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诗词的要点
首先，炼字的大忌就是单一的看词语，而不看全句、全诗。
有很多作品，我们看过一个词很好，可就是和全句、全诗不搭配。怎么看怎么别扭。
为什么会这样？
原因就在于作者没有把握整体的习惯或认识。
词语没有华丽和平实的分别，用的妥当，即使是平凡的词，照样有它的光彩。
词用到而传神。这个一直是我的信条。
用词之前，要养成从大处着眼的习惯。
炼字，首先要把握住诗境。考虑用一个词，首先要看这个词是否和诗境吻合，然后看是否和全句吻合。
只有达到这两点，才能做到通顺。
通顺是文章的基本要求，这个标准是我们首先要达到的尺度。
所以我一直腔调，诗要顺畅。
衡量顺畅的最好的办法就是比较。一是和古人的诗比较，二是翻译成白话文是否别扭。
炼字有三个增强的途径。
第一个是细读古人作品，把握好每个词的词义和词境。
词境一说，前几天在群里说过，今天就省略了。
词义的把握就不用我说了。查字典、百度都可以。
有一点需要说明的就是，用词要注意尽量使用这个词的最普遍的意思。
有的词，字典上有好几种解释。有的人喜欢用不常见的意思，这是一个错误的认识。
所谓的用词准确，说白了就是所用的词能正确表达作者的感情。
用了不常见的意思来写诗，那就难免读者误会。这就妨碍了作者感情的传达。
炼字的第二个方法，就是在白话文里锻炼用词的能力。
为什么要用白话文呢？
因为白话文是每个人都熟知的文体。写作文、作报告、写小说，用的都是白话文。
我们的日常生活也是白话文的世界。
所以，锻炼用白话文把自己的意思表达准确，语句精炼，这是一个很切实的、无处不可以锻炼的方法。
比如和同事交代工作，就可以锻炼我们是否用词准确，是否能把自己的意思全部传达给对方。
如果我让忘川去偷鸡，他给我捉只青蛙回来，这算咋回事儿呢？
所以用我们最常接触的白话来锻炼用词的准确，也就是语言组织能力，是再好不过了。
用白话不能表达清楚，那写诗也不会好到哪去。
炼字的第三个方法，就是改诗。
很多朋友都有一个感觉，就是平时说话啥都没问题。一写诗就总觉得自己知道的词不能运用自如了。
别人改过之后的词语，自己都知道。可是为什么自己写的时候就没能用好它。
这个关键就是自己没能逐个体会和把握自己所知道的词语在诗里的作用。
也就是诗语和白话的区别。
锻炼诗语，首先要有独立改诗的决心。每写一首，都要自己反复咀嚼，修改。
看每一个词在诗里是否得体。
这种锻炼经过几次之后，就会养成习惯。
习惯了，用词就会越来越得心应手。到那时，就算临屏，也很少有用词不当的错误了。
运用语言，就如同学开车，一开始总是难以驾驭，可是习惯了就可以随心所欲了。
我所说的炼字的三个方法，其实就是摄取→消化→运用的一个过程。
诗本身是一种精炼的文体，所以很忌讳意象的重复。
这就是为什么很多人反对重字和成语入诗的原因。
本来就是短小精悍的文字，读者在短短的四句或八句里，体会到作者的情。就不能不惜字如金。
使每个词都有新的意象传达给读者，让读者直到读完也没有罗嗦的感觉。这是诗的一个很大的特点。
我们来看下面这首。
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
折戟沉沙铁未销，折戟 写的是赤壁之战，沉沙 写的是年代已远，铁未销 写的是作者没有忘记几百年前的往事。
一句话三个意象。没有一个和前边的一样。使读者没有嚼吃过的馍的感觉，总有新鲜感。
这样就会使读者的眼里总有不同的意象在递进，很自然的就会跟着作者的思路走向这首诗的情。
所以炼字一定要注意意象的递进，这个递进不只要顺畅，还要善于引导读者的思路走向主题。
也就是说，写诗要注意的是意境、结构、词句的三位一体，互相配合。谁也不可以扯谁的后腿。
只有这三个事物能合为一体了，诗才会顺畅无碍。
有些朋友认为，写诗不是给人看的，是给自己看的，能自己明白就好。这是一个错误的认识。
诗本身也是语言的一种，语言的目的就在于传达自己的思想感情。
所以，不能准确传达思想感情的诗，是不能称为好作品的。
试想，李杜早在千年前就已经谢世了。如果他们写的诗不能准确表达感情，那么千年之后，我们又怎么能从他们的作品里获得感动呢？
所以写诗光有好的意境是不够的，还要想方设法的把它表达清楚。
