非是在二者之间实现一种微妙的平衡。 从文抗作家的精神传承线路来看，他们与五四时期的个人主义思潮或多或少存在着某种关联。但这种个人主义并非基于抽象思辨的个人主义哲学或理论，而是一种具有意识形态功能的浪漫型或情感型个人主义。这种个人主义与关于现代民族国家的浪漫化想象互为因果，它与某种“正在上扬的历史力量”相融合，没身于民族解放、社会解放的历史洪流之中。然而在相当一部分现代作家那里，五四式的个人主义并未因此而消失，而是转化为主观主义的审美感知方式并潜在地支配着他们的精神世界和写作活动。 文抗作家思想中的个人主义基因，在其作品中主要体现为迅速捕捉现实问题的灵敏触觉和细腻微妙的个体化感受，但与之俱来的浪漫化成分又使他们极有可能被富于神圣感的外在意志所征服。尽管作为革命者，他们仍是乐观主义历史哲学的信仰者，但对那种以抽象概念取代个体感性的肤浅乐观主义，他们又深表厌恶。这种复杂暧昧的心理机制左右了他们在现实环境中的主观抉择，使他们的精神轨迹和人生道路显得更为扑朔迷离。 ①该文收入《周扬文集》(卷1)，北京：人民文学出版社，1984年版，第325—337页。本文凡出自该文的引文均据1941年7月17—19日《解放日报》。 ②参见车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》，《车尔尼雪夫斯基选集》(上卷)，周扬、缪灵珠、辛未艾译，北京：三联书店，1958年版，第56页。 ③洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年版，第12页。 ④艾青：《诗论》，《艾青选集》(第3卷)，成都：四川文艺出版社，1986年版，第18页。 ⑤艾青：《坪上散步——关于作者、作品及其他》，原载1942年2月12日《解放日报》。 ⑥据韦嫈回忆，萧军曾告诉她，丁玲开始也在这篇文章上签过名，但由于与其他5人意见不尽相同，后来又去掉了她的名字。参见韦嫈：《延安作家生活纪实》，收入程远主编：《延安作家》，西安：陕西人民教育出版社，1982年版，第513页。 ⑦黎辛：《丁玲和延安〈解放日报〉文艺栏》，载《新文学史料》1994年第4期。 ⑧⑨丁玲：《我们需要杂文》，原载1941年10月23日《解放日报》，《丁玲文集》(卷7)，石家庄：河北人民出版社，2002年版，第59页。 ⑩丁玲：《战斗是享受》，原载1941年9月16日《解放日报》，《丁玲全集》(卷7)，第54页。 (11)《〈文学与生活漫谈〉读后漫谈集录并商榷于周扬同志》，转引自王培元：《抗战时期的延安鲁艺》，桂林：广西师范大学出版社，1999年版，第317页。 (12)何其芳：《一个平常的故事——答中国青年社的问题：“你怎样来到延安的？”》，《何其芳文集》(卷2)，北京：人民文学出版社，1982年版，第223页。 (13)严文井：《论好作品》，载1942年5月15日《解放日报》。 (14)载1941年7月24日《解放日报》。 (15)载1941年10月17日《解放日报》。 (16)艾克恩编：《延安文艺运动纪盛》，北京：文化艺术出版社，1987年版，第266页。 (17)何其芳：《多少次呵我离开了我日常的生活》，载1942年4月3日《解放日报》。 (18)(19)(20)周扬：《文学与生活漫谈》。 (21)载1942年3月24—25日《解放日报》。 (22)(23)《鲁迅全集》(第3卷)，北京：人民文学出版社，2005年版，第392页，第428页。 (24)丁玲：《在医院中》，《丁玲全集》(卷4)，第251页。 (25)萧军：《论同志之“爱”与“耐”》，载1942年4月8日《解放日报》。 (26)萧军：《文坛上的“布尔巴”精神》，载1942年6月13日《解放日报》。 (27)刘白羽：《读毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉笔记》，载1943年12月26日《解放日报》。
作者介绍：程鸿彬(1971-)，男，山东大学文学与新闻传播学院讲师，文学博士，山东 济南 250100
[中图分类号]I206.6[文献标识码]A[文章编号]1003-8353(2015)10-0091-061941年8月25日，延安最负盛名的文艺团体“文抗”(全称为“中华全国文艺界抗敌协会延安分会”)由杨家岭迁往蓝家坪，自此“蓝家坪”遂成为文抗的代称…
1、 驾驶机动车变更车道时，以下做法正确的是什么？ A、 开启转向灯的同时变更车道 B、 在道路同方向划有2条以上机动车道的，不得影响相关车道内行驶的机动车的正常行驶 C、 在车辆较少路段，可以随意变更车道 D、 遇前方道路拥堵，可以向应急车道变更 …
车辆租用合作协议 甲方： （以下简称为甲方） 乙方： （以下简称为乙方） 经双方协商就合作的相关事宜并根据《中华人民共和国合同法》、《旅行社管理条例》、《旅游法》及其他相关法律、法规定之签订如下协议： 一、甲方租用乙方的车辆，必须提前向乙方提供用车计…
协议编号： 号 [] （作为收购方） 与 [] （作为转让方） 之 股权转让协议 目录 1 定义 ...........................................................................…
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