这就是炼字的主要目的。如果这个词组自身有了意象的重复，那就不可以入诗了。
诗词文章首在意境，这个大家都知道。可是意境到底是什么呢？几乎所有的人都会说，就是感情。这个其实只说对了一半。
意境实际上是意和境两个部分。因为它们相辅相成，所以我们都认为他们就是一回事。
意==思想感情，境==景物和词语化出的气氛。
往往写诗的人都只重视意，而忽略境。这就是对意境的认识不足引起的。
读古人的作品，由于这些高手把意和境合而为一，所以我们虽然感觉到好，却很难认识到哪里好。
情景交融，是分开写好呢，还是交叉着写好呢？
英雄无泪(416231118) 21:28:26
这个要看具体需要。大致上诉说细腻的感情是交叉着好些，写豪放的感情先景后情比较好。这个也不是绝对的。很多更高的高手基本不写情，而由境化出情来。
比如李煜的浪淘沙就是个典型。
帘外雨潺潺，②春意阑珊。③
罗衾不耐五更寒。④
梦里不知身是客，⑤一晌贪欢。⑥
独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。
流水落花春去也，天上人间。
整首词里，只有一个 欢 字。算是写人的直接的感情。而且在这里还是名词，叙事的倾向更浓。这就是化境为情的效果。在诗词史上能达到这个程度的并不多。所以我经常强调布景的重要就是因为景化出境，境化出情。是一个很实用的创作方法。
意境的凝练绝不只是弄清主题感情就可以的，布景如何为主题感情化出所需要的境，这是一个关口。弄明白这个，那么就不会出现景隔，境隔的现象了。
那么如何凝练出意境呢？
说到底就是思考二字。对于事和物，感受出自己独到的感情，这是第一步这个就是意，这个确定了，立意就基本完成了
主题思想确定了。下一步要进行的就是把这个主题思想嚼碎了，寻找适合它的境。也就是说，要布置什么样的气氛才能最好的衬托出这个感情的深度。这是第二步。
气氛的布置完成了，就要寻找最能体现这个气氛的景物。包括事物、天气、季节等等这个布景是第3步。
布景完成之后，才是考虑结构，也就是谋篇。之后就是选韵、选律。完成以上的步骤，才是动笔写。
造境就是为主题创造气氛。比如写离愁，就要布置出哀伤的气氛。
那么造境应该怎样造呢？
第一点就是要主题明确。也就是说立意要精准。
因为境是为了主题，也就是立意在布置气氛。如果立意不明确，那造境就无从谈起。
因为你造出的这个境，不知该为谁服务。
这是第一点需要明确的。
第二点就是布景。因为借景抒情一直是诗词的基本手法。
以前我曾经说过要把诗当作一幅画来写。这个说的就是布景问题。
景物一定要符合 境 的需要。得能为创造这个境服务。不合境的景物宁可舍去。
比如写相思的场景，月的圆缺，花的开谢，水的逝去，都能够创造出所需的境。
布景时对景物的要求就是 这个景物是否能引导读者感受到你这首诗的 境。
如果不能，那么这个布景就是失败的。就是常说的景隔。
所以，布景和造境一定要在立意确定之后，在脑海里好好推敲。
第三点就是结构上合理。
为什么造境要要求到结构呢？
因为景物所创造的境是要引导读者的思想感情顺着景、境、意的顺序来进入作者的感情世界的。
所以起承转合的步步递进，在造境上就起到了“掌握递进程度”的作用。
因此，一首诗的境是否合理，和起承转结的掌控有很大关系。
一般是先景后境，而后为意。这样景和境就为意创造出了良好的气氛。
用一个比方说，景是一堆柴，那么境就如同是风，只有柴干，风大，意这把火才能烧的更明*R>第四点就是用词上的搭配问题。语句必须要力求顺畅合理。
因为用词，特别是虚词、动词和景物的搭配一定要力求能适合境的需要。比如写柳，如果用 折柳，那么就是适合写伤别。如果用嫩柳，那就适合写欢快的春色。
因此，虚词和动词如何运用，就成了以景化境的关键。如果用的不合理，那么就引不出所需的 境，这个造境就是失败，境造的失败了，那么意就失去了充分施展的舞台。
词句的掌控，要靠平时的琢磨，哪个名词加上哪个动词、形容词能造出什么样的境，这个就需要每天不懈的积累了。还有一点大家要注意的，就是如果词句出现晦涩，也就是不顺畅，那么读者为了读懂，就要重读这个地方。重读就成了思考语句的意思，而不是读诗那种顺流而下的“感觉作者的世界”了英雄无泪(416231118) 20:39:50
这样的话，那么以前的词句给予读者的美感，就会一下子荡然无存。也就是说读者的感觉从“热情”一下子变成了“冷静”。这样的话，读诗的那种一步步进入作者感情世界的美感就毁于一旦了。
所以，词句的不顺畅，是破坏境的一个很大的原因。
就是咱们平时说的“大煞风景”
以上四点是造境上的四个注意点，换句话说，这四点过关了，那么造境就会合理顺畅了。
造境合理顺畅之后，要怎样掌控造境呢？有的诗为什么境造的很好，主题相比之下就平淡了呢？就是因为这个 境 造的太过了。
境 造的超过了主题，也就是立意的标准，那么 意 就不能够在掌控住 境 了。
境的掌控的唯一标准就是能否为立意提供最佳的舞台。
如果立意是写一个女子的相思，那你把境造的囊括高山大河，那么累死它，这个意也掌控不了这个境。
所以，造境一定要注意“量体裁衣”，体就是立意，衣就是这个境。要力求“增之一分则太长，减之一分则太短”
那么怎样做到对镜的掌控，一句话就是深刻理解立意。写诗之前一定要意象这个立意适合什么样的境。
立意是造境规模的唯一取决条件。
第一章 基本规则
第一条 字句对等。一副楹联，由上联、下联两部分构成。
上下联句数相等，对应语句的字数也相等。
这就说除了有意空出某字的位置以达到某种修辞效果外
如：袁世凯 千古；
中国人民万岁，意在表达袁世凯对不起中国人民。要求在同一联中上下联句数、字数必须相等。因对联有单句、双句、多句之分，因对联有单句、双句、多句之分，
如：一字联：
泉==墨
水绿==山青
三字联
驱虎豹==怕熊罴
四字联
风梳碧柳==雪印红梅
五字联
月斜诗梦瘦 == 风散墨花香六字联
风展红旗似画==春来绿水如蓝
字联
画上荷花和尚画==书临汉帖翰林书......
第二条：词性对品。
是说：上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。
所谓词性对品,
是由试用稿中“词性一致”修改而来。
原稿，“词性一致”，要求过严，遣词也不够严密，
而词性对品就较为客观。
如在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；
按句法结构充当状语的词形容词和动词等,
就允许在对联时词性不尽相同。
还有许多虚词或部分实词，
只要符合传统的对仗种类也是允许的。可见修改后，用词更严密了，尺度也放宽了。
但在实际对联中我还是希望大家在上下联相对的词语性质
(从严格意义上说，是每个字的词性)
应当尽可能相同或相近。
词类相同是对联“对偶艺术”的精髓所在。
即上下联相应的字词要用实词对实词、虚词对虚词。具体来讲就是名词对名词、动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，数量词对数量词。
当然这种实与虚与古代的实词和虚词是有区别的。
什么是符合传统的对仗种类呢？
王力先生在《诗词格律》一书中说，
“按照诗的对仗”，
词可分九类，
这就是名词、形容词、数词(数目字)、颜色字、方位词、动词、副词、虚词(连词、助字之类)和代词。
古人则称为虚字、实字、助字和半虚半实。其定义为：“无形可见为虚，有迹可指为实；
体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。虚字分“死”、“活”(生)两种，
“死”者为形容词，
活”者为动词。
实字指普通名词。
助字指副词、代词和其他虚词。
半虚指方位词，再补上数词和颜色词，两种说法便可一一对应。《文镜秘府论?论对》之所谓
“一二三四，数之类也；东南西北，方之类也；青赤玄黄，色之类也；
风雪霜露，气之类也；
鸟兽草木，物之类也；……”
比虚字、实字、助字这种分法，又更具体一些。至于怎样就叫词类对品，《缥缃对类》提出“实对实，虚对虚”这个原则<!--StartFragment -->
强调分辨“有无虚与实，死活重兼轻”，
就是要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，副词对副词，……。
诗词中数目、颜色、方位各自成一类，
孤”、“半”等也算数目，这三类词很少跟别的词相对；不及物动词常常跟形容词相对；连绵字只能跟连绵字相对，而连绵字当中又分为名词性的(如鸳鸯、鹦鹉)、形容词性的(如逶迤、磅礴)和动词性的(如踌躇、叮咛)，
不同词性的连绵词，一般也不能相对；
专有名词只能跟专有名词相对，
最好是人名对人名，地名对地名。
这些于诗适用，于对联也是适用的。
此外，古代还将名词分作若干小类，如天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。
如：
月斜诗梦瘦=== 风散墨花香
月—风
名对名 天文对天文
斜—散
动对动
诗—墨 文艺对文具
名对名
瘦—香 形对形。
更严格一点说，不但词性要一致，而且词语所代表的概念也要相当，
也即要尽可能相类似或相对衬。
这也涉及到对联的宽工问题。
若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。
如:"中国"对"雄鸡",其共同范畴是事物;"晓日"对"雄鸡",就缩小为自然物;"小草"对"雄鸡",就缩小为生物;"骏马"对"雄鸡",就缩小为动物;"老鸭"对"雄鸡",就缩小为鸟纲以至家禽。我观察了一下大家的对联，
多数朋友能做到磁性相对。
词性，而在属类上则常常马马虎虎。再者,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓"矛盾概念"),对仗就越工,"有"对"无"、"真"对"假"、"生" 对"死"、"若上下联两个词语之间,物质"对"精神"、"自然"对"社会"等,就属于工对，请看 ，
春前有雨花开早=== 秋后无霜叶落迟。
此联为传统的自然描景联，它没有任何政治意义。最大特点就是对仗工整，上下联第一个字“春”、“秋”为时令类名词，第二字“前”、“后”均为方位词，第三字“有”、“无”为副词，
第四字“雨”、“霜”为均为天文名词，
第五字“花”、“叶”为植物 类名词，
第六字“开”、“落” 二字均为动词，
最后一个字“早”、“迟”为形容词。
注意：所谓分类一般指名词而言
对联词类相近，词性相当，结构相似，字数相等构成对联的对称*R>对联中词性的“正对”关系对联中上下联所对应的词，必须是同词性的，即“正对”关系。
符合这种对应关系的，称为“词性对仗”。以后我们还要专题讨论关于对联的宽工问题。
由于古今属对的原理基本一致，
所以按今天的说法去分析古人写的对联，也是大致吻合和可行的。
下面我们以解缙写的“墙上”联为例：
墙上芦苇，头重脚轻根底浅；
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。 墙”对“山”，
“芦苇”对“竹笋”，
“头”对“嘴”，
脚”对“皮”
“根”对“腹”，都是名词对名词；
“重”对“尖”，
“轻”对“厚”，
“浅”对“空”，
是形容词对形容词；
上”对“间”，“底”对“中”，是方位词对方位词。
不管是按古人的要求还是从今天的标准来看，都对上了，而且对得非常好。
再如：
竹因临水情斯畅====
兰以当风气亦和 联句上下第一字“竹”、“兰”均为草木类名词，
第二字“因”、“以”均为介词，
第三字“临”、“当”均为动词，
第四字“水”、“风”均为天文、地理类名词，
第五字“情”、“气”均为人文类名词，第六字“斯”、“亦”均为助词，
第七字“畅”、“和”二字均为形容词。
再如，杭州越秀山镇海楼联：
急水与天争入海===
乱云随日共沉山。联中上下首字“急”、“乱”均为形容词，
第二字“水”、“云”均为天文名词，
第三字“与”、“随”均为动词，
第四字“天”、“日”为天文名词，
第五字“争”、“共”均为副词，
第六字“入”、“沉”二字均为动词，
第七字“海”、“山”均为地理名词。
对仗也是极工的。
名词的义类相对在工对来说是至关重要的。
比如，在出句中有“风雨”一词，
首先要考虑到“风雨”是天文类名词， 仄声，并列结构，
在对句中必须用天文类名词对仗， 而且要以平声的并列结构属对。
比如，可以选用“星辰”、“冰霜”、“云霞”等相对。
如用“日月”属对，则为失对，
如用“晚霞”、“星光”则犯了词性失调的错误。
因“晚霞”、“星光”均为偏正结构名词。
如用“山河”属对，则不为工对，
只能算作宽对了。
如用“鱼龙”相对，则犯异类相对的弊病。
所以大家再对联的时候要充分考虑门类的问题 。
天文对天文或地理 ，
在对仗中，句法、结构相同的语句相对仗是较普遍的。
为了更好的遵循这一法则，
